Українська музична культура 40 - 50-х pp.

Розвиток української музики після Другої світової війни відзначався винятково складними умовами свого становлення. З одного боку, сталінське “керівництво культурою” накладано важкий відбиток на творчу фантазію, сковувало свободу творчості. Тоді, як західноєвропейське музичне мистецтво шукає власні, невторовані шляхи розвитку, відповідні духові часу, то в Україні, як і в усьому колишньому СРСР, музика виконувала здебільшого ідеологічну функцію, піддавалась жорсткому керівництву з боку відповідних органів, що значно знижувало її художній рівень. Лише нечисленні твори п’ятдесятих років заслуговують на увагу й сумірні з досягненнями класичної спадщини, що цілком зрозуміло. У той час, як вітчизняна культура початку сторіччя інтенсивно засвоює нові естетичні напрямки, перевтілює їх на ґрунті власних традицій, то соціалістичний реалізм, визнаючи лише “партійність” та “народність” мистецтва, позбавляє композиторів їх власної індивідуальності й права на художній експеримент. Ось чому в таких задушливих умовах “виживають” ті жанри, які за своєю природою є більш демократичними і невибагливими в сенсі професіоналізму.

Саме тому над п’ятдесятими роками в українській музичній культурі можна сміливо ставити позначку: “пісенна епоха”. Справді, якщо б не ліричні, чутливі пісні Платона Майбороди, Анатолія Кос- Анатольськош, Євгена Козака, дещо пізніше - Олександра Білаша, то можна було б говорити лише про окремі зразки професійної музики, в яких помітне якесь бажання і спрямованість автора на застосування новіших засобів виразності, або ж, якщо це й

206

традиційний твір, то хоча б такий, що несе яскравий відбиток індивідуальності автора. Серед переконливіших прикладів варто згадати оперу Віталія Кирейка “Лісова пісня” за мотивами п’єси Лесі Українки, деякі фортепіанні твори Ігоря Шамо, пізні твори Бориса Лятошинського, Миколи Колесси та нечисленні інші. Вони визначають певний належний фаховий рівень нашої культури. В усьому іншому доробок композиторів того періоду видається своєрідним анахронізмом¹⁷⁶.

Натомість спеціально слід відзначити певний поступ у галузі легкої музики. Типова радянська “масова пісня” з її безособис- тісним колективним ентузіазмом перестає бути єдиним взірцем для всіх, хто пише “для народних мас”. Пісенна творчість, театральна та кіномузика композиторів того періоду відзначається переважаючою ліричністю, наспівністю, легкими для запам’ятовування мелодіями, іноді використовує ритми популярних танців, найчастіше вальсу, але й наважується звертатись до ритмів “буржуазних” танців пізнішого походження, аж до рок-н-роллу. Таким чином, можна стверджувати, що навіть в рамках такої загальної, не надто втішної характеристики духу свого часу та обмежень на культуру, кожен із згаданих митців виявив свою творчу індивідуальність.

Але особливо серед них виділяється Анатолій Кос-Анатоль- ський (1909 — 1983) своєю близькістю до джерел галицької музичної побутової культури, до старогалицької елегії¹⁷⁷, до співогри з її динамічними музичними номерами. Адже недаремно композитор дуже багато зробив для популяризації творчості своїх попередників, і насамперед у пісенно-хоровій сфері. Серед його пісень особливо розкішною мелодією і щирим почуттям приваблює “Ой, ти, дівчино, з горіха зерня” на вірші І. Франка, в якій чутливі рядки зі збірки “Зів’яле листя” отримують нові експресивніші музичні барви. Мотиви гуцульського фольклору з його яскравими запальними ритмами та інтонаціями знайшли відображення в багатьох вокально-хорових

¹⁷⁶ Анахронізм - застаріле явище, яке не відповідає духові часу.

¹⁷⁷ Старогалицька елегія - див. примітку до розділу “Михайло Вербицький”.

207

творах, наприклад, пісні “Ой піду я межи гори”, у хорі “Коломия місто”. Цікавим здобутком автора була його музика до вистав Львівського драматичного театру ім. Марії Заньковецької, в якій він зумів передати дотепні, жваві, близькі до розмовної мови інтонації львівської міської пісні тридцятих років. Разом із тим в його спадщині значне місце посідають балети (“Сойчине крило”, “Хустка Довбу- ша”, “Орися”), два фортепіанні концерти та концерт для арфи, дуже цікаві фортепіанні прелюдії і цикли, пов’язані з національно-патріотичною тематикою, що були відроджені на концертній естраді лише у 90-х pp.

Близький за духом до творчості А. Кос-Анатольського, але більше тяжіючий до буковинського та бойківського регіонального фольклору його сучасник Євген Козак (1907—1988). Успіх і визнання принесли йому передусім хорові твори, пісні “Вівчарик” на слова Григорія Коваля, “Верховино, мій ти краю” на народний текст, а також численні обробки буковинських та галицьких народних пісень.

Важко уявити собі пісенний побут України 50-х років без творів Платона Майбороди (1918 —1995). Його задушевні, сповнені сердечного тепла пісні, такі як “Київський вальс”, “Пісня про вчитель^”, “Пісня про рушник”, до сьогодні не втратили свого художнього значення. Учень Л. Ревуцького, палкий прихильник української класики, насамперед М. Лисенка та М. Леонтовича, Платон Майбо- рода зумів перейняти такі прикметні риси національного вокального стилю, як багатство мелодичного розвитку, м’які ліричні барви, і пристосувати їх до естрадного стилю свого часу.

Лише після “хрущовської відлиги”, в кінці 50-х - на початку 60-х pp. українська професійна музика починає звільнятися від жорсткого диктату соціалістичного реалізму і шукати власного шляху.

Музичну культуру України тих років представляли немало інших композиторів, що творили в найрізноманітніших жанрах: опери, симфонії, камерно-інструментальних, вокальних, монументальних хорових та ін. Серед найбільш знаних композиторів того часу коротко згадаємо кілька імен:

208

Георгій Мамйборода (1913 -1993), учень Левка Ревуцького по класу композиції в Київській консерваторії, брат відомого пісняра Платона Майбороди. Був автором чотирьох опер, в яких яскраво відображені віяння того часу: тут і замовні ідеологічні сюжети (“Мілана”, “Арсенал”), і Шевченкова тема (“Тарас Шевченко”), і історія (“Ярослав Мудрий”), ряду кантат, симфоній та симфонічних поем. Найбільш безпосередньо і природно розкривається талант композитора у піснях і хорах, в яких він, як і його брат, міцно спирається на фольклорні витоки та лисенківські традиції.

Дуже цікавою постаттю музичного Києва 50 - 70-х pp. був Ігор Шамо (1925—1982), композитор родом з Києва, учень Б. Лятошинського у Київській консерваторії. Особливою рисою його творчості є досягнення не лише в “серйозних” жанрах, представлених трьома симфоніями, квартетами концертами, фортепіанними творами, зокрема програмними циклами “Тарасові думи” і “Картини російських живописців”, але й у “легких”, як естрадні пісні, музика до кінофільмів та театральних вистав. Ці останні виявились вельми популярними і окреслили дух перелому 50 - 60-х pp. в Україні, поступове вивільнення ліричного чуття, свободи виразу. Хоча й достатньо традиційна, його музика в цілому надзвичайно виразна і сповнена сердечного тепла.

Активним діячем спілки композиторів України був Аркадій Філіпенко (1912 — 1983), композитор родом із Києва, що закінчив Київську консерваторію у класі Л. Ревуцького. Славу йому приніс ранній “Український квінтет”, а згодом він успішно працював у різних жанрах і, подібно як І. Шамо, успішно проявив себе в “легких” жанрах, передусім в музиці до театральних вистав, до радіо- і теле- вистав. Окремою важливою галуззю його музики були численні дитячі пісні й дитяча опера “У зеленому саду”

Цілком традиційною у продовженні настанов свого вчителя була творчість Миколи Дремлюги (1917-1998), учня Л. Ревуцького у Київській консерваторії. Хоча він був композитором дуже плідним і різнобічним, найцікавішою частиною його спадщини залишається

209

музика для старовинного національного інструменту бандури. Композитор є автором першого в історії української музики концерту для бандури та симфонічного оркестру. Написані ним багаточастинні сонати, сюїти, ціла низка творів інших жанрів, таких як дума, поема- рапсодія, цикл прелюдії! фуги, рондо, пісня, танець, капричіо, - істотно збагатили концертний бандурний репертуар новими виконавськими прийомами та виражальними можливостями.

У тому ж традиційному руслі розвивається і творчість Клименты Домінчена (1907—1993), диригента за основною освітою, випускника Київського музично-драматичного інституту. Він теж був напрочуд плідним і розмаїтим у своїх творчих інтересах, проте найцікавіші твори написав для різних складів оркестру народних інструментів, для театральних вистав та кінофільмів.

Уперше в українській композиторській школі наприкінці 50-х pp. з’являється яскравіша жіноча постать^ш - Богдана Фільц (нар. 1932), учениця С. Людкевича у Львівській консерваторії. В коло її творчих інтересів потрапили передусім фортепіанні та вокально- хорові жанри. Традиційна музична мова композиторки обумовлена перш за все її світовідчуттям, гармонійним, радісним і приязно наставленим до усього світу. Невипадково її твори, м. ін., “Закарпатські новелети” для фортепіано, хори та пісні на слова Т. Шевченка, Лесі Українки, В. Сосюри, обробки українських народних пісень та ін. користуються такою популярністю у педагогічному репертуарі, охоче співаються дитячими хорами та ансамблями.

Кожен з названих композиторів, та багато інших їх сучасників і колег по перу, безперечно, були наділені своєю мірою таланту, природженими схильностями до того чи іншого типу творчості, проте всіх їх об’єднувала істотна залежність від ідеологічних догм свого часу, які вони більш чи менш переконано втілювали. Якщо зіставити стиль згаданих митців та ті бурхливі процеси оновлення музичної

¹⁷⁸ В 30-х pp. почала творити Стефанія Лук’янович-Туркевич, проте вона була невідомою широкому загалу, оскільки емігрувала до Англії, і в Україні її твори цілком не виконувались.

210