§ 3. Теоретики музыки

В IV—V веках в странах Западной Европы появ­ляется обширная литература на латинском языке, по­священная теоретическим вопросам музыки. К IV ве­ку относится комментарий Клавдия к платоновскому «Тимею». В начале V века Макробий пишет коммен­тарий к цицероновскому «Сну Сципиона». В это же время появляется трактат Августина «О музыке», состоящий из шести книг, а в 430 году — книга Марциана Капеллы «О музыке». В период с 500 по 510 год пишет свои пять книг о музыке Боэций.

Сочинение Боэция, завершая античную традицию и музыкальной теории, открывает начало многочис­ленным средневековым исследованиям по музыке. В IX веке появляется трактат Аврелиана из Реоме, в X — сочинение Регино из Прюма, в XII веке — трак­таты Гвидо из Ареццо, Иоанна Коттона, в XIII — Иоанна де Муриса, в XIV — Вальтера Одингтона, Си­мона Тунстеда, Иоанна де Грохео, и, наконец, завер­шает средневековую традицию сочинение Адама из Фульда.

В музыкально-исследовательской литературе эти авторы известны под именем «теоретики». Термин этот условный. Он употребляется в исследователь­ской литературе для обозначения круга средневеко­вых писателей, которых музыка интересует как пред­мет чисто теоретического изучения. Главное, что характеризует теоретиков музыки, — безраздельное внимание к вопросам музыкальной теории, к пробле­мам ладовой и ритмической структуры музыки, к числовой основе музыкального искусства, музыкаль­ному этосу и т. д.

Несмотря на безусловное следование традиции, эстетические и музыкальные учения теоретиков пре­терпели существенное развитие. В этом развитии можно выделить три этапа: первый — от Боэция до Гвидо Аретинского (V—XI века), второй — начиная

34

от Гвидо Аретинского и вплоть до XIII века, и тре­тий этап — начиная с XIII века, с возникновения искусства и эстетики Ars nova, и вплоть до конца XIV века. Каждый из этих этапов обладает своими специфическими особенностями, которые проявились как в развитии выразительных и технических средств музыки, так и в становлении музыкальной теории и эстетики. Первый этап характеризуется преоблада­нием монодической музыки, в первую очередь грего­рианского хорала, и условной, невменной системы звукозаписи. Для второго этапа характерны развитие полифонического начала в музыке и появление точной музыкальной нотации. Реформа нотного письма, про­изведенная Гвидо Аретинским, возникновение воз­можности точной фиксации мелодии и длительности звуков не могли не повлиять и на систему общих взглядов, на сущность музыкального творчества. На­конец, третий этап, представленный в основном эсте­тикой Ars nova, является, правда в определенных пределах и границах, преддверием Ренессанса, подго­товкой его художественных и эстетических предпосы­лок. Без учета этой эволюции невозможно понять, каким образом из музыкальных теорий средневековья возникли новые эстетические и теоретические концеп­ции, которые легли затем в основу музыкальной эстетики эпохи Возрождения.

Теория и практика.

Теория и практика. Одним из центральных вопро­сов средневековой музыкальной теории был вопрос о соотношении теории и практики. Как известно, антич­ная эстетика исходила из идеи единства теории и практики в искусстве, теоретического знания основ ис­кусства и практического владения им. Так, например, Аристотель, несмотря на все свое критическое отно­шение к профессиональному, ремесленному искусству, в своей системе музыкального воспитания доказывает необходимость самостоятельного владения музыкаль­ными инструментами наряду с изучением ладов, рит­мов и т. д. «...Не может подлежать сомнению, что для развития человека в том или ином направлении далеко не безразлично, будет ли он сам изучать на практике то или иное дело. Музыкальное воспитание

35

должно быть организовано таким образом, чтобы воспитываемые изучали музыку на практике сами» («Политика», VIII, 6). В эпоху эллинизма эта заме­чательная мысль о единстве теоретического и прак­тического в искусстве развивалась стоиками, которые считали это единство необходимым условием совер­шенного и полноценного искусства: «Добродетель есть искусство теоретическое и практическое. И дей­ствительно, она содержит теорию [созерцательную сторону], как [содержит ее] и путь к ней философия со своими тремя частями — этикой, логикой и физи­кой. [Она есть] и действие, ибо добродетель есть ис­кусство всей жизни, в которой [совершаются] и все действия. Однако, хотя она и содержит теорию и практику, в каждой из них она преобладает как сильнейшая. Поэтому теория добродетели всепрекрас­на, а действие и [практическое] употребление добро­детели вожделенны» («Stoic. veter. fragm. ed Arnim», III, 202).

Средневековая эстетика выдвигает совершенно но­вое истолкование вопроса о соотношении теории и практики. Авторы музыкальных трактатов противо­поставляют теорию практике, ставя спекулятивное созерцание выше практического умения.

Боэций говорил: «Сколь выше стоит музыкальная наука над практикой исполнения музыки! Столь же, сколь дух выше тела... Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений» («De musica», I, 3). Это положение получает широкое признание у теоретиков музыки, большинство из ко­торых приводит его в своих трактатах без каких-либо особых изменений, причем признание главенст­вующей роли музыкальной теории сочеталось с про­тивопоставлением ее практике. Истинный музыкант тот, кто овладел музыкальной теорией, а не тот, кто владеет искусством пения или игры на музыкальных инструментах, не тот, кто руководствуется слепым опытом, а кто обладает знанием. «Не тот музыкантом именуется, — говорит Регино из Прюма, — кто музыку лишь руками производит; настоящий музыкант лишь

36

тот, кто умеет естественно рассуждать о музыке и раскрывать смысл ее надлежащими рассуждениями». Тот, кто не знает музыкальной теории, не может на­зываться музыкантом. «Если певец не знает музыки, то он просто жонглер», — говорил Одо из Клюни.

Истинного музыканта отличает умение разбирать­ся в теоретических основах музыки. Не случайно, что в музыкальных трактатах теоретиков мы встречаемся с двумя терминами, обозначающими музыкантов: musicus (музыкант) и cantor (певец). Первый — это ученый, способный различать лады и здраво рассуж­дать о музыке, второй — это исполнитель, владеющий практикой музыкального творчества, т. е. владеющий каким-либо инструментом или своим голосом. Без­условное и абсолютное предпочтение отдается учено­му-теоретику.

«Что такое музыкант? — спрашивает Гвидо из Ареццо. — Музыкант тот, кто размышляет о музы­кальных законах и владеет умением петь, ибо между музыкантами и певцами большая разница; одни гово­рят, другие знают, что такое музыка, ибо тот, кто делает, чего не знает, зовется скотом». «Между музы­кантом и певцом, — говорил Аврелиан из Реомэ, — та­кое же расстояние, как между грамматиком и простым читателем, как между телесной способно­стью и разумом. Первая как бы служанка, второй — господин» («Musicae disciplina», I).

Ставя теорию выше практики, ученого-музыканта выше музыканта-практика, теоретики уделяли исклю­чительное внимание отвлеченным вопросам музыкаль­ной теории. В вопросе о природе музыки, ее значении и происхождении они довольствуются традиционными положениями, заимствованными из Боэция или Авгу­стина, разбавляя их в меру своей фантазии библей­скими легендами о Сауле и Давиде и т. д. Основное же содержание их теоретических воззрений связано главным образом с дошедшим от античности учением о музыкальном этосе.

Учение о ладах.

Учение о ладах. Центральным звеном музыкаль­но-теоретических трактатов средневековья является учение о ладах. Это учение возникло на основе антич-

37

ной музыкальной теории. Отсюда были заимствованы наименования восьми «церковных» ладов. Однако «церковные» лады не соответствуют одноименным древнегреческим ладам ни по строению, ни по значе­нию. Первоначально музыкальная теория довольст­вовалась четырьмя ладами: дорийским, фригийским, лидийским и миксолидийским. Они назывались ав­тентическими. Впоследствии были введены четыре до­полнительных плагальных лада. Наименования плагальных ладов были образованы добавлением при­ставки «гипо»: гиподорийский, гипофригийский, гипо­лидийский и гипомиксолидийский лады. В XVI веке к этим восьми ладам Глареан добавил еще два — эо­лийский и ионийский¹.

Для истории эстетики особый интерес представляет учение теоретиков об эстетическом значении ладов. Как и античная эстетика, теоретики признавали за каждым ладом строго определенное значение.

Первый лад оценивался чаще всего как серьезный, подвижный. «Заметь, — говорит Эгидий из Заморы,— что первый лад — подвижный, ловкий и пригодный для всякого чувства» (Gerbert, II, 387). Относительно второго лада говорится следующее: «У второго лада — глухая торжественность» (Коттоний,— Gerbert, II, 251). «Второй лад серьезен и плачевен; он более всего пригоден для печальных и несчастных», — гово­рит тот же Эгидий из Заморы (Gerbert, II, 387). Тре­тий лад также получает специфическую оценку. «У третьего лада, — говорит Коттоний, — строгое и как бы негодующее движение» (Gerbert, II, 258). По мне­нию Адама из Фульда, «третий лад — гневный». «Тре­тий лад суров и побуждает к гневу и борьбе; поэтому он хорошо прилаживается к тому содержанию, в котором выражается что-нибудь касающееся храбро­сти или властности» (Картузианский монах) ². «Заме­тить надо, — говорит Эгидий из Заморы, — что третий

¹ О структуре и значении средневековых ладов см. указа­тель музыкальных терминов в настоящем издании.

² См. E. de Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi nova series, II, 448. В дальнейшем ссылка на это издание дается в сокращении — Coussemaker.

38

лад — суровый и возбужденный; в его мелодиях мно­го скачков: он способствует этим излечению многих. И Боэций рассказывает, что Пифагор излечил некое­го юношу, [обезумевшего от любви], третьим ладом, а вторым сделал его более кротким» (Gerbert, II,387).

О четвертом ладе почти все соглашаются в том, что он «приятен и болтлив и очень годится для льсте­цов» (Эгидий из Заморы,— Gerbert, II,387). «Четвер­тый лад — скромный или спокойный»,— говорит Гер­ман Параличный (Gerbert, II, 148). «Четвертый лад,— читаем мы у картузианского монаха,— льстив и очень необходим для того, кто о чем-нибудь умоляет, оттого он медленно выступает и не спешит забираться вверх» (Coussemaker, II, 448).

О пятом ладе чаще всего говорят как о «радост­ном». «Пятый лад, — говорит Эгидий из Заморы,— скромный, приятный, он радует и успокаивает печаль­ных и тревожных, подбадривает павших духом и от­чаявшихся» (Gerbert, II, 387). «Иные довольны, весе­лой распущенностью пятого лада» (Иоанн Мурис,— Gerbert, III, 235). «Пятый лад — скромный, радую­щий» (Картузианский монах,— Со u s s em a k e г, II, 448).

Шестой лад оценивается чаще всего как грустный и страстный. «Шестой лад страсть возбуждает»,— говорит Гвидо Аретинский. Об этом же читаем мы у Энгельберта из Адмонта: «Шестой лад имеет мягкие скачки и потому страстный» (Gerbert, II, 148). «Ше­стой лад — благочестивый и плачевный, он подходит к тем, кто легко до слез доводится» (Эгидий из За­моры, — Gerbert, II, 387). «Иных шестой лад очень трогает, как нежная любовная жалоба или пение со­ловья» (Иоанн де Мурис,— Gerbert, III, 235).

Седьмой лад также имеет свою эмоциональную окраску. «Седьмой лад болтлив» (Энгельберт из Ад­монта,— Gerbert, III, 340). «Иные охотно слушают театральные скачки седьмого лада»,— говорит Коттоний (Gerbert, II, 251). По мнению Эгидия из Заморы, «седьмой лад — распутный и приятный, имеет разно­образные скачки, изображает подвижность молодо­сти» (Gerbert, II, 387). «Седьмой лад — юноше-

39

ский»,— говорит Адам из Фульда (Gеrbert, III, 356). «Седьмым ладом выражается блаженство, но еще отя­гощенное плотью» (Соussemaker, II, 107).

Наконец, и восьмой лад получает у теоретиков специфическую оценку — как лад возвышенный и раз­меренный. «Восьмой лад приятен вследствие меньше­го количества скачков и оборотов его, которые к то­му же величавы» (Энгельберт из Адмонта,— Gеrbеrt, III, 340). «Последний лад — лад мудрецов», — говорит Адам из Фульда. «Восьмой лад — приятный и вели­чавый — лад старцев» (Картузианский монах, — Coussemaker, II, 448).

Приведенные выше оценки свидетельствуют о ши­роком эмоциональном значении музыки, которое при­знается в эстетике теоретиков. Если отцы церкви при­знают только одно-единственное эмоциональное зна­чение музыки — «пронзение сердца», то в понимании теоретиков эмоциональная палитра музыки более бо­гата. Различное этическое значение ладов обусловли­вается многообразием воздействия музыки на челове­ческую природу. Это понимание мы часто встречаем у теоретиков, начиная с Гвидо из Ареццо.

«Разнообразие ладов, — говорится у Гвидо, — дол­жно соответствовать разным требованиям духа; од­ному нравятся скачки третьего лада, другому — лас­ковость шестого, третьему — болтливость седьмого, четвертый высказывается за прелесть восьмого лада; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же как и зрение находит удовольствие в разных красках...»

Здесь, как и в учении о моральном значении му­зыки, эстетика теоретиков выступает как прямая наследница античной эстетики. Это наследство усваи­вается, перерабатывается, приспосабливается к хри­стианскому мировоззрению.

Классификация музыки.

Классификация музыки. Классификация музыки — важнейшая проблема музыкальной эстетики средне­вековья. Эта проблема с давних пор привлекает вни­мание исследователей, так как ее исследование помо­гает раскрыть внутреннюю структуру музыкальной

40

науки средневековья, ее основные понятия и проб­лемы 1.

Для всей средневековой эстетики исходным пунк­том является классификация, выдвинутая Боэцием. Более чем десять веков господствовала она в музы­кальной теории, оказывая влияние на эстетику вплоть до эпохи Возрождения. В «Наставлениях к музыке», излагая традиционные для античной литературы све­дения о происхождении музыки и силе ее воздействия на человека, Боэций выдвигает деление музыки на три вида: мировую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (instrumentalis). Особое значение он придает первому виду — мировой музы­ке. Мировая музыка, по его мнению, проявляется в трех областях: движении небесных сфер, взаимодей­ствии элементов и связи времен года. Музыка, произ­водимая движением небесных тел, это, несомненно, заимствованное от неопифагорейства представление о «гармонии небесных сфер». «Ведь возможно ли, — го­ворит Боэций, — чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге?» Другие две формы проявления мировой музыки — гармония элементов и связь времен года — никакого видимого отношения к музыке не имеют. То, что Боэций отно­сит эти явления к понятию «музыка», связано с убеждением в том, что они основаны на той же чис­ловой закономерности, что и музыкальные тона. Эта общая закономерность — гармония, объединяющая в единое целое разнообразные элементы и явления природы. «И различные и противоположные силы че­тырех элементов разве могут образовать единое тело и единую махину, если бы не соединяла их какая-то гармония?» — спрашивает Боэций. Точно так же и времена года, гармонически соответствуя друг другу, создают единую музыку мира, «ибо зима скрепляет, весна распускает, лето сушит, осень делает зрелым и времена года поочередно либо сами приносят пло-

¹ Этой проблеме посвящена специальная работа: G. Pietzsch, Klassifikation der Musik von Boetius his Ugolino von Orvieto, Halle, 1929.

41

ды, либо способствуют тому, чтобы другие приносили плоды».

Второй раздел музыки, согласно классификации Боэция, это человеческая музыка. Этот вид музыки имеет своим предметом познание тех явлений в обла­сти жизни человека, которые могут быть представле­ны как аналогия музыкальным отношениям. Челове­ческая музыка связывает дух и тело так же, как со­четаются между собою тоны консонанса, она приво­дит в порядок части души и элементы тела. «Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и не темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голо­сов?»

Третий вид музыки — это инструментальная му­зыка, которая, согласно Боэцию, производится звуча­нием инструментов. В зависимости от типа инстру­ментов, инструментальная музыка разделяется на три раздела: музыка, производимая ударными, щипковы­ми и духовыми инструментами. Правда, и этот, тре­тий вид музыки вовсе не является чувственно ощути­мой, звучащей музыкой. В соответствии с пониманием музыки как спекулятивной дисциплины, Боэций видел в инструментальной музыке прежде всего лишь ту теоретическую дисциплину, которая изучает числовые закономерности, лежащие в основе производимых ин­струментами звуков.

В классификации, предложенной Боэцием, высшее место занимает мировая музыка, за ней следует че­ловеческая и уже затем инструментальная музыка. Таким образом, музыке, связанной со звуком, отво­дится подчиненное место по отношению к музыке спекулятивной, основанной на рациональном позна­нии числовой закономерности.

В этой классификации отразился дуализм абст­рактного и чувственного, спекулятивного и реального понимания музыки, свойственный эстетике средневе­ковья. Наряду с чувственно воспринимаемой музыкой признавалась музыка внечувственная, спекулятивная, совершенно не связанная со звуком.

На протяжении многих веков Боэций считался

42

единственным и непререкаемым авторитетом для большинства музыкальных теоретиков средневековья. Непререкаемой, канонической оказалась и его клас­сификация музыки. Лишь постепенно, исподволь фор­мировались новые эстетические концепции, которые в конце концов привели к разрушению системы Боэция и созданию новых представлений о музыке, соответ­ствующих богатой художественной практике этой эпохи. Однако этот процесс совершался крайне мед­ленно и занял не одно столетие. Попытаемся просле­дить хотя бы отдельные этапы этого процесса.

Наряду с классификацией Боэция в средние века имело распространение и то деление музыки, которое шло от греческой музыкальной теории. Эта традиция была представлена прежде всего старшим современ­ником Боэция Кассиодором. Последний делил музыку на три части: гармонику, ритмику и метрику, — счи­тая, что гармоника учит о соотношении тонов, рит­мика рассматривает связь музыки и поэтического текста, а метрика представляет собой науку о поэти­ческих размерах.

Это деление также нашло своих сторонников и последователей. Его почти буквально повторяют Иси­дор Севильский, Рабан Мавр. Особенное распростра­нение получило высказывание Кассиодора о различии «естественных» и «искусственных» ритмов. На этой основе музыкальный теоретик X века Регино из Прю­ма выдвигает новую классификацию музыки, осно­ванную на делении ее на «естественную» (naturalis) и «искусственную» (artificialis). Под первой Регино понимал музыку, вызываемую движением небесных сфер и производимую музыкальными инструментами. Во второй же он видел музыку, «изобретенную ис­кусством и человеческим умом». Это деление музыки в известной степени отличалось от классификации Боэция и в последующем послужило теоретической основой для новых музыкальных концепций.

На музыкальную эстетику средневековья большое влияние оказало проникновение арабской литературы по вопросам музыки, которое особенно ярко сказа­лось в XII веке.

43

В 1150 году ученый монах Гундисальв переводит на латынь музыкальные трактаты арабского ученого Аль-Фараби «Большая книга о музыке» и «Рассуж­дения о музыке» ¹. Многое в этих трактатах шло от древнегреческой музыкальной теории, которая была совершенно неизвестна европейским ученым, воспи­танным на эллинистической традиции Августина и Боэция.

В противоположность чисто умозрительной эстети­ке неоплатонизма и неопифагореизма, древнегрече­ская теория музыки основывалась на единстве теории и практики, разума и чувства, рационального позна­ния и чувственного наслаждения. Поэтому в арабских и среднеазиатских трактатах музыка рассматривает­ся как проявление естественных чувств человека, как средство общения между людьми. В соответствии с этим в них отвергаются попытки построить музыку на математической основе и подчинить ее авторитету прежних мыслителей. В «Книге исчисления» Ибн-Си­ны мы читаем: «Мы не будем вдаваться в простран­ные рассуждения относительно числовых основ и следствий, касающихся арифметики, разъяснения ко­торым даются, как и подобает, в искусстве числосло­вия, где приводятся извлечения из [этого искусства] и растолковывается все, чего [оно] касается. Мы не бу­дем также уделять внимания уподоблениям небесных фигур и нравственных качеств души соотношениям музыкальных интервалов, ибо это в обычае лишь тех, кто не отличает одну науку от другой и не проводит грани между тем, что существенно, и тем, что акци­дентально (несущественно, случайно.— В. III.),— тех, кто придерживается ветхой философии, унаследован­ной [ими даже] не в виде краткого изложения ее сути, и за коими последовали иные поверхностные люди из числа тех, кто усвоил философию в упорядо-

¹ С. Baeumker, Donienicus Gundissalinus als philosophi­scher Schriftsteller, in — «Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters», Bd. XXV, Heft 1—2, Münster, 1927, S. 255— 275; L. Baur, Gundissalinus, там же, Bd. IV, Heft 2—3, Mün­ster, 1903,

44

ченной форме и постиг ее уже исследованные под­робности. Возможно, что склонность следовать за другими привела их к заблуждениям, что авторитет древних [мыслителей] скрыл ошибочность [их взгля­дов] и тем самым способствовал их одобрению, что ходячие [предрассудки] помешали им постичь истину и что [дурная услуга] отвратила их от [самостоятель­ного] исследования. Мы же, по мере наших сил, ста­рались постичь истину такой, как она есть, не внемля зову ходячих [предрассудков]».

С переводом трактатов Аль-Фараби на латинский язык все эти идеи становятся достоянием европей­ской музыкальной теории. У ряда мыслителей, начи­ная с XII века, мы встречаемся с попыткой опереться на практику музыкального искусства, вывести теоре­тические принципы музыкальной эстетики из чувст­венной природы человеческого познания. Ярким при­мером тому могут служить рассуждения о музыке известного английского философа и ученого Роджера Бэкона ¹.

В противоречие со всей средневековой традицией рационалистического, спекулятивного отношения к музыке, Бэкон видит в музыке науку о чувственно воспринимаемом звуке, полностью исключая из сферы своего рассмотрения музыку, не воспринимаемую че­ловеческим умом и открывающуюся лишь рациональ­ному познанию.

«Музыка, — говорит Бэкон, — рассуждает только о том, что может доставить наслаждение чувствам бла­годаря соответствию движений в пении и звучании инструментов». Бэкон отрицает всякое существование небесной и человеческой музыки, якобы возникающей от движения небесных сфер и т. д. Небесная или мировая музыка, по его мнению, есть иллюзия, фик­ция. Со всей определенностью естествоиспытателя он заявляет: «Небесная музыка не есть музыка» («Mu­sica mundana est nulla musica»).

Наряду со звуком Бэкон включает в сферу музы-

¹ См. Р. Wagner, Universität und Musikwissenschaft, Leip­zig. 1921.

45

ки жест, движение, танец. Выдвигая в качестве кри­терия оценки и понимания музыки чувственное вос­приятие, он считает, что совершенное наслаждение дает соответствие слуха и зрения, гармония слыши­мого и видимого. Поэтому истинная музыка должна включать в себя не только пение и игру на музы­кальных инструментах, но и танец с его мимикой, движением, жестом. «Ведь мы видим,— говорит Бэ­кон,— что искусство владения инструментами, разме­ром, ритмом, пением не ведет к полному наслажде­нию, если равным образом не участвуют жест, прыжки, изгибы тела; когда все это сообразуется в пропорциональном соответствии, то создается чувст­венное наслаждение для обоих чувств» («Opus tertium», S. 232).

Эта замечательная попытка понимания музыки как целостного, синтетического искусства является возрождением античных представлений о музыкаль­ном искусстве как искусстве хореи, т. е. единстве пе­ния, танца и музыкального исполнения. Вместе с тем в учении Бэкона о музыке отразилась, несомненно, практика народного искусства, в котором музыка, пение и танец были тесно связаны.

Новые тенденции в развитии музыкальной эстети­ки проявились и в вопросах классификации музыки. Бэкон делит музыку на две: инструментальную и производимую человеческим голосом. Первая имеет дело с музыкальными инструментами, вторая относит­ся к пению и речи. Классификация Бэкона имеет прямую аналогию с классификацией Регино из Прю­ма, делившего музыку на естественную и искусствен­ную. Музыка, производимая человеческим голосом, в свою очередь делится на четыре части: мелику, относящуюся к пению, прозаику, метрику и ритмику, относящиеся к речи. Это опять-таки возрождение греческой теории музыки, заимствованной через по­средство арабской философской литературы.

Арабское влияние проявляется и у другого круп­ного представителя музыкальной теории в Англии — Вальтера Одингтона. В вопросе о классификации му­зыки Одингтон следует за Исидором. Музыка делит-

46

ся у него на органику, ритмику или Метрику и гар­монику, причем musica organica — это не только духовые, но и все музыкальные инструменты, ритми­ка и метрика связаны у него с танцем и, наконец, musica harmonica — с пением и театром. Так же как и Роджер Бэкон, он включает в свою классификацию театр и танец, возвращаясь под влиянием арабской литературы к синтетическому греко-античному пони­манию музыки.

Таким образом, вы видим, что развитие музыкаль­ной эстетики средневековья идет по линии «втягива­ния» в музыкальную сферу других областей художе­ственного творчества: театра, пения, народной музыки и т. д. В соответствии с этим происходит дифферен­циация понятия музыки, приближение систем клас­сификации к практике художественной жизни.

Bce это подготовило новое понимание музыки, о котором свидетельствует один из самых замеча­тельных памятников западноевропейского средневе­ковья — трактат парижского магистра музыки Иоанна де Грохео.

Трактат Грохео — исключительное явление в сред­невековой музыкальной эстетике. В условиях почти полного подчинения науки и искусства теологии и церкви Грохео выступил с резкой критикой метафи­зического и теологического понимания музыки, одним из первых в европейской эстетике выдвинул и обос­новал принцип социального подхода к ней.

Прежде всего Грохео говорит о большом граждан­ском значении музыки. По его мнению, она главное условие благоденствия и процветания государства. Критикуя теологическое понимание музыки и теоло­гическую ее классификацию, он выступил с безогово­рочным отрицанием существования мировой и чело­веческой музыки. Он пишет: «Кто такое деление производит, основывается или на выдумках или стре­мится больше следовать за пифагорейцами или иным кем, чем за истиной, или же они невежды в природе и логике... Но небесные тела в движении своем звука не дают, хотя древние этому верили. И в человече­ском организме звука, собственно говоря, тоже не

47

имеется. Кто слышал когда-либо звучание этого ор­ганизма?!»

С неменьшей решительностью отвергает Грохео и так называемую «музыку ангелов», которую он счи­тает такой же выдумкой, как и «музыку планет». «Не дело музыканта, — говорит он,— трактовать об ангельском пении, разве только он будет богословом или пророком. Ибо никто не может иметь опыта в небесном пении...»

Отрицает Грохео и другое разделение музыки — на мензуральную и немензуральную, размеренную и неразмеренную. Под мензуральной музыкой, говорит Грохео, обычно понимают употребление размеренных друг с другом звуков, как, например, в кондуктах или мотетах. Под немензуральной музыкой понимают церковную музыку, «свободно вращающуюся в раз­личных тонах». Это различение музыки на мензу­ральную и немензуральную, по мнению Грохео, так­же несостоятельно, так как неразмеренная музыка на самом деле является просто не точно мензурованной, не строго размеренной, а потому всякое противопо­ставление размеренной и неразмеренной музыки ока­зывается бессмысленным.

На место теологического и формального разделе­ния музыки Грохео выдвигает совершенно новый принцип — социальный: «Мы производим деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или общественной жизни граждан». Критерием различе­ния видов музыки Грохео считает принадлежность ее к различным социальным слоям. В соответствии с этим критерием, он делит музыку на три вида. Во-первых, простую или гражданскую, которую зовут также народной, во-вторых, сложную или ученую, называемую также мензуральной. Третьим видом является церковная музыка, которая представляет собою соединение первых двух.

Каждый из этих видов музыки играет особую роль в общественной жизни. Народная музыка, например, служит для смягчения несчастий в жизни людей. Грохео дает подробную характеристику каждого вида

48

Давид, поющий псалмы. Рисунок из библии XII века.

Иубал, мифологический изобретатель музыки. Рельеф работы Джотто и Андреа Пизано. Флоренция.

вокального или инструментального творчества, указы­вая на сферу его распространения в обществе и ха­рактер его этического воздействия. Особый вид песен повествует о деяниях героев, мучениях святых и невзгодах первых христиан. Эти песни должны испол­няться для людей низшего сословия, с тем чтобы они, «слушая о несчастьях и горе других людей, легче переносили свои несчастья и чтобы каждый из них бодрее вновь принимался за свою работу. Поэтому такие песни имеют значение для сохранения всего государства».

Другой вид пения, например кондукт, в котором говорится чаще всего о дружбе и любви, должен ис­полняться для королей и знаменитых людей, побуж­дать их души к храбрости, великодушию, щедрости и таким образом воспитывать в них качества, необхо­димые для управления государством. Наконец, треть­его вида песни должны петься юношами, чтобы про­буждать в них энергию и не дать погрязнуть им в бездействии. Выделяя особо¹ гражданскую музыку, Грохео считал, что в ней музыкант более свободен в своем творчестве, так как он не всегда подчиняется строгим правилам композиции. «Пение граждан и мензуральное не очень согласны с правилами ладов и не подчиняются им» (I, 114).

Концепция Грохео была смелой попыткой вырабо­тать в рамках средневекового миросозерцания совер­шенно новые критерии оценки, понимания и класси­фикации музыки. Однако развитие новых эстетических представлений происходило довольно медленно, про­тиворечиво сочетаясь с устаревшими концепциями и воззрениями. Об этом убедительно свидетельствует появившееся в начале XIV века энциклопедическое сочинение «Зеркало музыки» Иоанна де Муриса. На первый взгляд, Мурис не вносит ничего принципиаль­но нового в вопрос о классификации музыки. Также как и Боэций, он делит музыку на три вида: миро­вую, человеческую и инструментальную, — прибавляя затем к ним еще один вид — небесную, или божест­венную музыку.

49

Mo так дело обстоит только до тех пор, пока речь идет о музыке вообще. Как только Мурис переходит от общих традиционных рассуждений к характеристи­ке инструментальной музыки, т. е. музыки в собст­венном смысле слова, он становится на позиции современной ему теории, обобщая и приводя в логи­ческий порядок все известные ему музыкально-теоре­тические концепции прошлого.

Мурис приводит четыре способа разделения ин­струментальной музыки. Согласно первому, инстру­ментальная музыка делится на мензуральную и не­мензуральную или musica plana. Мензуральная музы­ка употребляется в кондукте, органе, мотете, гокете. Musica plana учит пению, она служит основой для создания новых форм пения.

Второе разделение инструментальной музыки, при­водимое Мурисом, соответствует классификации му­зыки по Кассиодору: гармоника, ритмика, метрика. Однако наибольший интерес представляет третье деление инструментальной музыки. По мнению Муриса, инструментальная музыка делится, с одной сто­роны, на простую или скромную, почтительную и, с другой — на сложную или непристойную. Первая соответствует античной музыке, вторая — современ­ной. Противопоставление ars antiqua и ars nova, му­зыки античной и современной, характерно для музы­кальной эстетики начала XIV века. В этом вопросе Мурис занимает, правда, консервативную позицию, защищая права древней музыки.

«Зеркало музыки» свидетельствует о широком распространении народной или, в терминологии Муриса, непристойной и распущенной музыки, которая «заполняет собою весь мир». «В наши дни простая скромная музыка царствует в немногих местах. Если в древности распущенная музыка применялась на сцене и в театрах, то теперь эта музыка как бы повсюду проникла и весь мир наполнен ею. Хотя она особенно распространена в мензуральной музыке в органумах, кондуктах, мотетах, гокетах и песнях, но не стыдятся ею пользоваться певчие и в церковном пении, мензурируя грегорианский хорал, так что про-

50

стые певцы не знают, что они произносят, и не раз­личают хорала».

Наконец, четвертое деление инструментальной му­зыки — на практическую и теоретическую — соответ­ствует традиционной классификации греческой музы­кальной теории.

Эстетические воззрения Муриса крайне противоре­чивы. Он пытается совместить классификацию Боэ­ция, Исидора, древних греков. Вместе с тем в тракта­те отразились реальные, действительные противоре­чия художественной практики того времени, рост народной музыки, ее проникновение в область про­фессионального и церковного искусства.

Параллельно с критикой теологических взглядов, выразившейся в отрицании мировой музыки, в сред­невековой эстетике шел процесс выделения вокальной музыки. Постепенно под влиянием богатой художе­ственной практики вокальная музыка конструирова­лась в самостоятельный вид искусства. Эта тенден­ция проявилась уже в XII веке, прежде всего в му­зыкальном трактате Иоанна Коттона, появившемся около 1100 года.

В вопросе классификации музыки Коттон следует за Регино из Прюма. Однако, в отличие от Регино, он делает акцент на музыке человеческой, понимая ее уже не как гармонию тела и духа человека, а исклю­чительно как музыку, производимую человеческим голосом. Таким образом, у Коттона мы встречаемся с первой попыткой преодолеть противоречие между антикизирующей теорией и современной литургиче­ской практикой. В его классификации вокальной му­зыке придается более высокое значение, чем инстру­ментальной, что соответствовало действительному ее значению в практике музыкальной жизни средних ве­ков.

Отсюда был уже один шаг к тому, чтобы обосно­вать новое деление музыки, которое потом легло в основу музыкальной эстетики Возрождения. Такую систему классификации мы встречаем у Адама из Фульда. Так же как и Иоанн Коттон, Адам из Фульда делит музыку на естественную (naturalis) и искус-

51

ственную (artificialis), относя к естественной музыке мировую и человеческую, а к искусственной — во­кальную и инструментальную. Однако он дает со­вершенно новое их истолкование. Собственно, к му­зыкальной теории Адам из Фульда относит только искусственную — инструментальную и вокальную — музыку, а естественную музыку он предлагает пере­дать естественным наукам. По его мнению, мировая музыка с ее учением о законах движения небесных тел и лежащими в ее основе математическими зако­номерностями должна стать предметом изучения ма­тематики, а человеческая музыка, относящаяся к строению человеческого тела, к гармонии тела и ду­ши, должна быть передана медицине.

Это деление для нас очень важно, так как здесь музыка окончательно эмансипируется от теологии и ограничивается своей собственной сферой. Правда, Адам из Фульда все еще верит в существование му­зыки сфер, однако она как музыканта его больше не интересует и он целиком передает ее в область есте­ствознания.

Таким образом, мы видим, как наиболее выдаю­щиеся представители средневековой эстетики разру­шили господствующую в течение многих веков тради­ционную схему, согласно которой музыка включалась в теологически понимаемую систему мира. Однако выработать новые теоретические принципы классифи­кации музыки они были не в состоянии. Единствен­ное, что они могли сделать, — это стать на точку зре­ния современной им практики и таким образом теоретически санкционировать утвердившееся разде­ление музыки между различными общественными слоями или институтами. Именно такую позицию за­няли Иоанн де Грохео, Иоанн де Мурис и др. Новая классификация музыки были выработана только в эпоху Возрождения, когда утвердилось новое эстети­ческое сознание, новая эстетическая система.

Музыка и воспитание. На протяжении многих ве­ков музыка рассматривалась как схоластическая абстрактная дисциплина, опирающаяся на математи­ческие спекуляции и совершенно оторванная от худо-

52

жественной практики. Однако, начиная с XI века, в музыкальной теории происходит резкий поворот от математических спекуляций к практике музыкального исполнения и образования. Правда, первые симптомы этого поворота намечаются уже в X веке у француз­ского теоретика и композитора Одо из Клюни, кото­рый в своих сочинениях выдвигает на первый план вопросы музыкальной педагогики. Но как самостоя­тельное направление эта тенденция оформляется позднее, лишь в XI веке.

Главой этого нового направления явился итальян­ский ученый и педагог Гвидо из Ареццо. Современ­ная музыкальная теория обязана ему изобретением нотного стана и нотных знаков. С его именем свя­зана реформа в области музыкальной нотации ¹ кото­рая, несмотря на то, что была вызвана сугубо практическими потребностями и предназначалась лишь для того, чтобы облегчить и упростить музы­кальное образование певцов, имела огромное научное значение.

В своем сочинении «Микролог» Гвидо рассматри­вает музыкальную теорию прежде всего как средство музыкального воспитания. Его интересует главным образом методика обучения пению, интонации, рит­мике, чтению нот и т. д.

Излагая основные принципы своей системы музы­кального воспитания, он пишет: «Кто хочет принимать участие в нашем обучении музыке, пусть выучит некоторые напевы, написанные в нашей нотации, упражняет руку на монохорде, внимательно обдумы­вает правила до тех пор, пока не поймет значение и существо звуков так, что будет в состоянии с прият­ностью спеть как знакомые, так и незнакомые мело­дии» («Микролог», I).

Совершенно новое толкование у Гвидо получает вопрос о соотношении теории и практики в музыке. Правда, и у него, как и у других теоретиков, сохра­няется приоритет теории над практикой. Однако

¹ С. Pаrrish, The Notation of Mediaeval Music, New York, Norton, 1957.

53

предметом музыкальной теории становятся исключи­тельно вопросы музыкального образования. Музы­кальная теория подчиняется интересам музыкальной педагогики. С этим связана известная критика Гвидо музыкальной теории Боэция, которая, как мы уже видели, была основой абстрактно-спекулятивного изучения музыки. «Книга Боэция, — заявил Гвидо,— полезна не певцам, а одним философам». Тем самым была пробита брешь в схоластической теории музыки.

Сочинение Гвидо получило широкую известность и признание еще при жизни автора, а сам Гвидо был поставлен современниками на второе место после Боэция.

Учение Гвидо положило начало целому направле­нию музыкальной теории, ориентирующемуся на му­зыкальную педагогику и практику. Интересным образцом такого рода сочинений является анонимный трактат XII века, автор которого, критикуя современ­ную ему систему музыкального воспитания, требует от музыканта, наряду со знанием музыкальной тео­рии, умения обучать других. Иными словами, от му­зыканта теперь требуется, чтобы он был одновременно и педагогом. «Кто хочет называться музыкантом, а не певцом, не только должен реветь волом, но и уметь других музыке учить и знать лады» (Anonim XI. «Tractatus de musica plana et mensurabilis». Ger­bert, III,416).

Музыкальные трактаты этого времени содержат наставления о способах и средствах обучения музы­ке. «Кто хочет научиться [музыке], не полагайся на свое чувство, чтобы, желая быть учеником истины, не стать учителем заблуждений; чаще спрашивай, запо­минай о спрошенном и удержанному в памяти учи — это те три пути, которые дают возможность ученику превзойти учителя» (Anonim V. «Ars cantus mensura­bilis». Там же, III, 379).

Педагогические устремления характеризуют и со­чинения английского музыкального теоретика XII ве­ка Иоанна Коттона, обосновывающего пользу музы­кального обучения. «В настоящее время, — говорит он, — считается нужным достигать пользы, которую

54

дает знание музыки кратким способом. В самом деле, чем усерднее кто-либо займется музыкой, тем лучше он поймет пользу этого искусства... Поэтому, бесспор­но, очень похвален, весьма полезен, отнюдь не заслу­живает презрения труд, положенный на изучение му­зыки, раз он делает постигшего это искусство способ­ным судить о сочиненном песнопении, исправлять ошибочно изложенное, сочинять новое» (Gerbert, II, 232).

Линия Одо из Клюни, Гвидо из Ареццо и Иоанна Коттона означала победу практической музыкально-педагогической мысли над абстрактно-спекулятивной музыкальной теорией. Это явилось первым симптомом неизбежного разложения спекулятивных теорий сред­невековья, сближения музыкальной теории и художе­ственной практики. Не случайно, что у Иоанна Кот­тона мы встречаем первую за всю историю средневе­ковой эстетики попытку обосновать принцип свобо­ды художественного творчества. Если средневековая традиция требует исходить из канона, согласовывать творчество с раз и навсегда установленными прин­ципами, то здесь мы уже имеем дело с открытым отказом от идей средневековья и предвосхищением средневекового миропонимания. В конце 17-й главы своего сочинения Иоанн Коттон пишет: «Я не вижу, что нам запрещает сочинять песни. Если теперь но­вые песнопения в церкви не необходимы, то мы должны упражнять свой талант в ритмах песен и оборотах лирической поэзии. Мы должны получить свободу музыкального сочинения...»

Вместе с тем Коттон выступает с попыткой осво­бодить музыку от математических фантазий и сбли­зить ее с другими видами искусства, прежде всего с риторикой. Правда, сравнение музыки с речью харак­терно и для раннего средневековья, но там оно имеет характер формальных аналогий. Иоанн Коттон, на­против, пытается вскрыть внутреннюю связь мело­дии и текста, требуя от музыки, чтобы она раскры­вала характер того, о чем поется: «Первый закон сочинения музыки в том состоит, чтобы пение было раз­нообразным в зависимости от смысла слов. Подобно

55

тому как поэт, если он похвалу получить хочет, дол­жен заботиться о соответствии его изложения дейст­вительности.., так и музыкант должен свои напевы таким образом располагать, чтобы они казались вы­ражающими то именно, о чем слова говорят. Если он сочиняет свою песню для юноши, то она должна быть юношеской и задорной, если для супруга, то она дол­жна выражать степенную серьезность. Если автор ко­медии заставляет юношу выражаться по-стариковски или скупцу даст речи расточителя, то он будет вы­смеян, как это случилось с Плавтом и Доссеном у Го­рация. И музыканта такого порицать надо, который в печальных положениях дает скачущий напев, а в веселых — напев, исполненный печали» (Gerbert, II, 253).

Здесь, как мы видим, связь музыки и текста рас­крывается с невиданной в средние века психологиче­ской глубиной. Эти идеи уже выходят за рамки сред­невекового мировоззрения и в какой-то мере предве­щают появление эстетических идей Возрождения.

Общий итог.

Общий итог. Подводя итог развитию музыкальной эстетики теоретиков, попытаемся проникнуть в харак­тер той системы мировосприятия, который был свой­ствен этому времени.

Прежде всего необходимо отметить, что основной тонус музыкального восприятия существенно меняет­ся: он становится более подвижным, бодрым, радост­ным.

Характерно, что наибольшее распространение в музыкальной эстетике теоретиков получает лидийский лад, эстетическая характеристика которого в основ­ном совпадала с современным мажором: он восприни­мался как символ бодрости и здоровья.

Резкие изменения происходят и по линии разви­тия, усложнения и дифференциации музыкального восприятия. Начиная с XI века, в средневековую му­зыку проникает полифоническое начало. В этот пе­риод совершается переход от одноголосия к многого­лосию, от монодии к полифонии.

Этот процесс получает отражение в эстетическом сознании эпохи. Если эстетика отцов церкви санкцио-

56

нирует только одноголосное, монодическое пение, рит­мизированную декламацию <в унисон, то эстетическое сознание теоретиков открывает новую красоту, новое музыкальное измерение, связанное с искусством мно­гоголосия и контрапунктом. Происходит освоение но­вых музыкальных форм (гокет, мотет, кондукт), от­крывается красота полифонической гармонии. Прав­да, первоначально гармония понимается ограниченно, как приятное соединение нескольких параллельно иду­щих голосов. Такое понимание свойственно еще Гук­бальдту, которому принадлежит следующее опреде­ление органума: «Консонанс есть обдуманное и со­гласное смешение двух звуков; он окажется только в том случае, если два звука, из разных источников происходящие, сойдутся одновременно в одно созву­чие; это бывает, когда мужской голос и голос маль­чика поют одно и то же, и также происходит в том, что обычно зовут органумом» (Gerbert, I, 107) ¹ «Если двое или несколько человек будут петь с уме­ренной согласной точностью, что свойственно такому пению (органуму из параллельных квинт), то ты уви­дишь, как из соединения этих звуков произойдет со­звучие» (Там же, I, 166).

Однако уже у современника Гукбальдта, филосо­фа Иоанна Скота Эриугены, гармония понимается более глубоко — как внутренний принцип музыки, ос­нованный на многоголосии ². «Не звуки различные вы­зывают гармоническую приятность,— говорит Эриуге­на, — а [соразмерность] звуков и пропорции, которые воспринимает и различает внутреннее чувство одной только души».

Определение органума, данное Эриугеной, при­водится во многих учебниках по истории музыки как классический пример утверждения полифонии: «Ме­лодия органума состоит из различных качеств и ко-

¹ Органум — одна из форм многоголосного пения. См.: J. H a n d s с h i п, Zur Geschichte der Lehre vom Organum,— «Zeitschrift für Musikwissenschaft», 1926.

² J. Handschin, Die Musikanschauung des Johannes Scotus (Erigena), in — «Deutsche Vierteljahrsschrift für Literatur­wissenschaft und Geistesgeschichte», Jahrgang V, Heft 2, 1927,

57

личеств: голоса то звучат, отделяясь друг от друга на большее или меньшее расстояние, то, напротив, схо­дясь друг с другом, согласно некоторым разумным законам музыкального искусства, по отдельным ла­дам, создавая какую-то естественную прелесть («De devisione nature»).

О гармонии как сущности музыки учит и другой известный философ — Гуго Сен-Викторский, который утверждает, что «музыка или гармония — это согласо­вание многих противоположностей, сведенных к един­ству» («Didascalicon», II, 16).

Таким образом, развитие многоголосия, полифо­нии порождало новые эстетические критерии изучения и оценки музыки. Другая отличительная особенность, характеризующая эстетику позднего средневековья,— стремление приблизиться к музыкальной практике, освободиться от тяжелого груза догматических фор­мул и традиционных спекулятивных схем. Этот про­цесс высвобождения музыкальной теории из пут мате­матической символики был медленным и чрезвычайно мучительным. Как мы видели, он занял несколько столетий. И все-таки даже в XIII и XIV веках музы­кальные теории носят на себе печать известного тра­диционализма.

Однако эта особенность формы мышления музы­кальных теоретиков не должна вводить нас в заблуж­дение. За внешним единообразием, за, казалось бы, однообразным повторением одних и тех положений скрывались напряженная работа мысли, упорные по­иски нового, которые в конце концов разрушили усто­явшиеся каноны и создали почву для вызревания но­вой эстетической теории.