Глава I. Средние века

§ 1. Общие особенности музыкальной эстетики средневековья

Социально-историческая основа.

Социально-историческая основа. С гибелью антич­ного мира в истории мировой культуры начинается новая эпоха, которую историки Возрождения назвали позднее средними веками, стремясь тем самым под­черкнуть промежуточный и переходный характер это­го времени. Социальной основой средневековой куль­туры явился феодальный способ производства, сме­нивший рабовладение. Подобно тому как в области экономики средневековье начало с того, что разру­шило устаревшую систему производственных отноше­ний, так и средневековая идеология, основанная на развалинах древнего мира, начала с отрицания и пе­реосмысления наследия античной культуры.

8

«Средневековье, — писал Энгельс, — развивалось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и не­сколько полуразрушенных, утративших свою преж­нюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное, образование досталась попам, и самообразование приняло тем самым преимущест­венно богословский характер» ¹.

Все это сказалось и на характере развития сред­невековой эстетической мысли.

От средневековой эстетики до наших дней дошло всего лишь несколько специальных трактатов, посвя­щенных проблемам искусства, и не только потому, что памятники эстетической мысли этого времени исчез­ли, затерялись, остались неизвестными для науки. Просто средневековая литература по вопросам поэ­зии, архитектуры или драматического искусства не­многочисленна. Эстетика средневековья не знает та­кого количества и разнообразия эстетических трак­татов, какое было характерно для античности. И это вполне естественно. В эпоху, когда художественное творчество развивалось в условиях ремесленной орга­низации труда, когда определяющую роль в развитии и наследовании художественного мастерства играла устная традиция, не было особой необходимости в специальных теоретических трактатах об искусстве. Исключение составляла музыка.

На протяжении всего средневековья можно про­следить устойчивую традицию в развитии музыкаль­но-эстетической мысли, представленную большим ко­личеством сочинений как философских, так и специ­ально посвященных музыке. Вопросы музыкальной эстетики и музыкальной теории получили отражение в трудах многих известных мыслителей средневе-

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, Собр. соч., изд. 2-е, т. 7, стр. 360.

9

ковья: Кассиодора, Боэция, Августина, Исидора Се­вильского, Иоанна Скотта Эриугены, Вильгельма из Конша, Фомы Аквинского, Роджера Бэкона и др. Спе­циальные исследования принадлежат и целому ряду композиторов и теоретиков этого времени: Беде До­стопочтенному, Аврелиану из Реомэ, Регино из Прюма, Иоанну Коттону, Гвидо из Ареццо, Иоанну из Гарланда, Иерониму Моравскому, Иоанну де Мурису, Вальтеру Одингтону, Иоанну де Грохео, Николаю Орезмскому и многим другим.

Музыка — служанка церкви.

Музыка — служанка церкви. С самого своего воз­никновения средневековая идеология стремилась под­чинить музыку своему влиянию, поставить ее на служ­бу интересам христианской религии. Подобно тому как философия в эту эпоху стала «служанкой бого­словия», так и музыка из свободного искусства, ка­кой она была в античную эпоху, превратилась в про­стую прислужницу церкви. «Семь свободных наук, — писал аббат Руперт,— вошли в качестве служанок в священный дом госпожи своей мудрости и как бы по­лучили приказ перейти от развратных деяний к стро­гому служению слову божию; а раньше они, как рас­путные и болтливые девки, шатались по большим до­рогам» ¹. Правда, и в античности свобода музыки бы­ла относительной. Античная эстетика никогда не рас­сматривала музыкальное искусство только как сред­ство безудержного наслаждения отдельной личности, но подчиняла ее служению общественным интересам. Однако античная эстетика понимала роль музыки иначе, чем средневековая. Во-первых, она подчиняла музыку интересам всего государства, тогда как сред­невековая эстетика подчиняла ее исключительно церк­ви. Во-вторых, рассматривая музыку как основу госу­дарственного и общественного порядка, как одно из важнейших средств воспитания граждан, античная эстетика признавала музыку в высшей степени сво­бодным искусством, обретающим цель в самом себе и потому способным доставлять человеку бескорыст-

¹ Цит. по кн.: A. W. Ambros, Geschichte der Musik, 1862, S. 11.

10

ное эстетическое удовольствие. Все крупнейшие тео­ретики и философы античности, писавшие о музыке, считали, что она доставляет человеку удовольствие, развлечение, наслаждение. Примером этого может служить учение Аристотеля об «интеллектуальном развлечении», доставляемом музыкой («Политика», VIII, 2). Этот эстетический элемент почти отсутствует в средневековой эстетике, особенно на раннем этапе ее развития.

Церковь и народная музыка.

Церковь и народная музыка. При характеристике средневековой музыкальной эстетики необходимо по­стоянно иметь в виду, что средневековая теория строи­лась исключительно на основе официального, церков­ного искусства — на материале т, н. духовной музыки. Однако наряду с церковным искусством существовала и развивалась богатейшая народная музыкальная куль­тура. Традиция этого народного искусства никогда не прерывалась. Искусство вагантов, жонглеров, труверов, гистрионов, а в позднем средневековье — менестрелей и миннезингеров всегда было популярно в среде на­родных масс, и есть основания полагать, что и у опре­деленной части духовного сословия. Не случайно, что церковь вводила всевозможные наказания и кары вплоть до отлучения, стремясь тем самым оградить доступ народной музыки в монастыри.

Народное музыкальное искусство обладало своими эстетическими принципами. К сожалению, эти прин­ципы чаще всего были «неписаными», поскольку развитие музыкальной культуры народа в средние ве­ка основывалось на устной традиции. Поэтому они до­шли до нас не в самостоятельной теоретической фор­ме, а, как правило, в отраженном виде, в сочинениях тех -писателей и идеологов, которые выступали против народной музыки. В итоге мы можем судить об их характере и эстетическом значении лишь по тем на­падкам, по тем запретам, с которыми выступала про­тив народной музыки католическая церковь на протя­жении всего средневековья и даже в эпоху Ренес­санса.

Эти источники, хотя и в косвенной форме, свиде­тельствуют о том широком эмоциональном диапазоне,

11

который был свойствен народной музыке. В противо­вес религиозному аскетизму, она воспевала чувствен­ные радости и наслаждения. Как правило, она была связана с танцем или театральными зрелищами, что, естественно, придавало ей большую эмоциональную заразительность. Не случайно, что даже враждебные средневековому искусству авторы часто писали о ней как о «сладостной», «радостной», «нежной» и т. д.

Поэтому, характеризуя музыкальную эстетику ев­ропейского средневековья, мы должны иметь в виду, что ее развитие происходило в сложной и ожесточен­ной борьбе между официальной, религиозной и на­родной идеологиями, в атмосфере сурового духовного угнетения народных масс¹. Фактически народная му­зыкальная культура оказалась вне поля зрения «уче­ной», богословской науки. Единственным исключени­ем является трактат французского писателя начала XIV века Иоанна де Грохео, в котором впервые на­родная музыка становится предметом научного иссле­дования. Тем не менее народная традиция не могла не влиять на развитие эстетического сознания эпохи средневековья. Документы и исторические источники, свидетельствующие об этом влиянии, представлены в настоящем издании под рубрикой «Церковь и на­родная музыка». Может быть, не все здесь имеет пря­мое отношение к собственно эстетической теории. Од­нако совершенно очевидно, что изучение музыкальной теории и эстетики средних веков невозможно без дальнейшего тщательного и скрупулезного изучения этого материала.

Музыка как наука. При знакомстве с музы­кальной эстетикой средневековья необходимо посто­янно иметь в виду тот исключительно важный и в известной степени определяющий факт, что средневековыми теоретиками музыка понималась не как искус­ство, а прежде всего как наука. Именно это обуcлав-

¹ Поскольку борьба между церковной и светской музыкой продолжалась не только в средине века, »о и в эпоху Возрож­дения, документы и памятники этой борьбы выделены в настоя­щем издании в специальный раздел, охватывающий собой исто­рический период с IV по XVI век.

12

ливает специфические особенности музыкальной эсте­тики средневековья в отличие от современной.

Действительно, если мы обратимся к традицион­ным средневековым определениям музыки, то почти всюду столкнемся с убеждением, что музыка — это наука о правильной модуляции, т. e. o правильном пении. В этом отразилось действительное положение музыки в системе средневековых теоретических знаний и практических занятий. Известно, что музыка входи­ла в состав семи «свободных искусств», делившихся на «trivium» (грамматика, риторика, логика) и «quadrivium» (арифметика, геометрия, астрономия, музы­ка). Характерно, что музыка относилась именно к

ТАБЛИЦА

13

сфере математических знаний (см. таблицу на стр. 13). Тем самым она признавалась одной из ма­тематических дисциплин, одной из отраслей матема­тики. И как таковая она понималась прежде всего как наука о числах.

Одним из первых числовую природу музыки обос­новывал Августин, в трактате которого «О музыке» мы находим зачатки традиционного для средневеко­вой музыкальной теории математизма и числовой символики. Убеждение в том, что число составляет сущность и природу музыки, совпадает с основными положениями эстетики Августина, с его воззрениями на сущность и природу красоты.

Согласно Августину, число есть основа красоты, которую мы воспринимаем посредством слуха и зре­ния. Ведь красота содержится во всем том, в чем мы открываем отношения подобия и равенства, т. е. про­порцию и симметрию. Но что более, чем числа, яв­ляется условием равенства и подобия? «А там, где равенство или подобие, — говорит Августин,— там на­личие числа; ведь, конечно, нет ничего более равного и подобного, чем единица и единица» ¹. На этом осно­вании Августин приходит к убеждению о числовой ос­нове всякого искусства, в том числе и музыкального: «Прекрасные вещи нравятся нам благодаря числу, в котором, как мы уже показали, обнаруживается стрем­ление к равенству. Ведь сказанное обнаруживается не только в красоте, относящейся к слуху, или в дви­жении тел, но также и в зримых формах, где оно уже чаще обозначается как красота... От чрезмерного бле­ска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хо­тим глядеть, подобно тому как и в звуках слишком громкие внушают нам отвращение, и мы не любим их гудение. Причина заключена не в промежутках вре­мени, а в самом звуке, который для таких чисел есть как бы свет и которому молчание противоположно так же, как мрак — цветам».

¹ Migne, Patrologiae cursus completus, series Graeca, t. 32, 1183—1184. В дальнейшем ссылка на это издание дается в со­кращении — MPG. Латинская серия этого издания — series La­tina-будет обозначаться также сокращенно — MPL.

14

Эту числовую основу музыкального искусства Ав­густин подробно разрабатывает в трактате «О музы­ке». Он классифицирует числа на пять типов: 1) зву­чащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, неза­висимо от того, слышат их или нет; 2) числа, нахо­дящиеся в восприятии слушателя (occursores) ; 3) числа движущиеся (progressores), воспроизводимые вооб­ражением тогда, когда нет ни реальных звуков, ни слухового ощущения; 4) числа, хранимые памятью и тогда, когда мы о них не вспоминаем (numeri recor­dabiles) ; 5) числа судящие (judiciales) — тот эстети­ческий критерий, которым мы бессознательно оцени­ваем все другие числа, называя их приятными или неприятными. Все эти пять типов чисел образуют ос­нову музыкального искусства и музыкального вос­приятия.

Музыкальная теория средневековья прочно усваи­вает начатое Августином математическое истолкова­ние сущности музыки. Так, например, Алкуин, давая определение музыки, называет ее «наукой, говорящей о числах, которые в звуках обретаются» ¹. Сущность музыки заключается в числе. Именно число состав­ляет вечную и нерушимую основу музыки в преходя­щем мире звуков. «Если что есть приятное в музы­ке,— говорит анонимный автор средневекового трак­тата,— и это от числа зависит; то же и в ритмах, как музыкальных, так и иных. Звуки быстро проходят, числа же, телесным существом звуков и движений украшенные, останутся» (Gerbert, I, 195).

По мере развития средневековой эстетики влияние Августина значительно ослабевает. Вместе с этим из­меняются и представления музыкальных теоретиков о числовой основе музыки. Правда, и в X, и в XI, и в XII веках еще много говорят о числовой символике и вычисляют числовые отношения, лежащие в основе тонов. Эти рассуждения носят в известной мере тра­диционный, чисто подражательный характер.

¹ М. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, 1784, t. I, col. 26—27. В дальнейшем ссылка на это издание будет давать­ся кратко — Gerbert.

15

Однако числовая эстетика Августина оказала зна­чительное влияние на общий характер средневековых воззрений на сущность музыки. Это отразилось, в частности, на концепции музыкального творчества, ко­торая развивалась авторами музыкальных трактатов. Раз сущность музыки составляют числа и их отноше­ния, то, следовательно, музыкант, композитор в своем творчестве ничего не создает заново, ничего не «тво­рит», не изобретает, не выдумывает. Он лишь комби­нирует, варьирует те элементы, которые уже сущест­вуют в мире, создавая из них музыкальные мелодии и напевы. Сущность музыки познается чисто рациона­листическим путем. Невидимую и неслышимую гар­монию чисел и математических отношений мы воспри­нимаем скорее посредством разума, чем посредством слуха.

Моральное значение музыки.

Моральное значение музыки. Для всей средневе­ковой эстетики характерно убеждение в моральном значении музыки. Рассуждения о нравственном воз­действии музыки — традиционный элемент большин­ства музыкальных трактатов этого времени. В них мы находим постоянные утверждения о том, что музыка способна воспитывать нравы, смягчать характеры, ис­целять болезни, отвращать от дурных страстей. Ины­ми словами, мы имеем здесь дело с одной из модифи­каций античного учения об этосе.

Правда, это учение претерпевает у средневековых авторов существенные изменения. Античная эстетика указывала на многообразные формы и виды воздей­ствия музыки на человека, начиная от магического и медицинского и кончая сферой гражданского воспи­тания. В музыке греки видели средство формирова­ния свободного человека-гражданина во всей много­гранности проявлений его характера.

Из всего этого многообразия проявлений музы­кального этоса средневековые авторы берут одно — очистительное, катартическое. Главное назначение музыки, согласно их учению, — очищение страстей, с помощью которого достигаются исцеление духа и бла­гочестие души.

Для обоснования положения о нравственном зна-

16

чении музыки широко используются аргументы из ан­тичных источников. Так, в средневековых трактатах очень популярна легенда о Пифагоре, который, на­строив инструмент на определенный лад, утихомирил обезумевшего юношу. Вместе с тем средневековые теоретики постоянно ссылаются на различные библей­ские легенды и предания. Особенно часты ссылки на библейскую легенду о Давиде и Сауле, в которой рассказывается, как своей игрой на гуслях Давид из­гонял из царя Саула злого духа. Эта нехитрая леген­да стала традиционным аргументом в пользу музыки, к которому постоянно обращались средневековые ав­торы.

Учение о моральном значении музыки претерпе­вало определенную эволюцию. В раннем средневе­ковье воздействие музыки на человека трактовалось довольно ограниченно, только как «пронзение сердца» (conpuctio cordis) или как достижение раскаяния. «Пение, — говорил Рабан Мавр,— средство, приводя­щее верующих к сокрушению сердца, слова не дохо­дят до них в полной мере» («De cleric. institut.», II, 48). Иоанн Златоуст, Василий Великий, Иероним го­ворят о музыке как средстве изгнания злых духов, которые якобы боятся духовной музыки. «Псалом, — говорит Василий Великий, — есть божественная и му­зыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подвержен­ные их нападкам» ¹. «Напев лиры поражает бесов, как стрела», — говорит Василий Селевкийский. Таким образом, как мы видим, античное учение об этосе пре­вращается в теологическую этику, учение о мораль­ном значении музыки перерастает в демонологию, в мистическое учение о демонах и духах.

Однако позднее, когда музыкальная теория окон­чательно сформировалась, значение музыки стали по­нимать более широко. В рамках доктрины об этиче­ском значении музыки допускается даже эстетиче­ский, чувственный элемент. Уже в X веке мы встреча-

¹ Василий Великий, Творения, ч. 1, стр. 21Ü.

17

ем попытки соединить в музыке веру и чувство, мо­раль и наслаждение: «Хотя богу приятнее тот, кто сердцем, а не голосом поет, но и то и другое от бога, и двойная польза, если совершается и то и другое, т. е. если для бога приятно душой поется, а люди сладкогласным пением к благочестию возвышаются» (Gerbert, I , 213).

Эстетическое значение имеет не только пение, но инструментальное исполнение, в том числе и светская музыка. По мнению Гукбальдта, «играющие на флей­тах, кифарах и других инструментах и также светские певцы и певицы чрезвычайно стараются и своими пес­нями и игрой доставлять удовольствие слушателям

своего искусства».

В XI веке Арибо Схоластик в своем трактате го­ворит о трех видах эстетического воздействия музы­ки: «У музыки приятность троякого рода: 1) красота напева, о чем судит ухо; 2) красота пропорциональ­ности между голосами, нотами и словами — это дело разума; 3) красота сходства и контрастов шести ин­тервалов.

Всякий может понять этическое, т. е. моральное, в музыке, так как она раздает свое благодеяние и тем, кто искусства не понимает» (Арибо Схоластик, Musica. Цит.: Gerbert, II, 212—222).

В анонимном трактате XII—XIII веков мы встре­чаемся с градацией эстетических оценок возможно­стей, которыми обладает человеческий голос. «Пение есть приятное изменение голоса. Голоса у людей бы­вают девяти родов: приятный, нежный, сочный, рез­кий, грубый, неровный, глухой, сильный и совершен­ный. Совершенный голос высок, приятен и ясен; вы­сокий, дабы мог уподобиться небесам, ясный, чтобы заполнять уши слушателям, и приятный, чтобы лас­кать им слух. Если чего-нибудь из этого не хватает, голос не является совершенным» ¹.

Все эти высказывания свидетельствуют, что с, того момента, как церковь из «воинствующей» (militans)

становится «торжествующей» (triumphas), аскетизм, свойственный раннехристианской эстетике, перестает выполнять свою идеологическую функцию. Теоретики же не видят ничего зазорного в признании чувствен­ной природы музыкального искусства. Но эта чувст­венность признается лишь в той мере, в какой она может служить средством наиболее легкого и прият­ного усвоения христианской морали.

Учение о моральном значении музыки — наиболее рациональный элемент музыкальной эстетики средне­вековья. Именно в этой области сохраняется античное учение о музыкальном этосе, которое получает даль­нейшее развитие в эстетических учениях эпохи Воз­рождения, например у Царлино. Конечно, это насле­дие находится в существенно измененном, трансфор­мированном виде. Но тем не менее через посредство средневековых авторов тянется нить, связующая ан­тичную эстетику с эстетикой Возрождения.

Числовая символика.

Числовая символика. Музыкальная эстетика сред­невековья формировалась под сильным влиянием эстетических и философских учений позднего эллиниз­ма. Особенное воздействие на нее оказали неопифаго­рейство и неоплатонизм. От этих учений средневеко­вая эстетика перенимает склонность к числовой сим­волике и аллегорическому истолкованию музыки.

Согласно философии Плотина, все чувственное есть лишь отблеск, символ вечной и абсолютной кра­соты, излучаемой божественным умом. Поэтому вещи и живые существа прекрасны не сами по себе, но лишь как отражение этой непосредственно незримой кра­соты. Эстетика неоплатонизма буквально во всем ви­дит аллегорию или символ божественного.

Этот аллегоризм переходит в средневековую музы­кальную эстетику. Музыка и все ее проявления не имеют самостоятельного значения, они являются лишь отражением высшей, божественной силы, представ­ляют собой лишь аллегорический отблеск мировой гармонии. Так, например, само музыкальное испол­нение понималось как обращение к богу. «Если мы воспеваем хвалу на разных инструментах, — говорит Афанасий, — то это надо понимать как символ: члены

19

¹ Цит. по изд.: A. Delоfage, Diphthérographie musicale, 1864, p. 202. В дальнейшем ссылка па это издание дается сокращенно — Delofage.

18

тела, как струна, правильно поставлены и мысли дей­ствуют наподобие кимвалов». Аллегорическую интер­претацию получают и всевозможные легенды и мифы о музыке, заимствованные из библии или из античной мифологии. В дидактическую аллегорию превращает­ся популярный в музыкальной литературе средневе­ковья миф об Орфее. В трактате Регино из Прюма Орфей трактуется как аллегорическое изображение идеальной музыки, а его супруга Эвридика — как ми­ровая гармония. Смертный человек не в состоянии настигнуть Эвридику, она исчезает у него в руках. Правда, Орфей смог извлечь ее из глубин подземного царства, но потерял при свете дня. Смысл аллегории: человеку никогда не удастся постичь тайны мировой гармонии.

Склонность к аллегории проявляется у теоретиков и во многочисленных параллелях между музыкой и явлениями вселенной: временами года, элементами природы, планетами, числами и т. д. Так, например, у Регино девять муз означают девять планет или не­бесных сфер, причем для каждой предопределено особое значение: Урания есть небесная сфера, Поли­гимния — Сатурн, Эвтерпа— Юпитер, Эрато — Марс, Терпсихора — Венера, Каллиопа — Меркурий, Клио — Луна, Талия — Земля.

У Арибо Схоластика мы находим еще более непо­средственное аллегорическое истолкование муз в тер­минах музыкальной теории: одна муза означает человеческий голос, две музы — двойственность автен­тических и плагальных ладов или же двойственное деление музыки на небесную и человеческую, три му­зы означают три рода звуков, четыре музы — четыре тропа или четыре основных консонанса и т. д.

Наряду с астральными и космологическими алле­гориями мы часто встречаем у теоретиков сравнения музыки с явлениями природы (например, четыре но­ты означают четыре элемента или четыре времени года), с христианскими добродетелями (квинта и кварта символизируют веру и надежду), со свойства­ми человеческой природы (четыре ноты означают че­тыре темперамента), с грамматикой и риторикой

20

(восемь церковных тонов соответствуют восьми ча­стям речи) и т. д.

Широкое распространение в средневековой эстети­ке получает и аллегорическое истолкование музыкаль­ных инструментов. Эти аллегории основаны, как пра­вило, на сравнении музыкальных инструментов с че­ловеческим телом. Так, у Василия Великого человече­ское тело представляет собою своего рода орган, му­зыкально настроенный для восхваления бога. То, что связано с движениями тела, означает собою псалом, г. е. пение, сопровождаемое инструментальной музы­кой. А то, что в действиях человека относится к созерцанию, — это есть песнь. Аллегорическое истолко­вание получают и отдельные музыкальные инструмен­ты. Для Климента Александрийского арфа — аллегогорическое изображение восхваляющих бога, ее струны — души верующих, как бы возбуждаемые плектором божественного логоса, а вся в целом музы­кальная гармония — не что иное, как гармония и согласие христианской церкви. У Афанасия Великого десятиструнный псалтериум символически истолковы­вается как человеческое тело с его пятью чувствами и пятью силами души. Григорий Великий видит в каждом инструменте символическое выражение опре­деленного элемента в иерархии теологических ценно­стей. «Псалтериумы, — говорит он, — возвещают цар­ство небесное, тимпаны предвещают плоти умерщвле­ние, флейты — плач ради приобщения к вечной радости, кифары радость внушают верным из-за незыблемости вечных благ» (Григорий Великий, Expos. in reg. I) ^l.

Музыкальная эстетика отцов церкви буквально насыщена символикой. Ей постоянно сопутствуют символы христианского благочестия: десятиструнный псалтериум ассоциируется с десятью заповедями, ки­фара, имеющая треугольную форму, означает святую троицу и т. д.

Наряду с аллегоризмом в истолковании музыки в

¹ Цит. по кн.: Н. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters, 1905, S. 215.

21

целом и отдельных ее элементов, в эстетике отцов церкви мы встречаемся с числовой символикой. Необ­ходимую, существенную связь музыки и числа обна­ружили, как известно, еще пифагорейцы, которые, открыв числовые соотношения, лежащие в основе му­зыкальных созвучий, явились, собственно говоря, родоначальниками музыкальной теории. В эпоху эллинизма т. н. неопифагорейцы придают числовым закономерностям символическое значение, истолковы­вая отдельные числа в качестве самостоятельных метафизических сущностей. Вместе с тем музыка, по мнению неопифагорейцев, подчинена таинственной и магической силе числа. Уже у Прокла мы находим понимание музыки как математической дисципли­ны. «Геометрия, — говорит он, — мать астрономии, арифметика — мать музыки». У Августина содержится попытка применить пифагорейское учение о числах к анализу движения, с которым он связывал музыкаль­ные звуки. Согласно Рабану Мавру, «число состав­ляет сущность и значение музыки».

Однако средневековые авторы не ограничились признанием пифагорейской идеи об универсальном значении числа и его роли в музыке. В соответствии с общим духом своей эстетики, они интерпретировали пифагорейское учение в духе своеобразной числовой мистики. К тому же пифагорейские элементы весьма характерно сочетаются у музыкальных теоретиков средневековья с библейскими. Исследуя мистику чи­сел, они каждому из чисел приписывали самостоя­тельное символическое значение. Единица, например, рассматривалась как символ бога или церкви. По­добно тому как бог является источником всего сущего, число один является источником всех других чисел. Считалось, что единице соответствует музыка как целое.

Число два является несовершенным числом. Озна­чая начало и конец, оно не имеет середины и к тому же не делится на три. Поэтому, как и единица, оно скорее источник для других чисел. Впрочем, теоретики охотно сравнивали число два с естественной и нату­ральной музыкой или небесной и человеческой.

22

Особенное значение имело число три. Это совер­шенное число, так как оно имеет начало, середину и конец. Не случайно его связывают с триединством бога. Велико и музыкально-символическое его значе­ние. Так, например, начало, середина и конец музы­кального произведения соответствуют божественному триединству, а три вида музыкальных инструментов означают три христианские добродетели: веру, надеж­ду, любовь.

Число четыре символизирует собой гармонию, так как оно связывает противоположные стороны, из которых оно состоит. Оно имеет нравственное значе­ние, так как, означая единство души и тела, оно способствует очищению нравов. Оно проявляется и в жизни природы: так, например, существуют четыре элемента, четыре времени года, четыре темперамента. В музыке этому числу соответствуют четыре нотные линейки, которые для средневековых теоретиков ассо­циируются с четырьмя евангелистами, четыре тетра­хорда, которые опять-таки символизируют четыре периода в жизни Иисуса Христа (вочеловечивание, смерть, воскрешение и вознесение на небо).

Для средневекового миросозерцания каждое чис­ло обладает особым, сокровенным смыслом. Но из всех особое значение имеет число семь. Свидетельст­вом его совершенства является его неделимость на другие числа. Оно выражает мистическую связь му­зыки со вселенной. Семь тонов соответствуют семи планетам или семи дням недели; семь струн лиры символизируют гармонию сфер. Между сферами семи планет находятся все музыкальные консонансы.

Музыкальная символика — существенная особен­ность средневековой музыкальной эстетики. Как уже говорилось, эта символика достается теоретикам по наследству от поздней античности, от неопифагореиз­ма. Однако неопифагорейская традиция получает здесь сугубо христианское истолкование. Вместо те­лесно-геометрических представлений о числах мы находим у теоретиков мистику чисел, вместо экспери­ментального изучения числовой структуры предмет­ного мира — беспредметные спекуляции на математи-

23

ческие темы. Благодаря этому музыка как воплоще­ние магической силы числа оказывалась сферой, стоящей между чувственным и трансцендентальным мирами. Она превращалась в предмет умозрения, числовых спекуляций, математической фантастики.