Глава 26. О гении композиторов.

 Здесь должен бы быть конец книги, и так уже имеющей чудовищ­ные размеры, но главным образом из-за примеров, а не по самому тексту. Но я хотел бы прибавить еще одну главу, а именно о гениальности композиторов, так как у них в этом искусстве не было недостачи в большом даровании, на основании которого их мож­но рассматривать и оценять. Из них некоторые (я должен здесь быть кратким) опубликовали свои произведения только для того, чтобы показать себя,— и таких большинство; другие делали это, чтобы раз­веселить как можно большее количество людей и молодежь, третьи — чтобы дать великолепие церков­ному пению. Некоторые лишь облегчают свою нужду при помощи этого искусства — и таковых много. Но о некоторых мы должны сказать кое-что, известное нам понаслышке от достоверных людей.

Об Иодоке Депре.

Сначала об Иодоке Депре, глав­ном гении композиторов, о котором мы уже раньше неоднократно говорили; рассказывают, что он создал много приятного для слуха, прежде чем стать широ­ко известным. Среди многого другого рассказывают и следующее. Французский король Людовик XII обещал ему какой-то доход, связанный с церковной должностью, но так как обещание дано было легко­мысленно и не было, как это обычно бывает при дворах королей, исполнено, то Иодок, недовольный этим, сочинил псалом «Memor esto verbi tui servo tuo» ¹ с таким величием и тонкостью, что, когда пса­лом этот был представлен на суд певцов и строго ими просмотрен, он вызвал всеобщее восхищение. Король, красный от стыда, не решился откладывать дальше исполнение своего обещания. А Иодок, узнав о щедрости короля, тотчас же приступил к сочине-

¹ «Помни о слове, данном тобой рабу твоему».

410

нию другого псалма — благодарственного, а именно псалма «Bonitatem feci cum servo tuo»¹. Но по этим двум сочинениям можно видеть, насколько неуверен­ная еще надежда на вознаграждение больше, чем уже полученная милость. Ибо по крайней мере, по-моему, если принять во внимание силу выразитель­ности, то первая работа значительно изящнее второй. Однажды тот самый Иодок желал получить от не­коего высокопоставленного господина благодеяние, а тот, очень медлительный, все время говорил на иско­верканном французском языке: «Laisse faire moy», т. e. «Я сделаю, сделаю». Иодок сочинил тотчас же на эти слова целую тонкую мессу «Ля, соль, фа, ре, ми». Но все свое искусство он, конечно, показал в обеих своих мессах на «L'homme armé»... Тот же Иодок любил выводить из одного голоса несколько², в чем ему после многие подражали. Но в этом до него уже отличался Иоганн Окегем.

Я был бы слишком расплывчат и, ей-богу, неразу­мен, если б хотел перечислить всех композиторов наше­го и прошлого времени и все их сочинения. Но я хочу прежде всего здесь признаться, что мне не нравятся все легкомысленные песни, не представляющие собой ничего другого, как некое щебетание, и созданные лишь для того, чтобы тешить уши глупцов, как, на­пример, эти плохо сшитые лоскуты заплатанных пе­сен. Особенно же мне противны чувственные и срам­ные песни, которые теперь, к сожалению, постоянно поются у всех христианских народов! По-моему, песня должна быть полной достоинства и направлена во славу всевышнего, а не только для своей похвальбы. По-моему, она должна давать почтенное развлече­ние — одним словом, служить для образования ума и, более всего, для образования речи еще лепечущего мальчика, как говорит Гораций. Приятности ради ее искали и изобрели; но она может еще, помимо этого, быть для многого полезней; я не исключаю и шуток,

¹ «Благодеяние оказал ты рабу своему». ³ Автор имеет в виду каноническое строение произведений. -Прим. перев.

411

если они только уместны и порядочны. Впрочем, шутки приобретают большее признание, да и заслу­живают этого в действительности, когда они появля­ются с достоинством в подходящих случаях; такие черты приписывают некоторым шуткам Иодока Деп­ре; такова же шутка, о которой мы теперь хотим рассказать. Говорят, что Людовик XII, король Фран­ции, обладал очень слабым голосом. Ему однажды понравилась одна песня, и он спросил лучшего из своих певцов [т. е. Жоскина], не может ли он устроить эту песню для нескольких голосов, чтобы он [король] мог спеть в ней один голос. Певец, удивленный тре­бованием короля, которого он считал в музыке ничего не понимающим, пораздумал немного и наконец на­шел такой ответ: «Да, король мой, я сделаю песню, в которой и вашему величеству будет предоставлена возможность петь». Когда на следующий день король позавтракал и, по придворному обычаю, его надле­жало забавлять песнями, певец достал переложенную на четыре голоса песню. В ней мне не столько нра­вится само искусство, сколько связанное с искусст­вом трудолюбие. Песня так сочинена: два мальчика начинают ее одной темой, очень тонко и нежно, что­бы не покрыть весьма слабого голоса короля; второй голос он дал королю в виде одной-единственной не­прерывной ноты в тесситуре альта, подходившей к голосу; но недовольный этим приемом композитор с тщательностью в вещи, незначительной самой по себе, но снискавшей ему расположение короля, кото­рый сам пел басом, чтобы король не споткнулся, написал басовую партию так, что все время во вто­рой половине сочинения поддерживал короля октавой ниже. Октава же является как раз тем звуком, бла­годаря которому голос короля получал заметную опору. Король весело улыбнулся такому осуществле­нию намерения и отпустил Иодока в хорошем рас­положении духа, не без подарка, не без милости. Та­кого рода шутки, сказал я, мне нравятся. Но обра­тите внимание на редкое явление: король поет вме­сте со своими певцами! Текст был на латинском языке, но на том изуродованном, каким теперь во

412

Франции — после того как старый язык галлов был заброшен — в действительности больше мямлят, чем говорят. Но каждый может подложить под ноты все то, что он хочет.

Перевод М. Иванова-Борецкого **

САЛИНАС (1513—1590 годы)

Испанский композитор и теоретик музыки Франсиско Сали­нас родился в Бургосе. В университете в Саламанке он изучал философию и греческий язык. В 1538 году он сопровождает кардинала Сармиенто в его поездке в Рим, где в библиотеке Ватикана изучает сочинения Аристотеля, Аристоксена, Квинти­лиана, Никомаха, Птоломея, Порфирия, Боэция. После заверше­ния образования занимает должность органиста в различных го­родах Испании, а затем в Риме и Неаполе. В 1567 году воз­вращается в Испанию, где становится профессором Саламанского университета, а в 4569 году получает степень магистра.

В 1577 году выходят в свет его семь книг «О музыке». Из них первая посвящена проблеме музыкальных пропорций и отно­шений, вторая — ладам античной музыки, а остальные — музы­кальным ритмам. Как последовательный гуманист, Салинас пы­тается применить античные теории ритма и меры к практике современного искусства и прежде всего к практике народной музыки.

Сочинение Салинаса отличается глубочайшим демократиз­мом, живым интересом к народному творчеству. В нем излага­ются обширные сведения о народной музыке, анализируются на­циональные особенности искусства, исследуются мелодии и рит­мы испанских песен, приводятся их многочисленные нотные при­меры.

Наряду с этим Салинас обращается в своем трактате и к общим вопросам музыкальной теории. Так, оп выдвигает новую классификацию музыки, в основу которой кладет различные спо­собности человеческого познания. Исходя из этого, Салинас раз­личал три рода музыки: основанную на чувстве, основанную на разуме, а также основанную на разуме и чувстве одновременно, т. е. на их гармонии. К последней Салинас относит инструмен­тальную музыку. Большое внимание уделяет Салинас и теоре­тическому обоснованию полифонии.

Новаторское по содержанию, демократическое по своей на­правленности сочинение Салинаса ставит его на один уровень с крупнейшими музыкальными теоретиками эпохи Возрожде­ния — Царлино в Италии и Глареаном в Германии.

413

О музыке

Грамматика и музыка очень отличаются друг от друга: грамматика создана на основе практики древ­них авторов, прекрасно владевших языком [имеется в виду латынь], она блещет только авторитетом гово­рящего; теория же музыки проистекает из самого источника великого разума и истину своих утвержде­ний доказывает при помощи неоспоримых доказа­тельств и всегда на математических основах.

Жизнь делится на две части: одна часть посвя­щена работе, другая — отдыху. Первая требуется для того, чтобы дело вести с достоинством, усваивать другие, более необходимые и полезные науки. Для того же, чтобы вести щедро праздную жизнь, при­годна не игра, как большинство считает, ибо только кажется, что полная удовольствий сходна со счастли­вой, но музыка, так как в ней удовольствие сочетает­ся с честью (honestas). Ибо не только в делах нам нужно правильно мыслить, но надо стараться, чтобы праздности сопутствовали добро и счастье. А счаст­ливая жизнь заключается не только в чести и не только в удовольствиях, но в честных удовольствиях. Все же согласны с тем, что музыка — одна из прият­нейших вещей.

Древние делили музыку на мировую, человече­скую и инструментальную. Мы такое деление музыки не будем отвергать, ибо оно за собой имеет великих писателей, но думаем, что можем предложить иное [деление], вытекающее из самой природы вещей и бо­лее подходящее к современному положению: музыка, которая обращается только к чувствам, музыка, ко­торая обращается только к разуму, музыка, которая обращается и к чувствам и к разуму одновременно. Музыка, радующая только чувства, воспринимается только ухом и не требует участия разума; таково пе­ние птиц. Его слушают с удовольствием, но, так как оно не является продуктом разума, в нем не присут­ствуют такие гармонические отношения, которые мог­ли бы привлечь разум, и нет в нем ни консонансов, ни диссонансов, оно нравится только вследствие

414

естественной приятности голосов. Эта музыка ирра­циональна, как чувство, от которого она происходит и к которому обращается. И, в сущности, ее нельзя даже называть музыкой, так как мы говорим: «Пти­цы поют» — в том же смысле, как говорим: «Луга и воды смеются». Между тем музыка относится к об­ласти рационального. Все-таки нам показалось нуж­ным включать такую музыку в подразделение, ибо уж очень обычно и обще в этом смысле словоупотреб­ление; у всех народов это именуется музыкой. Му­зыка, имеющая своим предметом один разум, может быть понимаема, но не слышима. Под такой музыкой может быть понимаема мировая и человеческая музыка древних; гармония ее воспринимается не че­рез удовольствие слуха, но лишь через познание разума: она дает не смешение звуков, но соотноше­ние чисел. Это относится к музыке сфер и к музыке, выражающей способности духа. Середину между той и другой музыками занимает та, которая и слухом воспринимается и разумом обсуждается. Это та, ко­торую древние называли инструментальной; она не только приятна прелестью голосов и звуков, но наш разум находит в ней гармонический смысл. И так как среди животных только человек — разумное существо, он один из всех животных понимает гармонию. Эта музыка допускает суждение чувства и разума не вследствие естественной приятности звуков и голосов, но вследствие консонансов и других интервалов, рас­положенных соответственно внутреннему порядку гармонических чисел; поэтому такая музыка достав­ляет удовольствие и учит. Мы ставим себе целью по­казать людям нашего века, откуда возникло так много разных сект среди людей, писавших о музыке; мы постараемся также привести к соглашению тех, кому музыка только радость доставляет, и тех, кто предан теоретическому ее изучению.

Чувству или разуму принадлежит познание музы­ки. То, что чувства воспринимают от текучей и не­стойкой материи [звуков], то разум, отделяясь от ма­терии, точно и вполне познает в том виде, как оно существует в природе. Суждение слуха необходимо,

415

ибо оно по времени первое и разум не может выпол­нить своего дела, если ему не препятствует деятель­ность слуха. Слух и разум в музыкальном искусстве действуют так: то, что один воспринимает в звуках, другой доказывает в числах. Предметом теории му­зыки является, таким образом, звучащее число.

Сразу видно, что сочинение одноголосного напева требует более дарования, а для того чтобы сделать из него многоголосное произведение, требуется более искусства. Первое дается лишь людям, обладающим врожденной способностью; таковы были те, что изо­брели приятнейшие мелодии гимнов и то, что в церк­ви зовется секвенциями; очень часто бывает, что та­ковые мелодии на тексты на нашем, итальянском и французском языках великолепно сочиняют даже не знающие музыки.

Ритмом  пользуются военные

барабанщики, когда пешие солдаты торжественно маршируют размеренными шагами; этим звукам мы обычно подражаем таким речением: ta, la, ba, la, ban. Этот метр делится на восемь временных единиц. На этом ритме построены те песни, которые в Испании называют villano, потому что крестьяне (villani) и деревенский люд танцуют чаще всего под такой ритм:

Таким родом ритма пользуются в Италии берга­маски ¹ и обычно в нем поют красивейшие мелодии:

Когда стихи поэтов распеваются, спондей часто превращается в постоянный ямбический склад, чтобы

¹ Жители города и провинции Бергамо. — Прим. перев.

² «Бартолина, ты меня надуваешь: утром мне обещаешь, а вечером говоришь «нет».

416

ритм (plausus) шел ровными длинными нотами; это мы ежедневно видим в храмах. Ритм гимна «Sancto­rum mentis» ¹ тот же, что многих горациевых од. Этот же ритм очень часто встречается в народных песнях и плясках; из испанских песен, где лучше все­го выявляется этот ритм, следующая:

В некоторых песнях молчание [пауза] часто преры­вается как в середине, так и в конце — когда голос издает междометия «а!», «э!» и им подобные.

Примером строфы, называемой по имени поэта Алкмана, может быть такая песня:

К. хореямбическому метру относятся народные пес­ни, именуемые buoltas, например:

И такой ритм часто встречается:

Метр, именуемый «панкратий» ( )

именовавшийся итифаллическим, думаю, оттого, что на празднествах Диониса его пели, когда кругом но-

¹ «Заслугами святых».

417

сили бесстыдные изображения Фаллуса, на слова Bacche, Bacche, Bacche¹ или в Италии Dali, Dali, оказывается очень частым в испанских песнях, на­пример:

Этим метром поется и тот гимн «Ave maris stella du mater alma»². Такого же размера то песнопение, которое поется в некоторых кафедральных храмах в дни перед рождеством богородицы девы:

Размер, именуемый «эврипидий» ⁽ применявшийся Горацием: «Non ebur neque aureum» ³ и блаженным Августином:

Mundus iste quem vides

A deo creatus est⁴,

имеется в народной песне:

¹ Вакх, Вакх, Вакх!

² «Привет тебе, звезда моря, прекрасная матерь богиня».

³ «Ile слоновая кость и не золото» (Гораций). — Прим. ред.

⁴ «Этот мир, что ты видишь, создан богом»,

418

Церковный гимн «Pange, lingua, gloriosa...¹ — того же размера; следующий напев:

и может служить для всех тех испанских copulae, как их называют, — королевского искусства, восьмислож­ные, всего более пригодные для рассказывания исто­рий и сказок, как, например:

Canta tu, christiana Musa ²

или:

A cavalli va Bernardo ³

Размеру Архилоха соответствует следующая ис­панская песня:

В сапфическом размере, помимо паузы одной дли­тельности, можно целую стопу заменить паузой... Для показа привожу ту песенку, которую лузитане [пор­тугальцы] зовут Follias:

¹ «Воспой, язык, достославную борьбу» — начальные строки гимна Венанция Фортуната, вошедшие в обиход католической церкви. — Прим. ред.

² «Пой ты, христианская муза».

³ «Бернардо едет верхом».

419

Очень распространен в Испании размер

на нем основано много народных мелодий.

Очень часто применяется этот размер и для исто­рических песен и сказок, когда люди хотят их петь в быстром темпе. Вот один из этих напевов:

Размер  оказывается в мелодии пе­сенки, которая всеми распевалась, когда евреи были изгнаны из Испании²:

На этот напев Хуан Анчета ³, тогда небезызвест­ный композитор, написал мессу. Вот песенка, которую часто поют все простые люди, как мужчины, так и женщины:

Очень распространены песенки на размер гекза­метра, распеваемые и мужчинами и женщинами, на­пример:

Звуки при этом могут умножаться или уменьшать­ся в количестве, например, та же мелодия:

¹ «В городе Толедо, откуда происходят гидальго».

² Декрет об изгнании евреев был издан в 1492 году. — Прим. перев.

³ В 1489 году он был певцом королевской испанской капел­лы, умер в 1523 году. — Прим. перев.

420

Пример размера виден в очень ныне распространенной песенке:

Метр виден из этой испанской мело­дии:

и заключения ее:

Этим родом воспользовался очень знаменитый композитор нашего времени Орландо Лассо, с кото­рым мы дружески были знакомы в Риме и Неаполе, в том мотете, который он сочинил на слова Соломо­на: «Какая польза для глупца владеть богатством». Он придумал мелодию на всем известные слова:

Vanitas vanitatum et omnia vanitas¹

Размер свойствен тем песням Испа­нии, в которых повествуются истории или сказки и ко­торые пелись нашими предками; напевы их очень древние и очень простые.

¹ «Суета сует и всяческая суета» — стих из Экклезиаста.— Прим. перев.

421

Размер , постоянно сохраняемый, имеет

старинная испанская песня, изображающая обращение некоего человека к собакам его госпожи:

Perricos de mi señora

Non me mordadis aqora.

Стихосложения таких размеров не было ни у гре­ков, ни у римлян, ни у французов и итальянцев, но лишь у арабов и у испанцев после их завоевания арабами, которое длилось более семисот лет, когда испанцы, что очень вероятно, многое переняли у них и в отношении нравов, языков и мелодий. Этот ритм хорошо выявлен в мелодии, которой пользуются итальянцы в танце «Павана миланская», обычно име­нуемом «Passo e mezzo»¹:

Один степенный и тяжеловатый латинский ритм, часто встречающийся у Горация, испанцы, по-види­мому, в тех целях, чтобы получить больше легкости и

беглости, превратили в следующий:

Кажется, что даже и церковные певцы в гимнах, сочиненных для пения в этом размере, хотели подра­жать мирянам и пели в этом размере по тем же правилам, мало заботясь о долготе и краткости слов, и использовали этот размер неправильным образом:

Помимо того, что они, видимо, не знали строения этого метра, они явно уклонились от степенности древ­них песнопений, стремясь к новейшей легкости.

Приводится по изданию: F. Pedrell, Folklore mu­sikal castillan der XVI s., SIMG, I 1889—1900, S. 372—400.

Перевод M. Иванова-Борецкого **

¹ Буквально — полтора шага; «Лассемедзо» — название танца.

² «Он святой исповедник господа».

422

ЦАРЛИНО (1517—1590 годы)

Итальянский композитор Джозеффо Царлино является од­ним из самых выдающихся музыкальных теоретиков эпохи Воз­рождения. Учился музыке у известного композитора Адриана Виллаэрта. С 1566 года занимал пост музыкального руководи­теля капеллы св. Марка в Венеции. Царлино был связан со мно­гими выдающимися художниками своего времени — Тинторетто, Тицианом и др. Был избран членом Венецианской академии сла­вы (Academia della Fama).

Царлино — автор нескольких музыкально-теоретических трак­татов: «Установления гармонии» («Instituzioni harmoniche», 1558), «Доказательство гармонии» («Demonstrazioni harmoniche», 1571), «Музыкальные добавления» («Sopplimenti harmoniche», 1588). В этих сочинениях он наследовал и обобщил гуманисти­ческую традицию в развитии итальянской эстетики.

Как и большинство мыслителей эпохи Возрождения, Царли­но выступил как горячий последователь античной музыки и ан­тичной эстетики. Он постоянно ссылается на Аристотеля, широко используя его учение о форме и материи. От античной эстетики идет стремление Царлино определить эмоциональное значение отдельных ладов.

Основу эстетических взглядов Царлино составляет учение о гармонии. Исходя из пантеистического понимания природы, Цар­лино считает, что гармония «составляет душу мира». На этой философской основе он обосновывает идею о единстве музыкаль­ной гармонии и «страстей души». Новаторский характер эстетики Царлино заключается в стремлении связать традиционную идею о воздействии музыки на человека с современной ему теорией аффектов и учением о темпераментах.

С учением о гармонии связана теория Царлино о музыкаль­ной пропорции. «Музыка, — по словам Царлино,— есть наука, изучающая числа и соотношения». Эти музыкальные пропорции лежат не только в музыкальной гармонии, но и в основе самых разнообразных душевных движений и страстей человека. Исходя из этого, Царлино объяснял многообразие эмоционального воз­действия музыки на человека.

В эстетике Царлино получает глубокое обоснование идея о единстве музыки и текста, мелодии и слова. По мнению Царли­но, язык музыки и слова в одинаковой степени способен выра­жать человеческие аффекты и страсти. В этом смысле музыка и слово равноправны. В человеческом языке, которому свойст­венны гармония, ритм и мера, проявляются музыкальные законо­мерности, точно так же как и музыка способна передавать зна­чение и смысл человеческой речи. Эти идеи Царлино представ­ляют определенный интерес я для наших дней.

Большое значение Царлино придавал личности композитора и музыканта. Его идеалом было полное слияние теории и прак­тики, теоретического и практического владения музыкой. В духе

423

характерного для эпохи идеала универсально развитой личности («uomo universalis») Царлино выступал за всестороннее образо­вание музыканта, требовал от него знания языков, грамматики, математик«, арифметики, истории и проч.

Развивая традиционное учение о ладах, Царлино дал эсте­тическую характеристику мажора и минора, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное — как печальное и меланхолическое. Тем самым в европейском сознании оконча­тельно утвердилось признание мажора и минора как основных эмоциональных полюсов музыкальной гармонии.

Эстетика Царлино является высшим пунктом в развитии му­зыкальной теории Возрождения и вместе с тем его итогом и за­вершением. Не случайно, что уже у современников, провозгла­сивших Царлино выдающимся "теоретиком и музыкантом своего времени, его учение получило глубокое признание.

Установление гармонии

Предисловие,

в котором показывается, каким образом музыка про­изошла и как она выросла, и где толкуется о подраз­делениях данного произведения

Много раз обдумывая и перебирая в уме все те различные вещи, которые всевышний господь в бла­гости своей даровал смертным, я понял ясно, что од­на из самых замечательных — это дарованная людям особая милость употреблять членораздельное слово, так как только благодаря ему человек, единственный из всех животных, был способен сообщить о всех тех мыслях, что задумал он в душе своей Из этого яв­ствует с несомненностью, насколько он отличается от зверей и насколько он превосходит их. И я думаю, дар этот принес великую пользу человеческому роду. Сначала люди были рассеяны по лесам и горам и вели почти звериный образ жизни. Речь же побудила и заставила их селиться и жить вместе, как подобает человеческой природе; строить грады и замки и, со­единившись для добра, охранять себя добрыми по­рядками; и, связав себя договором, оказывать помощь друг другу при всякой нужде.

Когда они собрались и объединились, они позна­ли — каждый день приносил им доказательство то­го,— какова была сила речи, хотя тогда еще и грубой. Вследствие чего некоторые возвышенные духом люди

424

стали вводить в употребление некоторые изящные и приятные обороты речи вместе с прекрасными и славными изречениями, а также стремились доказать другим людям, что они выше всех других животных. Не довольствуясь этим, они пытались пойти еще дальше, все время пробуя возвыситься до еще более высокой степени совершенства. С этой целью они присоединили к речи гармонию и начали в ней искать разнообразные ритмы и различные метры, которые в сопровождении гармонии доставляли чрезвычайное удовольствие нашей душе. Итак, отыскав один способ сочинения (из других, а их множество) и назвав его гимном, они нашли еще поэму героическую, трагиче­скую, комическую и дифирамбическую. И, таким образом, с числом (ритмом), речью и гармонией могли в одних случаях петь хвалу и воздавать славу господу, а в других, как им хотелось с большей лег­костью и с большей силой сдерживать необузданные души и направлять с большей приятностью желания и склонности людей, обращая их к спокойной и бла­гопристойной жизни. Счастливо следуя этому, они приобрели у народов такое значение, что их стали гораздо больше чтить и уважать, нежели других лю­дей. И те, кто достиг такого познания, стали назы­ваться без какого-либо различия музыкантами, поэ­тами и мудрецами. Но под музыкой тогда разуме­лось высшее и особое учение, а музыканты были в почете и пользовались неограниченным уважением.

Однако — коварное ли время тому виной или люд­ское небрежение, — но люди стали мало ценить не только музыку, но и другие науки. И вознесенная на величайшую высоту, она пала до крайности низко; и, после того как ей воздавали неслыханный почет, ее стали считать жалкой, ничтожной и столь мало чти­мой, что даже люди ученые едва признавали ее и не хотели отдать ей должное.

Вот почему, мне кажется, не осталось ни тени, ни какого-либо следа от глубокого преклонения и серьез­ности, с которыми в старину относились к музыке. По­этому всякий позволял себе поносить ее и недостой­нейшим и наихудшим способом относиться к ней.

425

Однако всеблагому господу, которому приятно, когда его бесконечные могущество, премудрость и благость прославляются и возвеличиваются в гимнах, слагаемых людьми и сопровождаемых нежными и изящными созвучиями, показалось невозможным тер­петь долее, чтобы искусство, призванное служить его почитанию, искусство, благодаря которому здесь, на земле, можно представить, какова должна быть сла­дость ангельских песнопений там, на небесах, где они славословят величие его, чтобы это искусство нахо­дилось в столь недостойном состоянии. Поэтому ему благоугодно было даровать милость, чтобы в наши времена родился Адриан Виллаэрт, поистине один из редчайших людей, когда-либо занимавшихся музы­кой. Он, как новый Пифагор, исследовал все, что в ней встречается, и, найдя множество ошибок, при­нялся очищать от них музыку, и стремился вернуть ей былую славу и почет. Он показал разумный порядок изящного сочинения любой музыкальной кантилены, а в своих произведениях дал замечательнейшие образ­цы этого искусства.

И теперь я понял, что есть много людей, кото­рые — кто из любопытства, а кто и вследствие дей­ствительного желания научиться — хотят, чтобы кто-нибудь взялся указать им путь, как сочинять музыку с хорошим, умелым и изящным порядком, а поэтому взял на себя труд написать настоящие установления, собрав различные вещи у древних, но также и оты­скав много нового; мне хотелось испробовать, быть может, я смогу в какой-либо мере удовлетворить такому желанию и вместе с тем выполню долг чело­века — помогать другим людям. Но я видел, что, так же как тому, кто хочет стать хорошим живописцем и достичь большой славы в живописи, мало только водить кистью, если при этом он не умеет разъяснять вескими доводами своего произведения, так же и тому, кто желает именоваться настоящим музыкан­том, недостаточно и не приносит большой похвалы простое соединение созвучий, если при этом он не сможет дать ясный отчет в этих соединениях. Поэто­му я решил коснуться разом и тех вещей, которые

426

относятся к практике этой науки, и тех вещей, кото­рые относятся к теории, чтобы те, кто захотят быть в числе хороших музыкантов, прочитав внимательней­шим образом нашу работу, могли бы объяснить свои творения.

Хотя я и знаю, что исследование такого предмета имеет много трудностей, тем не менее я питаю на­дежду, что, рассуждая с той краткостью, какая толь­ко будет возможна, я смогу изложить его ясно и легко, разгадаю его секреты, так что каждый, навер­ное, в основном останется довольным. Но чтобы легко понять этот наш трактат и чтобы изложение его сле­довало в хорошем и расчлененном порядке, мне казалось правильным разделить его на несколько ча­стей и так разделить, чтобы раньше, чем начать пре­подавать названную науку, мы могли бы знать то, о чем будет идти речь; и так как главным образом нужно говорить о двух вещах, а именно: о созву­чиях — вещах естественных — и о составленных из них кантиленах — вещах искусственных,— я, во-первых, разделю трактат на две части: в первой буду гово­рить о созвучиях и о том, что относится к теоретиче­ской (contemplativa) части этой науки, а во второй буду рассуждать о кантиленах, которые составляют часть практическую, где появляются действия, отно­сящиеся к искусству.

И хотя какая ни была бы вещь — естественная или искусственная, она состоит из материи и формы, тем не менее в одном случае они рассматриваются иначе, чем в другом; поэтому я обязательно буду го­ворить в каждой из вышеупомянутых двух частей и о той и о другой так, как будет удобно. Вследствие чего каждая из двух частей разделится еще на две другие, так что всего будет четыре части. И раньше всего буду говорить о числах и соотношениях, яв­ляющихся формой созвучий; затем о том, что в вещах естественных является материей, так как она не познается сама собой, не может быть познана иначе, как посредством формы; а во второй части коснусь звуков, которые суть материя музыки. Но чтобы установить законы звуков, содержащихся в музыке,

427

необходимы гармонические интервалы — как в отно­шении их нахождения, так и в отношении их распо­ложения — из-за разницы, получаемой между най­денными звуками. Поэтому я еще коснусь их начал; потому что только тогда можно сказать, что мы дей­ствительно знаем что-либо, когда мы знаем его нача­ла. Поэтому, показав сначала, каким образом каждый из этих интервалов, необходимых для гармонии, при­норавливается к своему соотношению, я покажу за­тем разделение монохорда в каждом роде. А научив тем интервалам, которые могут быть употребляемы, научу также, каким образом они применяются на ис­кусственных инструментах и, сверх того, как можно сделать такой инструмент, который содержал бы все виды гармонии. Не премину также упомянуть о всех тех отдельных случаях, которые могут встретиться в этих двух частях. Помимо этого, так как практика не что иное, как приведение музыки в действие и к своей цели при помощи кантилен, которые суть ис­кусственные вещи, ибо производятся с помощью ис­кусства, называемого контрапунктом, или сочинени­ем, и также состоят из материи и формы, как и из других вещей, то поэтому будет разумным, если я займусь и той и другой. Всякий ремесленник, желая создать или сделать что-нибудь, сначала приготов­ляет материал, из которого он собирается делать, а за­тем придает ему подходящую форму, хотя эта форма должна быть раньше всего в уме этого ремесленника. Поэтому в третьей части, на первой половине вто­рой основной части, я буду рассуждать о консонансах и интервалах, которые суть материал кантилены и из которых ее составляют, и покажу, как и каким порядком они должны быть расположены в сочине­ниях для двух голосов и как употребляются в произ­ведениях для большого количества голосов. В четвер­той и последней части, которая вместе с тем вторая половина второй основной части, коснусь их формы и различий и скажу, как гармонии должны соединять­ся со словами и как эти последние приноравливаются

к нотам.

Итак, несомненно, тот, кто хорошо усвоит все эти

428

вещи, может заслуженно быть причислен к числу совершенных и почитаемых музыкантов.

Я думаю, что если мы, прежде чем приступить к изложению вышенамеченного, еще расскажем кое о чем, как, например, о происхождении и точности му­зыки, о ее восхвалениях, для какой цели ей учиться, ее полезности, как ее употреблять и других подобных вещах, а уже потом займемся рассмотрением пред­ложенного выше, то это не доставит ничего, кроме удовольствия и удовлетворения.

Первая часть,

которая (кроме других вещей, необходимых для со­вершенного познания музыки) изобилует рассужде­ниями о числах и о соотношениях, составляющих форму созвучий, и которая — первая из умозритель­ных частей