§ 3. Эстетика ars nova

[Проблема музыкальных длительностей]

Филипп де Витри. Искусство контрапункта, — Coussemaker, III, 26.

Ficta musica [возникает тогда], когда мы из тона делаем полутон и обратно. Каждый тон может быть поделен на два полутона, и потому знаки полутона могут придаваться ко всем тонам. Знак же, как гово­рит мудрый полагатель знаков, радует сердце чело­века.

Филипп де Витри, Ars nova, — Coussemaker, III, 18.

Там, где стоят эти знаки — бемоль и бекар, не фальшивая, но правильная музыка и необходима, так как ни од­ного мотета, ни одного ронделя без нее спеть нельзя.

Аноним II,— Coussemaker, I, 310.

Falsa musica не бесполезна — напротив, она не­обходима для получения хорошего консонанса и из­бежания дурных. Поэтому она не фальшивая музы­ка, а необычная.

Маркетто Падуанский, — Gerbert, III.

Естественное пение — то, которое на каждом со­единении четырех звуков имеет кварту, и иначе по-

289

естественности быть не может. Естественным оно на­зывается потому, что человеческий голос всегда бы­вает доволен, если в каждом четвертом звуке будет полутон.

Э. Саломо (1274), —Gerbert, III, 61—63.

Следует внимание обратить на falsa musica, кото­рая весьма необходима для музыкальных инстру­ментов, а для органа в особенности. Falsa musica в том заключается, когда мы из целого тона по­лутон делаем, и наоборот. Ибо каждый тон делится на два полутона, и посему употребление знаков, полутоны обозначающих, может быть распростране­но на все звуки.

Фальшивая музыка не что иное, как фальшивый музыкант, фальшиво мычащий; это получается че­тырьмя способами: 1) когда фальшиво поет тот, кто воображает себя великолепным музыкантом, или из невежества, невнимания, распутства не обращает внимания на то, как он должен петь... не заботится об истинном пении, кто из своей головы производит фальшивое песнопение против католической веры;

2) из-за ошибок нотатора, не знающего линий, нот и ошибочно их переписывающего в другую книгу;

3) когда неисправленные ноты берутся за образец;

4) из-за небрежности хорошего музыканта, когда, он, заметив фальшивую ноту, не исправляет ее на правильную. Впадаешь в заразу фальшивой музыки, когда смягчаешь F, G с, d, которые этого не терпят...

Берегитесь испорченных нот в книгах! Пусть хо­роший музыкант поправит их! И пусть учатся, если хотят петь истину! Нехорошо и постыдно хвалиться фантастическими песнопениями и ими восхвалять бо­га!

 

Э. Саломо, Scientia artis musicae, — Gerbert, III, 50.

Пятый лад. Способ пения у монахов: начинают на с, спускаются на а, затем подымаются к b, пони­жают его противно рассудку и потом спускаются в

F. Второй способ иначе: сначала спускаются от с к

G, а потом поднимаются на а или на b, понижая его,

290

и потом опускаются к F. У них нет никакого порядка: смягчая интервал а—b, впадают в порочность фаль­шивой музыки, прелаты об этом недостатке пения не заботятся, и может быть, и бог о них не заботится, как о том, кому сказано было: ты отверг знание, я отвергаю тебя, чтобы ты мне не служил, и повесят тебе жернов ослиный на шею твою, и будешь вверг­нут в пропасть.

Епископ Линданус в кн.: К. Weinmann, Das Konzil von Trient und die Kirchenmusik, 1919, S. 73.

Несмотря на полную настороженность внимания, часто не разберешь ни одного слова в пении; так ча­сто повторяются постоянно отдельные слова, так за­путаны голоса, что все это похоже скорее на сбив­чивый крик, чем на пение.

Из докладной записки, представленной на собор. Там же, S. 55.

Надлежит заметить, следует ли терпеть в мессах такой род музыки, в настоящее время преобладаю­щий в фигуральных композициях, который большее удовольствие доставляет ушам, а не уму и, по-види­мому, скорее к разврату ведет, чем к религии, так как в этих композициях часто поются не церковные вещи, как, например, охоты, битвы и т. п.

D. В. Doni, De praestantia musicae veteris,137, Цит. у Амброса, IV, 15.

Злоупотребление прежних и знаменитейших сочи­нителей месс Иодока [т. е. Жоскина Депре, — Прим. ред.], Мутона, Адриана [т. е. Вилларта. — Прим. ред.] и других соумышленников их заключалось в том, что для священных напевов церковной службы они брали песни не только светского содержания, но часто раз­вратного и позорного. Можно ли терпеть такого жи­вописца, который, желая изобразить образ какой-нибудь святой девы, например Агнессы или Екатерины, взял бы за натуру лицо какой-либо пользующейся большой известностью блудницы?

291

Туринский манускрипт с соч. Цезариса, XIV век, Цит. по кн.: A. Gastone, Les primitifs de la musique française, 1931.

Чтобы высоко и связно петь чистым, четким и красивым голосом, никого нельзя называть музыкан­том, если он хорошо, в полном совершенстве не знает гармонию и симфонию, никогда о них не забывая; он должен уметь знать созвучия, связно применять синкопы, умело, не сплошь пользоваться украшения­ми [цветочками — fleuretes].

Энгельберт из Адмонта — Gerbert, II, 365.

Искусно построенная мелодия для того изобрете­на и учреждена, чтобы радовать слушающих и слух; в других чувствах удовольствие получаются от вос­приятия, а восприятие — от различения [частностей]; так и в пении, и в слушании его удовольствие полу­чается только тогда, если мелодия хорошо восприни­мается, а это может быть только в том случае, если в ней можно разобрать части.

Симон Тунстед. — Coussemaker, IV, 204.

Музыка введена Филиппом Витрийским, который был цветом музыкантов всего мира.

«Règles de rhétorique» (XIV век). Цит. у Амброса, II, 379.

Потом появился Филипп Витрийский, изобретший стиль (manière) мотетов, и баллад, и песен, и простых рондо; установил в музыке четыре длительности нот, красную нотацию и новизну пропорций.

«Ars perfecta» (XIV век), Coussemaker, III,

Известно, что в прежнее время обо всем написал для всех Франко, а в новое время Филипп [де Витри] очень многое изобрел изящного.

Анонимный автор. Цит. по кн.: J. Combarieu, Histoire de la musique, 1920, I, p. 392.

После [Филиппа Витри] пришел метр Гийом де Машо, великий в риторике новой формы; с ним на­чались новые напевы и совершенные песни любви.

292

Высказывание любителя музыки XIV века. Цит.: H. M. Schletterer, Studien zur Geschichte der französischen Musik, 1884—1885, S. 135.

Вы встретите людей, кои еще вопрошать осмели­ваются, была ли музыка древних лучше нашей? Ax, брат Андре, сколь бывают извращены несчастные лю­ди! Для них не существует величия дисканта, и мело­дические напевы Адама де ла Галь и Машо, кои с восхищением и через тысячу лет слушаемы будут, им не известны. Наши музыканты говорить не устают, что с теперешней музыкой то же будет, что и с ви­ном, которое они столь охотно пьют; чем то и дру­гое старше будет, тем лучше покажется.

[О консонансе и диссонансе]

Филипп де Витри, Ars nova, глава 8, 4, Coussemaker, III.

Нельзя давать два одинаковых совершенных кон­сонанса, переходя с линейки на промежуток и обрат­но, но повторять их на одной и той же высоте можно хоть четыре, хоть три раза. Можно чередовать между собой сколько хочешь совершенные разные консонан­сы, как, например, квинту и октаву, октаву и дуоде­циму, но нельзя чередовать унисон и октаву, так как, по Боэцию, это одно и то же. И диссонансами мы теперь, по современной практике, пользуемся и так, что диссонанс секунды дает сладость нижней терции, диссонанс септимы — сладость сексты, диссо­нанс тритона — сладость квинты.

Филиппов Витри (?), Optimae regulae contrapuncti, III, 28.

Никогда один и тот же консонанс не должен по­вторяться один за другим.

Франко — Gerbert, III, 12.

Дискант делается на один и тот же текст, или на разные, или же вовсе без текста. Если его делают с текстом, то бывают два случая — с одним и тем же или с разным. С одним и тем же текстом делают дискант в кантиленах, ронделях, в церковном пении. С различными текстами делают его в мотетах, имею-

293

щих третий голос или тенор, идущий своим текстом. С текстом или без него дискант делают в кондуктах и в том роде церковного пения, который, собственно, органумом именуется. Во всех этих родах поступают одинаково, за исключением кондукта, ибо во всех других родах берут уже готовый голос [напев], кото­рый тенором прозывается, так как он дискант держит и дискант от него происходит. В кондуктах же не так: один и тот же человек сочиняет и cantus [мело­дию], и discantus.

Иоанн Гарландин, Coussemaker, I, 755.

Консонансом называется, когда два звука одно­временно так соединяются, что один звук может со­гласоваться с другим согласно требованиям нашего слуха; диссонансом называется, когда два звука одновременно так соединяются, что один звук не мо­жет согласно требованиям нашего слуха согласовать­ся с другим.

Симон Тунстед (1301) — Coussemaker, IV, 295.

В согласии с «Римской курией» французскими и всеми прочими «музыкальными» певцами за правило принято, что тенор, держащий дискант, поется без украшений, покойно и веско и правильным размером, дабы не натолкнуть на диссонансы дискантирующих на теноре. Этого требует разум, ибо на шатком осно­вании стойкого здания не возводят. Также и на шат­ком теноре трудно дискантировать, не фальшивя.

В мотетах и ронделях, также и в прочих песнях, тенор поется так, как он написан.

Однако же не следует воспрещать певцу, тенор поющему, вставлять красивые, вверх и вниз идущие фигуры, когда он замечает, что это дисканту не слу­жит помехой; но предпочтительней все же от сего воздержаться, ибо для сего навык и знания потребны.

В некоторых странах, однако, такие певцы нахо­дятся, кои природу музыки извращают, из крыши основание творя, а именно тем, что третий голос поют в теноре как в мотетах, так и в дискантировании.

По мнению людей этих, тот не в состоянии тенора

294

петь, кто не снабжает его фигурацией и не разры­вает. Люди эти не «музыкальные» певцы, искусству и разуму согласно поющие; их можно скорее к мене­стрелям причесть, которые поют не по правилам искусства, но лишь путем практики.

Великая глупость — придумывать новые нотные знаки без необходимости в сем, как то делают эти новые певцы, которые изобретателями новых обманов названы быть могут. Одни ставят семиминиму, дру­гие — драгму, иные изменяют длительность нот, при­лаживая к ним ласточкины хвосты, или прибавляют точку к паузам и еще многое удивительное.

Уголино из Орвието, Musica disciplina. Цит. по кн.: A. Delafoge, Diphthérographie musicale, 1864, S. 157.

Из приведенных объявлений и примеров musica ficta мы уяснили себе, что она имеет среди низких и высоких звуков. Она дает возможность, если случайно консонансы окажутся неблагозвучными и несовершен­ными, привести их к хорошему и согласному звуча­нию, так как в контрапункте консонансы должны быть всегда совершенными.

Но, однако, мы применяем musica ficta и при не­совершенных консонансах или для колорирования диссонансов. Причина же применения musica ficta двойная — именно достижение более мягкой гармонии и более близкого совершенства. Первое заключается в том (это всякому понимающему человеку и теоре­тику вполне ясно), что благодаря musica ficta, достигаемой через b-molle и так и через бекар quadro, смотря по данному случаю, получается прият­нейшая для слуха гармония. Второе же коренится в том, что всякий несовершенный консонанс или диссо­нанс ищет, подобно всякому несовершенству, своего совершенства и тем скорее совершенствуется, чем ближе подходит к этому совершенству. Отсюда и по­лучается, что этим диссонансам предпосылаются зна­ки musica ficta [т. e. альтерации] — то b-molle, то бекар quadro — и диссонансы при меньшем расстоянии при­обретают искомое совершенство. Именно бемоль и бекар объ­ясняют, какое совершенство они придают несовершен­ным диссонансам и какую приятную гармонию они

295

им сообщают. Именно b-quadro, поставленное в пер­вом примере, делает сексту большой, и они ближе к совершенству, т. е. к октаве. Первое же b-molle, по­ставленное в первом примере, дает не усовершенство­вание диссонанса, но его украшение, приближающее его к непосредственному совершенству — к октаве. Действительно, получающаяся малая секста здесь ближе к своему совершенству, т. е. к октаве, а, чем меньше расстояние, тем легче достижение совершен­ства. Итак, названное b ставится не для совершен­ствования консонанса, но через украшение секст лег­че достигается совершенство октавы.

Перевод M. Иванова-Борецкого