17. Г. Камалның “Банкрот”, “Беренче театр”, “Безнең шәһәрнең серләре” әсәрләре. Драматург тудырган сатирик типлар.

Галиәсгар Камал татар язучылары арасында күпъяклы талант иясе булуы белән аерылып тора. Ул – драма әсәрләре, хикәя һәм шигырьләр авторы да, ялкынлы журналист һәм тәрҗемәче дә, театр эшлеклесе һәм рәссам да.

«Банкрот» комедиясе 1911 елның 4 ноябрендә «Сәйяр» труппасы тарафыннан сәхнәгә куела, һәм тамашачы аны зур кызыксыну белән каршы ала. «Галиәсгар әфәнде бу әсәрендә,— ди Г. Кәрам,— вакыйганы бик оста тасвир итә белмеш вә моның илә бәрабәр пьесаның әшхасы бик табигый вә көлкеле итеп күрсәтелмештер. Мөхәррир әфәнде үзенең мәһарәте каләмиясе вә истигъдаты табигыясе сәясында боларның һәрберенә аерым бер хосусият, башка бер әһәмият бирә. Шул сәбәптән булырга кирәк, Камал әфәнденең әсәрләре калебебезгә бик якын хис ителә, аның кешеләрен һәммәбез бер тигез аңлыйбыз, бер дәрәҗәдә ләззәт алабыз».

Г. Камал әсәрнең нигезенә үз чорында һәм буржуаз дәүләтләрдә хәзер дә бик нык таралган күренешне — бөлү, банкротлыкка очрау вакыйгасын алып, бу вакыйганы башка бик күпләр язганча (әйтик, А. Н. Островскийның «Свои люди— сочтемся» әсәрендәге кебек) фаҗига планында түгел, бәлки сатира, мыскыллап көлү юнәлешендә хәл итә, Шул нигездә ул гаҗәп оригиналь, үзенчәлекле сюжет төзи. Г. Камал башта ук, вакыйгага катнашучыларга кыскача характеристика биргәндә, Сираҗетдин Туктагаевның бер төп сыйфатын әйтеп китә: «Сираҗетдин Туктагаев — заһирдә бик суфи күренә торган сәүдәгәр». Комедиядә менә шушы үзен динле, изге, әдәпле кеше дип таныткан, шул җәмгыятьнең терәге булган типның чын йөзе ачыла. Үл чынында зур аферист, комагай, икейөзле, алдакчы кеше булып чыга; башын диванага салып, башкаларны да шуңа ышандыру өчен, әллә нинди түбәнлекләргә төшә. Мәгълүм булганча, әсәрнең төп өлешендә Сираҗетдин, акылдан шашкан итеп күрсәтелгәнгә, башка персонажлар белән бәйләнешкә керә һәм сөйләшә алмый. Әмма автор, аның характерын ачу өчен, драматургиядә кабул ителгән уңышлы алым куллана: ул Сираҗетдиннән «үзалдына», «читкә карап» сүз әйттерә, шунда аның эчке кичерешләре дә, максатлары да ачыла бара. Ул вакыйгаларга үзенчә катнаша, аларга аңлатмалар бирә, яңа хәйләләр кора.

Доктор образы — комедиянең икенче әһәмиятле герое, һәм ул әсәрнең идея эчтәлеген тирәнәйтүдә зур гына роль уйный. Үзенең авыруын тикшертеп кыланган вакытта, доктор белән Сираҗетдин бик тиз уртак тел таба: Сираҗетдин җаен туры китереп, аңа зур акча төртә. Докторның исә моңа исе дә китми, димәк, ул инде аңа өйрәнгән. Бу моментта бернинди гаҗәпләнү, көтелмәгән хәлдән аз гына вакытка булса да аптырап калуның эзе дә юк, бөтенесе алдан ук килешеп куелган кебек бара. Доктор образында тагын бер Сираҗетдин күз алдына баса.

Комедиянең финалы төп фикерне тагы да киңәйтә. Әсәр Сираҗетдиннең кинәт, көтмәгәндә терелүе белән төгәлләнә. Менә шушы хәл Сираҗетдиннәр җәмгыятенең асылын тагын да шәрәләндерә: димәк, биредә бар нәрсәне сатып алып була; намус, вөҗдан кебек төшенчәләр онытылган, кешеләр түбән җанга әйләнгән, һәммә нәрсә күрәләтә алдауга корылган, тормыш законы булып әверелгән.

Комедиядә төрле төркемнәрнең уй-теләкләре, көнкүреше дә киң сурәтләнә. Болары күбрәк хатын-кызлар катнашкан күренешләрдә ачыла. Аларга бәйләнештә шәһәрнең җанлы тормышы алга килеп баса. Шул җөмләдән андагы гаилә, туганлык, дуслык, ир-хатын мөнәсәбәтләренең дә үтәдән-үтә ялган булуы фаш ителә. Тыштан караганда, бертуган Туктагаевлар бер-берсенең сәламәтлеген, тормышын чын күңелдән кайгыртып торалар кебек. Ә чынында исә бөтенләй киресенчә. Сираҗетдин, мәсәлән, үзенең авантюрасын туган энеләреннән дә яшерә, димәк, аларга да ышанмый һәм алардан өстен булу өчен барысын да эшли.

Түбәнлекләрнең чигенә җитеп алынган акчалар нинди максатларга хезмәт итәчәк соң? Автор бу мәсьәләне бик әһәмиятле дип саный. Комедиянең финалында ул Сираҗетдиннең үзеннән бу сорауга җавап бирдерә: «Эш пеште! Бер минут эчендә йөз дә сигез мең сум файда! Хатынны җибәрәм, яшь хатын алам, йорт салам, афтамабил алам. Типтерәм дөньясында!»

Шул рәвешчә, Сираҗетдин образында капиталны кулга эләктереп, үз шәхси тормышында барлык түбәнлеккә, азгынлыкка тәгәри барган сыйныф вәкиле халык алдына хөкемгә чыгарыла. Менә шул яктан «Банкрот» әсәре әдәбиятта югары идеялелек, реализм өчен барган көрәш рухы белән сугарылган булуын күрсәтте.

«Беренче театр» — та­тар драматургиясендә иң камил эшләнгән, җыйнак, үткен телле комедияләрнең берсе. Вакыйгаларның бик тиз алышынуы, көлке объекты булган Хәмзә байның әсәрнең ахырында гына күре­нүе — барысы да комедиянең динамик көчен арттыруга хезмәт итәләр. Комедиянең Вәли монологы беләк башлануы да очрак­лы түгел: чөнки ул — иске татар тормышына, Хәмзәләрнең че­рек дөньясына каршы көрәш ачкан актив көч. Әсәрдә күренгән­чә, бар искелекне үзенә туплаган Хәмзә бай көлкегә кала: кая ул бөтен шәһәр күләмендәге спектакльне туктатып калу, хәтта аның үз өендәге кешеләре барысы да театрга киткәннәр! Менә шул үз өендә дә властен югалта башлаган тискәре фикерле карт бөтен татар яшьләренә артка таба юл күрсәтмәкче була! «Беренче театр» комедиясендә аеруча күзгә ташланган берничә момент бар: беренчедән, автор киң җәмәгатьчелекне кызыксындырган, борчыган вакыйганы җанландыра; икенчедән, күләме ягыннан кечкенә пьесада чорга характерлы берничә образ иҗат ителә. Шулар арасында бөтен искелек һәм томаналыкны үзенә туплаган Хәмзә образы да бар.

Бу комедия милли театрга каршы һаман дәвам иткән һөҗүм шартларында языла һәм сәхнәгә куела. Мәгълүм булганча, бер төркем Казан муллалары дин исеменнән театрны тыю турында 1909 елда фәтва чыгарып, «Мәгълүмат» журналында бастыралар. Г. Камал бу көрәшләрдә демократик көчләрнең барыбер җиңеп чыгачагына нык ышана һәм әлеге фәтвачы Хәмзәләрнең, ни генә кылансалар да, барыбер юлдан алынып ташланачакларын ачык күрә.

1911 нче елда Г.Камал комик типларны оста тасвирлавын тагын бер кат күрсәтеп “Безнең шәһәрнең серләре” комедиясен ижат итә. Әдип әлеге комедиясендә татарлар арасында яшәп килгән тискәре гадәт-йолаларның, кимчелекләрнең тулы бер тасвирламасын тудыра. Г.Камал комедиясенең беренче пәрдәсен “Җәмгыяте хәйриядә” дип атый. Ул монда шушы оешманы һәм аның эшчәнлеген күрсәтә. Татар байлары халыкка “хезмәт итүче”, аның “культурасын күтәрүдә ярдәм итүче” булып күренергә тырышалар. Имеш, алар фәкыйрь шәкертләргә булышлык итәләр, ачларга, мохтаҗларга ярдәм күрсәтәләр; больницалар, мәктәпләр салырга акча билгелиләр. Ләкин аларның бу эшләре күп вакыт коры сөйләнеп йөрүгә, күз буяуга гына кайтып кала. Чынлыкта бу оешмалар халык тормышын яхшыртуга бернәрсә бирмиләр. Беренче пәрдәдә Сәркатип җәмгыять эшенә бәя биреп, түбәндәге сүзләрне әйтә: “Устав, устав, диләр. Уставның һичбер җитмәгән җире юк. Бу устав буенча әллә нинди зур эшләр кылырга мөмкин. Бары тик тырышырга гына кирәк. Дарелгаҗизин, дареләйтам, виладәтханә, кыйраәтханә, көтепханә, шифаханә, ашханә, тагы, белмим, әллә нинди ханәләр ачарга мөмкин. Эш бары әгъзаларның тырышлыгында гына. Әгъзалар чынлап тырышсалар, акча да булыр, эш тә чыгарып булыр иде. Әгъзалар тырышмыйлар.”. Бу монологтан күренгәнчә, “Җәмгыяте хәйрия”нең буш бернәрсә булуы, аның мохтаҗларга һичбер реаль ярдәм күрсәтмәве, ә аның башында торган вәкилләрнең бу җәмгыятьне үзләренең шәхси интересларына гына хезмәт иттерүләре күренә. Г. Камал Сәркатип авызыннан әйтелгән бу сүзләр белән “Җәмгыяте хәйрия” әгъзаларының сүзләре белән эшләре арасындагы конфликтны күрсәтә. Устав буенча, кәгазьләрдә эш бара, ә чынлыкта бернәрсә дә эшләнми: буш сүз сөйләнелә, буш вәгъдәләр бирелә. Себер бае да әлеге җәмгыятькә үз бәясен бирә: “Атказ! Атказ! Атказ! Менә сиңа кирәк булса җәмгыяте хәйрия!”. Ә сакчы сүзләре тагын да гыйбрәтлерәк: “Атказ! Атказ! Нәрсәгә җыелган булалар? Мин монда тора башлаганнан бирле Һаман бер сүз инде ул: “Атказ! Атказ!. Г. Камал бу сүзләр белән һәртөрле “изгелек җәмгыятләре”нең халыкка берни дә бирмәвен тулы ачыклык белән күрсәтә.

Икенче пәрдә “Ресторанда” дип исемләнә. “Җәмгыяте хәйрия”нең идарә членнары утырышка килмәсәләр дә, ресторанга бик теләп җыелалар. Монда Фатыйхның эчке әхлакый бушлыгы тагын да тирәнрәк ачыла. Ул тыштан тәрбияле, динне бик яхшы тотучы, хәрам ризык ашамаучы, әдәпле булып кылана. Баксаң, сыраны гына түгел, ә графины белән аракы эчә, ниндидер шикле урыннарга йөри, ә исергәч, бер әфәнденең хатынына бәйләнеп, ресторанда тавыш чыгара. Кыскасы, хәйрия җәмгыяте әгъзасы Фатыйх әхлаксыз, тәрбиясез, имансыз итеп сүрәтләнә. Өченче пәрдәдә клуб эшчәнлеге күрсәтелә. Монда культура учагы, мәдәният кичәләре, халыкны агарту эшләре гөрләп торырга тиеш. Ә без чынлыкта кычкырыш, талаш һәм лото, домино уеннарын гына күрәбез. Уен барышында шау-шу, кычкырыш. Себер баеның бәясе мондый: “Лото, домино, музыка! Шул өч нәрсәне бергә кушкач, була ди клуб” !. Бу пәрдәдә Г.Камал культура, мәдәният учагы булырга тиешле урынның, киресенчә тәртипсезлек, әдәпсезлек таратучы урын булуын сүрәтли.

Комедиянең төп конфликты, әлбәттә, шкафчы Әхмәтҗанда. Ул үзен чын әдәпле, динле, могтабәр кеше итеп исәпли. Ә чынлыкта базар почмагындагы әшәке хулиган, базарда әфьюн һәм мәгъҗүн дигән наркотиклар сатучы. Автор аны эт белән чагыштыра, чөнки ул һәрбер үткән кешегә кычкырып, бәйләнеп кала, бигрәк тә җәдитчеләргә, алдынгы карашлы мөселманнарга, эләгә. Ул аларны: “Ул җәдитләрнең бер эшләгән эшләре харам, ашаганнары харам, эчкәннәре харам, йөргәннәре харам, торганнары харам, өсләренә кигәннәре харам!” – дип сүгә . Ә үзенең әфьюн сатуын бер дә хәрам дими, аны хәтта дару, ди. Себер бае монда да үз бәясен белдерә: “Ә адәм ите чәйнәү, көн буена гайбәт сатып утыру – анысы хәрам түгел!”.

Г.Камал “Безнең шәһәрнең серләре” комедиясендәге вакыйгалар агымында Фатыйх, Әхмәтҗан, Насыйр, Касыйм, Садрый кебек шәһәрнең алдынгы кешеләре итеп тәкъдим ителгән образлар үзләрен әдәпле, эшлекле, динле, белемле итеп дәлилләргә омтылалар, аны эшләре белән дә расларга тырышалар. Ә чынлыкта, характерлар бәрелешендә, хәл-ситуацияләр каршылыгында без бөтенләй киресен, ягъни ул образларның надан, әдәпсез, икейөзле, алдакчы, исерткеч һәм наркотик матдәләр кулланучы, җәнҗал чыгаручылар итеп күрәбез. Әсәрдәге конфликтлар бирелеше безгә рухи яктан буш кешеләрнең дәрәҗәгә ия булуларын, эшлексезләрнең шәһәр белән идарә итүен күрсәтә.

Г.Камалның “Безнең шәһәрнең серләре” комедиясендәге төп конфликт персонажларның эчке бушлыгы һәм аларның үзләрен яхшы, башкалардан өстен итеп күрсәтергә тырышуында. Драматург шәһәрдәге абруйлы байларны, зыялыларны, шәһәр белән идарә итүчеләрне вак җанлы, ләкин дәрәҗәгә дәгъва кылучылар итеп сүрәтли.

“Безнең шәһәрнең серләре” комедиясендә кеше образлары беренче планга чыга. Төп геройлар конфликтка мөнәсәбәтле ачылалар. Аларның кайберләре тип дәрәҗәсенә күтәрелә. Ярдәмче, эпизодик геройлар исә комедиядәге ситуацияләрне тудыруда, төп геройларның характерын ачуда катнашалар. Ә инде әйбер образлары кеше образларын тулырак ачуга хезмәт итәләр.

Г.Камал комедиясендә көлке тудыру алымнарыннан сатира, ирония, сарказм, инвектива, гипербола алымнарын, көлкеле ситуацияләр тудыручы детальләрне бик уңышлы куллана. Шулай ук комизмны көчәйтү өчен геройларның телен фразеологизмнар, жаргон сүзләр, халык авыз иҗаты әсәрләреннән мәкаль һәм әйтемнәрне дә файдалана. Шушы көлке тудыручы чаралар ярдәмендә Г.Камал эчке бушлык белән тышкы җитдилек каршылыгы тудыра һәм шуны сүрәтли.

Г.Камалның “Безнең шәһәрнең серләре” комедиясе тематика, композицион төзелеш, күтәрелгән мәсьәләләрнең әдәби- эстетик хәл ителеше буенча билгеле бер дәрәҗәдә татар драматургиясе үсешен дә билгели.

Г.Камал әсәрләре үз вакыты өчен генә түгел, бүген дә үзләреннең кыйммәтләрен югалтмыйлар һәм шуның белән татар драматургиясенең классик мирасында лаеклы урын алып торалар.

18. Г. Ибраһимовның иҗаты. Реалистик һәм романтик әсәрләренә анализ. XX йөз башында татар милли әдәбиятының ныклы нигезләрен салган, аның алга үсешендә магистраль юнәлешен билгеләгән язучылар сафында Галимҗан Ибраһимовның үзенә лаек урыны бар.

Ибраһимов әдәбиятка XX йөз башында хезмәт ияләре социаль һәм милли азатлык өчен актив көрәшкә күтәрелгән чорда килә. Ул үзенең олы таланты, күпкырлы иҗаты һәм актив җәмәгать эшчәнлеге белән Октябрьга кадәр үк халык арасында киң популярлык казана.

Ул 1887 елның 12 мартында Уфа губернасының Эстәрлетамак өязе Солтанморат авылында (хәзерге Башкортстан республикасы Авыргазы районында) туган. Әтисе Гыйрфан башта мулла булып, соңыннан аннан баш тарткан, калган гомерен игенчелек эшенә багышлаган, заманының алдынгы карашлы кешесе булган. Ул Галимҗанны да укымышлы һәм җәмгыятькә файдалы кеше итәргә теләгән, аны яшьтән үк мәдрәсәгә биргән.

Ләкин ул вакыттагы татар мәдрәсәләренең күбесе заман таләпләренә җавап бирерлек түгел иде. Талантлы һәм эзләнүчән табигатьле яшь Ибраһимов моны тиз аңлый һәм шәкерт чагында ук искелеккә каршы көрәшкә күтәрелә. Шуның өчен 1906 елда Оренбургтагы Вәли мулла мәдрәсәсеннән куыла, ә өч елдан Уфадагы «Галия» мәдрәсәсен ташлап китә. Булачак язучы казакъ далаларында җир сөрә, Дагстан чүлләрендә нугайлар арасында балалар укыта, Урал заводларында эшчеләр белән аралаша.

Г . Ибраһимовның беренче әдәби адымнары нәкъ шул чакларда башлана. Аның беренче әсәре — «Зәки шәкертнең мәдрәсәдән куылуы» хикәясе 1907 елда язылган. Бу әсәрне кулъязма хәлендә укыган Ф. Әмирхан яшь авторның талантына шунда ук игътибар итә: «Менә бу — безнең татар әдәбиятының киләчәге! Менә монда талант чаткылары күренеп тора: менә бу безгә әле калын-калын милли романнар да бирәчәк!» — дип ышаныч белдерә.

Ф. Әмирхан бу хикәяне «Әл-ислах» газетасында бастыра. Моннан соң бер-бер артлы Ибраһимовның «Гыйшык корбаннары» (1908), «Яшьләр Хәятыннан бер ләүхә» (1909), «Татар хатыны ниләр күрми» (1910) исемле әсәрләре басылып чыга.

Яшь язучының башлангыч иҗат җимешләре художество ягыннан югары булмасалар да, аларда үз чорының әһәмиятле мәсьәләләре гәүдәләнгән: татар мәдрәсәләрендә укыту-тәрбия эшенең тормыш таләпләренә җавап бирмәве, шәхес азатлыгы, саф мәхәббәт һәм социаль тигезсезлек, 1905 ел революциясе идеалларына турылыклылык, хатын-кыз азатлыгы һ. б. Болар нигездә мәгърифәтчелек позициясеннән килеп яктыртылдылар.

Ибраһимовның язучылык таланты ачылуы, әдәби иҗатының чын-чынлап башлануы татар культурасының бишеге булган Казан шәһәре белән бәйләнгән. Казанга ул 1909 елның ахырында килә, аның теләге университетка укырга керү була. Ләкин ул вакытта инде политик ышанычсыз саналган татар егетенә югары уку йортларының ишекләре ябык иде. Максим Горький кебек, аңа ул университетны тормышның үзендә үтәргә туры килә. Үзлегеннән күп укый, фән нигезләрен, тарих һәм философияне өйрәнә, дөнья әдәбияты классиклары белән таныша.

Ибраһимов милли әдәбиятның бай, прогрессив казанышларына таянды. Әмма шуның белән бергә аның иҗат чыганаклары алдынгы рус һәм Көнбатыш әдәбиятына, Көнчыгышның гуманистик поэзиясенә һәм философиясенә барып тоташа. Моның шулай булуын аның әдәби иҗаты гына түгел, тәнкыйть мәкаләләре һәм фәнни хезмәтләре, аерым алганда, шул чорда язылган «Коръән алладанмы, түгелме?», «Борынгы ислам мәдәнияте», «Европа философы Декарт һәм аның нотыгы» исемле әсәрләре, В. Г . Белинский һәм Т. Г . Шевченко турындагы һәм «Альбом» мөнәсәбәте белән бер-ике сүз», «Хәзерләнә башларга вакыт җитмәдеме?» кебек мәкаләләре раслый.

1910 елда Казанда Ибраһимовның «Яз башы» хикәясе басылып чыга. Бу әсәрне әдипнең иҗат язы дип тә атарга мөмкин.

«Яз башы» татар әдәбиятына чыннан да зур талант килүен белдерде. Ул талантның үзенчәлеге, барыннан да бигрәк, кеше Рухи дөньясына үтеп керү көчендә, аның фикер һәм хис хәрәкәтен бирү, табигать күренешләрен җанландырып сурәтләү осталыгында, әдәбиятның төп коралы булган тел белән оста эш итүендә, аның һәртөрле төсмерләрен нечкә тоя һәм файдалана белүендә күренде.

Ибраһимовның Октябрьгә кадәрге иҗатын ике этапка бүлеп карарга мөмкин. Беренчесе 1910—1912 елларны эченә ала. Бу чорда язучы үзенең дөньяга карашы белән мәгърифәтчелек позициясендә тора, иҗат принциплары буенча нигездә романтик юнәлештә үсә. Аның чынбарлыкка художниклык мөнәсәбәте явыз тормышны кире кагу, аңа романтик идеалны каршы кую белән характерлы. Бу елларда язылган «Диңгездә», «Уты сүнгән җәһәннәм», «Сөю — сәгадәт» һ. б. хикәяләрендә изүче явыз чынбарлык белән килешмәгән шәхес образлары сурәтләнә.

Сәнгатьчә эшләнешенә килгәндә исә, бу хикәяләр, язучының иң беренче әсәрләре белән чагыштырганда, тасвирлау чараларының бай булуы, психологик тирәнлек, композиция һәм сюжет камиллеге белән аерылып тора.

Ибраһимовның революциягә кадәрге иҗаты турында сүз барганда, аның романтизм концепциясенә махсус тукталмый мөмкин түгелу чөнки аның югарыда искә алынган хикәяләренә һәм «Яшь йөрәкләр» романына романтизмның катнашы зур.

Ибраһимов романтизмы иҗат концепциясе булу ягыннан гына түгел, социаль юнәлеше белән дә прогрессив күренеш иде. Ул иҗтимагый тормыштан ризасызлыкны, азатлыкка һәм матурлыкка омтылышны чагылдырды. Бу — татар халкының 1905 ел революциясе нәтиҗәсендә уянган милли аңының, социаль һәм милли изелүгә каршы протестының әдәбиятта гәүдәләнеше иде.

Романтизм татар халкының рухи эволюциясендә зур роль уйнады. Ул милли сүз сәнгате үсешенә этәргеч бирде, әдәбиятның, гомумән сәнгатьнең критицизм, тәнкыйть, кире кату сыйфатын, эмоциональлеген, эстетик тәэсир көчен баетты. Әдип гадәттән тыш характерлар иҗат итте, аларны татар дөньясында хөкем сөргән патриархальлеккә, кадимчелеккә каршы куйды. Аның геройлары яшәмәктәге тәртипләрне кире кагалар, иске тормышның тар кысаларыннан ычкынырга, яңа дөньяга, иреккә чыгарга омтылалар.

«Яшисе, мең, миллион ел яшисе килә.

Ләкин моңарчы булган кызганыч тән яшәве белән түгел, башка бер яшәү белән, матур, изге, бөек яшәү белән яшисең килә»,— ди «Диңгездә» хикәясенең герое.

Ибраһимовның бу чор хикәяләрендә чынбарлык белән шәхес арасындагы каршылык реаль, объектив тормыш ситуацияләрендә түгел, ә геройларның экспрессив хисләрендә, эчке кичерешләрендә, рухи омтылышларында чагыла. Аның геройлары реаль тормышка матурлык, бәхет һәм мәхәббәт идеалларын каршы куялар.

Әмма шуның белән бергә, бигрәк тә 1910—1912 елларда, Ибраһимов тарафыннан романтизм тәҗрибәсенең берьяклы кабул ителүен һәм үстерелүен дә әйтергә кирәк. Моны теоретик планда аның «Татар шагыйрьләре» (1913) китабында, әдәби иҗат практикасында — югарыда әйтелгән хикәяләрдә һәм «Яшь йөрәкләр» (1912) романында күрергә мөмкин.

Язучы алдында торган бурыч әнә шул берьяклылыкны җиңеп чыгудан, иҗат практикасын реаль тормыш материалы белән сугарудан, романтик алымнарны реалистик чаралар белән якынайту, кушу юлларын табудан гыйбарәт иде һәм, әйтергә кирәк, Ибраһимов иҗат эволюциясенең төп мәгънәсе нәкъ шунда булды да.

Ләкин монда романтизмны түбән, ә реализмны югары баскыч дип, әязучының эволюциясен шул баскычтан бертуктаусыз югарыга таба үрләү итеп аңлау урынлы булмас? Бу үсеш берьяклылыктан әдәби камиллеккә, романтик һәм реалистик чараларның органик берлегенә, романтизм белән реализм синтезына ирешүдән гыйбарәт иде.

Ибраһимов иҗатындагы романтизм күп кенә әдәбият белгечләренең игътибарын җәлеп итсә дә, аңа озак еллар дөрес бәя бирелмәде. Мәсәлән, Г . Газиз бу романтизмны реализмга каршы куйды, реализм романтизм тарафыннан җиңелергә, бетәргә тиеш дип санады. Ә Октябрьдән соң, бигрәк тә егерменче елларда, Ибраһимов иҗатындагы романтизм бөтенләй инкяр ителде. Моңа мәгълүм бер дәрәҗәдә әдипнең үз карашлары да тәэсир итми калмагандыр. 1927 елда, мәсәлән, ул болай дип язган иде:

«Мин — реалист мөхәррир. Беренче әсәремнән хәзергәчә шул мәсләктә бардым. Арада кайбер әсәрләремдә романтизм элементларының бераз куера төшкән урыннары булгалады (реакция чорында), ләкин боларда да төп мөндәриҗә-нигез реализм иде».

Ләкин Ибраһимовның бу сүзләренә тәнкыйть аша карарга кирәк, чөнки ул әдәбият белемендә романтизмга берьяклы, тискәре караш хөкем сөргән чорда әйтелгән; аңа вульгар социологизмның йогынтысы сизелеп тора. Татар әдәбият белемендә романтизмга тарихи караш, аның турында объектив дөрес фикер бары тик соңгы елларда гына урнашты.

Ибраһимов иҗатында романтизм концепциясе беренче тапкыр калку рәвештә «Диңгездә» хикәясендә күренде. Бу әсәрнең идея-эстетик мәгънәсе табигать кочагына китеп, реаль тормышны ләгънәтләү, кешеләр арасындагы гарип мөнәсәбәтләрне тудырган шартларга протест белдерү. Әсәрнең пафосы — кире кагу, инкяр итү. Авторның уңай идеалы мәсьәләсенә килгәндә исә, монда аның романтик берьяклылыгы аеруча күзгә ташлана. Язучының лирик герое тормышның гаделсезлекләрен бетерү юлларын аның үзеннән эзләми һәм кире кагылган чынбарлыкка реаль перспективаны түгел, ә романтик хыялны каршы куя, табигать культын җырлый. Әдипнең «Сөю — сәгадәт» (1912) һәм «Уты сүнгән җәһәннәм» (1911) хикәяләре турында Да шуны ук әйтергә мөмкин.

Бу ике әсәрдә сурәтләнгән геройларга характерлы сыйфат — аларның үзләре яшәгән тормыштан ризасызлыгы. Ул геройларның тормыш юлы төрлечә үткән, ләкин аларның берсе дә аннан канәгать түгел. Шуңа күрә алар җитди борчылу, рухи газап эчендә яшиләр. Шул ук вакытта алар иҗтимагый-практик эшкә, көрәшкә дә сәләтсез.

Язучының бу чордагы иҗат эволюциясе турында сүз барганда, аның тагын ике әсәрен — «Йөз ел элек» (1911), «Карак мулла» (1912) хикәяләрен — читләтеп үтү дөрес булмас иде. Боларда авторның чынбарлыкка романтик мөнәсәбәте сакланса да, ул үзенең геройларын реаль тормыш шартларына куя башлый.

1912 елның маенда Ибраһимов үзенең беренче зур әсәрен — «Яшь йөрәкләр» романын тәмамлый һәм 1913 елның башында бастырып та чыгара.

Әсәрдә иске карашлы, консерватив аталар белән яңача яшәргә, рухи азатлыкка омтылган балалар арасындагы көрәш сурәтләнә. Ул турыда бераз соңрак әдип үзе болай дип язган иде:

«Егерменче гасырның башларынача без борынгыча яшәдек. Хәзер татар уянды. Яшәү юлында яңалыклар эзли башлады. Безнең хәятның хәзерге көннәре — искелек җимерелеп, яңалык мәйдан ала башлаган бер дәвер. Бу дәвердә картраклар борынгы уйны, борынгы хәлләрне сакларга, яшьләр аны ватарга, җимерергә, яңа рәвешчә яшәргә тырышалар. Ике арада көрәш бара, бу көрәш бишенче елдан соң аеруча куәт алды.

«Яшь йөрәкләр» Г. Ибраһимовның иҗат методы, нигездә, романтизм принципларында торган хәлдә, реалистик сурәтләү алымнары белән баюын күрсәткән әсәр. Язучының «Диңгездә», «Сөю-сәгадәт», «Уты сүнгән җәһәннәм» хикәяләрендә чагылган романтизмы монда дәвам итсә дә, җитди үзгәрешләргә дучар була. Бу үзгәрешләр иҗат методында гаять әһәмиятле булган характер мәсьәләсендә, образларны иҗат

итүдә кулланылган сәнгатьчәлек алымнарында ачык чагыла. Ул хикәяләрдә романтик шәхеснең эчке кичерешләре, рухи дөньясы озын бер монолог аркылы ачыла иде. Геройларның эчке кичерешләрен ачуда, аларның рухи дөньясын сурәтләүдә «Яшь йөрәкләр»дә дә эчке монологның роле зур. Әмма романда геройларның чын тормышына, үзара мөнәсә-бәтләренә дә зур урын бирелгән, аларның характер сыйфат- лары табигыйлыкка якын вакыйгалар аша ачылган. Бу хәл язучыны образлар иҗат итүдә яңа алымнар эзләүгә китергән, «Яшь йөрәкләр»дә баштагы хикәяләрдә очрамаган портрет һәм һәртөрле психологик анализ алымнары барлыкка килә. Әсәрдә геройлар яшәгән мохитне, социаль шартлар-ны сурәтләүгә шактый зур урын бирелә. Язучы төп образларны иҗат иткәндә типик һәм шәхси сыйфатларның берлегенә ирешергә тырыша. Кыскасы, «Яшь йөрәкләр» романында романтизм иҗат методы өстенлек итсә дә, ул реализмга хас сурәтләү чаралары белән нык аралаша. «Яшь йөрәкләр» — жанры ягыннан психологик роман. Анда иҗтимагый әһәмиятле мәсьәлә геройларның тирән, психологик кичерешләре аша сурәтләнгән. Әдипнең роман жанрына мөрәҗәгать итүе, бердән, XX гасыр башында матур әдәбият алдында торган бурычларның артуы белән аңлатылса, икенчедән, моңа Ибраһимовның әдәби осталыгы үсүе дә сәбәп булды. Язучының сурәтләү чараларына килгәндә исә әсәрдә иң зур урынны геройлар һәм алар катнашкан вакыйгалар хакында авторның үз сөйләме алып тора.

Ул — объектив хикәя кылу. Ибраһимов геройларының үткән тормышын аларның үзләре искә төшерүе, хәтердән үткәрүләре аша түгел, бәлки, чигенеш ясап, авторның хикәя кылуы юлы белән бирә. Образлар иҗат итүдә әсәрдә еш очраган чараларның бер- се — геройларның уйларын һәм тойгыларын тасвирлау юлы белән сурәтләү алымы. Бу алым әсәрдә рухи дөньясы азмы-күпме күрсәтелгән һәрбер образны иҗат итүдә кулланылган. Ул гадәттә геройларның сөйләм характеристикасы, хәрәкәтне сурәтләү, аңлатма бирү һәм башка төрле әдәби алымнар белән аралашып бара. Шушы алым белән язучының образга мөнәсәбәте дә күрсәтелә. Сәнгатьлелек чарасы буларак портретның роле зур. Геройларның психологик портретын, аларның тышкы кыя-фәтен рухи дөньясына тыгыз бәйләп сурәтләүдә Ибраһимов Л.Толстой традицияләрен дәвам иттерә. Портретта геройның рухи халәтенең аерым бер вакыттагы анык чагылышы түгел, ә холык-фигыленең даими төп сыйфаты әйтелә. Ул гадәттә портретның әһәмиятле бер деталендә чагыла. Ибра-һимов кешенең күз карашына аеруча игътибар бирә. Җәләш, Сабир, Зыя һәм Мәрьям характерларының сыйфаты, мәсәлән, аларның күз карашларында гәүдәләнә. Образлар иҗат иткәндә Г. Ибраһимов каһарманнарның холык-фигыльләрен үзләреннән ачтыру алымын киң куллана. Ул монда аларның үз сөйләменнән оста файдалана. Бу — татар прозасында аңа кадәр М. Акъегет, 3. Бигиев, Г. Исхакый әсәрләрендә кулланылган алым. Сөйләм характеристикасы әсәрдә эш һәм хәрәкәтләр белән турыдан-туры бәйләнгән образларны иҗат итүдә урынлы кулланыла, ә рухи дөнья белән яшәүче геройларның характерын ачуда ул чагыштырмача сирәк очрый. Геройларның эчке дөньясын, аларның психологик кичерешләрен ачуда эчке монологның — күңел монологы-ның роле зур. Бу әдәби алым романда барыннан да бигрәк Зыя белән Мәрьям образларын иҗат итүдә кулланыла. Бу табигый да. Чөнки алар — хис кешеләре, рухи кичерешләр белән яши торган шәхесләр. Шуның өстенә алар — әсәрнең идея-эстетик мәгънәсен гәүдәләндергән үзәк образлар да. Аларның уйлары һәм тойгылары аша еш кына авторның үзенең уңай идеаллары әйтелә. Ибраһимов геройлары аеруча авыр хәлләргә калган, җитди сынаулар алдына куелган вакытта күңел монологына мөрәҗәгать итүчән булалар. Андый чакта аларның психологиясе, эчке дөньясы гадәттәгегә караганда тулырак, тирәнрәк ачыла. Ә тискәре образларны характерлау өчен әдип күңел моноло-гын сирәк куллана. Фәхри образын иҗат итүдә ул, мәсәлән, бөтенләй юк. Аның эчке дөньясы күрсәтелми. Бу геройны рухи тормыштан мәхрүм итүдә үк авторның аны тәнкыйтьләве, кире кагуы сизелә. Әсәрдә геройларның характерларын, эчке дөньясын ачуда уңышлы кулланылган чараларның тагын берсе — төш. Г. Ибраһимов аны геройларның билгеле бер психологик хәлен тирәнрәк күрсәтү өчен файдалана. Алар кешенең тормышында яңа гына булып үткән бер вакыйганы, шул вакыйганың герой психологиясенә ясаган тәэсирен аңлаталар. Төшләр еш кына геройларның зур сынау, хәлиткеч вакыйга алдыннан булган эчке кичерешләрен күрсәтәләр. Мондый очракта алар геройның рухи дөньясын ачып кына калмыйлар, алдагы вакыйгаларның нинди юнәлештә булачагын да хәбәр итәләр. Әсәр Мәрьямнең төш күрүе белән башланып китә Л.Н. Толстойның «Анна Каренина»сында Аннаның беренче төшендә дә шулай ук героиняның язмышына ишарә ясала. «Яшь йөрәкләр»дәге Мәрьям төше дә шундый вазифаны үти. Ниһаять, геройларның эчке дөньясын ачуда пейзажның роле зур. Г. Ибраһимов «Яшь йөрәкләр»дә табигать күренешләренең гүзәл тасвирларын бирде. Алар авторга геройларның күңелендә теге яки бу халәтне тудыруга хезмәт итә. Әсәрдә пейзаж геройларның эчке кичерешләренә янәшә яки капма-каршы куеп сурәтләнә. Һәр ике очракта да ул аларның эчке дөньясын тирәнрәк ачарга ярдәм итә. Г.Ибраһимов әсәрләрендә табигать тасвирлары баш геройларның язмышына һәм әсәрдә сурәтләнгән вакыйгаларга язучы тарафыннан бирелгән әхлакый-фәлсәфи шәрехләү рәвешендә дә килергә мөмкин. Мәсәлән, «Яшь йөрәкләр»нең эпилогындагы пейзаж. Биредә табигать күренешләре Зыяның туганнары һәм дусларының эчке кичерешләре, авторның үз фәлсәфи уйланулары белән аралаштырып сурәтләнгән. Ул Зыя кебек сәләтле шәхесләрне һәлакәткә дучар иткән тормыштан ризасызлыкны чагылдыра. Бу пейзажда шул чорның социаль тәртипләренә читләтелгән протест яңгырый.

Язучы бу романы белән татар әдәбиятында психологик анализ чараларының күп кенә төрләренә (күңел монологы, төшләр, монолог-хат, психологик портрет, лирик пейзаж һ. б.) тулы хокук бирде. «Яшь йөрәкләр» милли әдәбиятта роман-тизмның күп кенә уңай сыйфатларын урнаштырды.

19. Ш.Камал иҗатында импрессионизм. 1910 елларда милли сүз сәнгате, Урта га­сыр татар, Шәрык әдәбиятлары традицияләрен дәвам иткән хәл­дә, рус-Аурупа мәдәни-әдәби хәрәкәтләрнең, төрле фәнни-теоретик, әдәби-фәлсәфи карашларга нигезләнгән мәктәпләрнең уң­дырышлы йогынтысында үсә башлый, аның дөнья әдәбияты бе­лән багланышы ныгый. «Ш. Камалның XX гасыр башындагы әдәби эшчәнлеге импрессионизм иҗат юнәлешенең сыйфатларын, сурәтләү алымнарын иң калку чагылдырган иҗат бу­лып тора, хәтта бу агым аның хикәя-повестьларында үзенең мөс­тәкыйль сукмагын булдырды», дип билгели Т.Ш. Гыйләҗев. Галимҗан Ибраһи­мов Ш. Камал хикәяләрендә импрессионизм билгеләрен ассызыклый, шушы яңа стильнең әдәби-эстетик, фәлсәфи үзенчәлеклә­рен аерып чыгару омтылышын ясый: әдип иҗатында табигать күренешләренең кеше күңеленә, геройның рухи халәтенә аваздашлыгын билгели: «Болардан да бигрәк, ул табигатькә тел бирә, аның серләре белән адәм йөрәгенең эчке зарларын бергә ку­ша, шуның белән әдәби парчалар тудыра». Мондый эчтәлектәге әсәрләрнең матур үрнәкләре буларак, «Сердәшләр», «Курай тавышы» хикәяләрен тәкъдим итә, алардан өзекләр ки­терә.

Җ. Вәлидинең «Вакыт» газетасында укучы хөкеменә тәкъ­дим ителгән «Матбугат галәмендә» дигән күләмле мәкаләсендә шушы еллар матбугатына, китап киштәләрендә урын алган ши­гырь җыентыкларына, шигъриятнең хәленә, кимчелекләргә, берьяклы мавыгуларга, файдасыз һәм мәгънәсез бәхәсләргә, про­заның торышына бәя бирелә. Р. Фәхреддин, Г. Исхакый, Г. Тукай әсәрләре белән беррәттән, Ш. Камалның «Хикәяләр төркеме»нә дә үз мөнәсәбәтен белдерә. Үзәккә төп вакыйга ку­елмыйча, кыска гына вакыт аралыгында, хәтта кешенең бер миз­гелдә булып үткән күңел кичерешләре тасвирлану, геройның күңел төпкелләренә төшү әдип хикәяләренең асыл сыйфаты бу­ларак күрсәтелә: «Ш. Камалның әсәрләрендә гади күзләрне томаландыра торган бер нокта – аларның нинди дә булса бер вакыйганы ачык итеп башыннан ахырына кадәр сөйләп бирү юлы белән язмыйча, мәгълүм бер халәте рухияне эләктереп алып, шунда казыну, эзләнү юлы белән язылуларыдыр... Ш. Камал хәл-вакыйгаларның тышкы барышын, тышкы төзелешен түгел, бәлки эчке, ягъни психологически ягын әсас итеп тотадыр». Ш. Камал стилендәге бу сыйфатның Җ. Вәлиди тарафыннан билгеләнүен әдәбият галиме Г. Халит тә язып чыга. Алга таба тәнкыйтьче әдипнең язу стиле, хикәядә сурәтләнгән вакыйгаларны оешты­ру, гамәл һәм хәрәкәтләргә, сурәтләргә салынган мәгънә, ишарә турында уйлана. Автор әйтергә теләгән фикернең шактый ти­рәндә, «гамәл вә хәрәкәтләр һәркемгә аңлашылырдай ачык булмыйча, тирән вә яшерен мәгънәле ишарәләр рәвешендә» би­релүе ассызыклана.

Ш. Камал әсәрләрендә гадәти тормыш күренешләре яктыр­тылып та, аның гади күзгә артык күренеп тормаган яклары гәү­дәләнү әдип стиленең үзенчәлекле сыйфаты буларак күрсәтелә: «Шәриф Камал үзенең кыска хикәяләрендә безгә тормышның бик оригиналь вә бик характерный булган сәхнәләрен ача вә анда кечкенә һәм неуловимый нокталарны тотып күрсәтә». Тормышның төрле почмакларында, төрле шартларда яшәгән кешеләрнең язмышы сурәтләнү, яшәешнең матур яклары түгел, бәлки ямьсез, күңелсез, авыр күренешләре өстенлек итү ассы­зыклана: «...кемнәр генә, нинди эшләр генә алынмасын, Шә­риф әфәнде хикәяләрендә тормыш үзенең «төн ягы» белән ингыйкяс ителә (чагыла)». Җ. Вәлиди әдип иҗатында чагыл­ган психологизмның нигезендә инсаният идеясенең, кешелек­лелек тойгысының чынбарлыктагы явызлык, гаделсезлек белән бәрелешүе нәтиҗәсендә туган драматизм, бәхетсезлек, рухи фа­җига, вөҗдан газабы ятуын әйтә: «Шәриф әфәнденең хикәялә­рендә буйдан-буйга ярлылык, хастәлек, картлык, төшенкелек, горбәт вә ялгызлык кеби хәлләрнең кысынкылыгыннан, авыр­лыгыннан ыңгырашулар, зарланулар, моңаюлар ишетелеп ба­ра».

Г. Сәгъди 1926 елда басылып чыккан «Татар әдәбияты тари­хы» дигән дәреслек-кулланмасында Ш. Камал иҗатына фәнни-гыйльми яктан күзаллау үткәрә. Бу аның әсәрләре тирәсендәге эзләнүләрне, нәзари карашларны тагын да тирәнәйтә, бер үзәк­кә җыя. Автор, язучының әдәбият мәйданындагы беренче адым­нарына, тәҗрибәләренә күзәтү ясаганнан соң, Ш. Камал хикәя­ләренең аерым хосусиятләрен шәрехләүгә күчә, язучының әдә­би портретын тулыландыруга хезмәт итә торган идея-эстетик үзенчәлекләрен ассызыклый. Г. Сәгъди әдипне «реалистлык сы­зыгын алып яза башлаган әдип» дип бәяли. Галим карашла­рында сәнгатьчә фикерләүнең романтик тибына чор идеология­се басымы астында берьяклырак мөнәсәбәт сиземләнсә дә, Ш. Камалда романтизм сыйфатлары күзәтелү ассызыклана: «Ш. Ка­мал, бер яктан, чын реалист бер әдип булса, икенче яктан, ул вакыты белән романтик-идеалист та булып китә». Ә инде импрессионистик стиль билгеләреннән герой кичерешләренең табигатьтән килгән моң, музыка белән төрелеп сурәтләнүе, геройның рухи халәтенә, авыр газапларына пейзажның аваздашлыгы, табигать күренешләренең әсәрдә эмоциональ фон ро­лен үтәве аерып чыгарыла: «Анда табигать һәм табигать хәдисәләре күп вакыт кеше белән бергә елый. Кеше тормышының күңелсез, кайгылы яклары табигатьнең дә күңелсезлеге, моңлылыгы белән бергә йөртелә. Аның хикәяләре «йә моңлы тын­лык» белән, яисә үкереп торган көчле җилләр, давыллар, тузан­нар, мәче башлы ябалак, карга тавышлары, кыскасы, куркы­нычлы табигать хәдисәләре белән бергә дәвам итәләр». Автор, әсәрне тәэсирлерәк итү өчен, табигатьтәге га­дәттән тыш күренешләргә мөрәҗәгать итә. Г. Сәгъди, әдип әсәр­ләрендәге иҗтимагый-социаль якны калкытыбрак, хикәяләре­нең эчтәлеген болай билгели: «...күбрәк татарның иҗтимагый-гаиләви тормышларының аяныч якларын, гаиләви фаҗигаләрне, гаилә тәрбияләрен тасвирлаудан гыйбарәт. Татарның иҗтимагый-гаиләви тормышының аяныч, шомлы яклары, иҗтима­гый фаҗигаләре әдипне күбрәк мәшгуль итәләр». Алга таба Ш. Камал хикәяләренең тематикасы күрсәтелә. Кече проза жанрында язылган хикәяләренең, фельетон, хикәя-новеллаларының тематик байлык һәм төрлелек ягыннан башка әдип­ләрдән аерылып торуы ассызыклана. Тагын да үзенчәлекле сый­фаты рәвешендә язучының «эшчеләр-шахтерлар, балык һәм нефть промыслаларында эшләүче татар эшчеләренең көндәлек тормышларын яхшы ук тулы иттереп татар әдәбиятында берен­че мәртәбә бирүе» тәкъдим ителә. Мәгълүм булганча, Совет чорында әдәбиятчы галимнәр бу теманы гәүдәләндергән Ш. Камал әсәрләрен идеологиягә буяп яктыртырга тырышты­лар, сыйнфый каршылыкларны калкуландырдылар. Г. Сәгъди исә, киресенчә, әдипнең эшчеләр яшәешен «пролетариат идеологиясе белән сугарылмастан, сыйнфый каршылыкларны күрсәтмәстән, тик аларның тормышларын гына тасвир итүен» рас­лый. Билгеле булганча, әдипнең әсәрләре саф хикәя жанры чикләрен үтеп чыга, кайберләре фельетонга, икенчеләре новеллага тартымлык күрсәтә. Бу үзенчәлек хикәядә тасвирланган вакый­ганың табигате, тәмамлану үзенчәлеге, бәхетсезлек сәбәпләрен ачып бетермәү, яшеребрәк калдыру кебек сыйфатлары белән бәй­ле. Г. Сәгъдинең эстетик карашларында, күзәтүләрендә моны си­земләү дә бар: «Ул... каләмен татарның иҗтимагый-гаиләви тор­мышының нинди дә булса бер ноктасыннан башлап кузгатып алып китә дә, инде моны ничек тәмамлый алыр дип аптырап торганда гына, ул шуны матур гына, планлы гына итеп тәмам­лый да куя» Мәгълүм булганча, Ш. Камал әсәрләре­нең теле бик матур, гади, поэтик бизәкләргә аеруча бай. Галим бу уңайдан әдипнең тел-стилен югары бәяли, аны башкалардан өстен куя: «Шәриф Камал – каләме сүзгә матур, тәгъбиргә бик бай, тасвирга оста һәм үткен каләмнең берсе. Әдәби икътисад та тәмамы белән монда бар. Садә, кыска җөмләләр белән җиңел өслүбтә язуда ул – иң ачык үрнәкләрнең берсе»

Күзәтүләргә нәтиҗә ясап, шуларны әйтергә мөмкин: XX га­сыр башында ук Ш. Камал иҗатын бәяләүчеләр тәнкыйди-гыйльми язмаларда язучы иҗатындагы импрессионистик алымнарга игътибар итәләр. Беренчеләрдән булып, әдип иҗатындагы бу күренешкә тәнкыйтьчеләр Г. Ибраһимов, Җ. Вәлиди, М. Мәрҗани, Г. Сәгъди мөрәҗәгать итә.

Шуннан соң Ш. Камалның «Акчарлаклар» повестендагы, «Буранда», «Уяну» кебек хикәяләрендәге импрессионистик үзенчәлекләргә беренче булып Р.К. Ганиева тикшерә [20: 198-212]. Әлеге әсәрләргә тукта­лып тормыйча, без «Курай тавышы» (1912) хикәясен генә шәрехләп үтәбез.

Әсәр хикәяләүченең бала чагындагы кайбер истәлекләрне яңартуы кебек язылган. Ике вакыйганы берләштергән реалис­тик катламны ачу өчен, ачкыч сүзләр ярдәмгә килә: яхшы һәм начар. Менә сюжетның төенләнеш өлеше: «Дәдәм мине яратмый иде. Аның берничә мәртәбә «син, малай, яхшы булмас­сың!» дигән сүзләре хәтеремдә. Мин моңа бик борчыла идем. Аулакка китеп елыйдыр идем. Башкаларның яхшы булып та, үземнең начар булачагыма күңелем әрни иде. Минем яхшы бу­ласым килә иде. «Яхшы» булыр өчен нишләргә кирәк икәнле­ген төрлечә уйлый вә аңларга тырыша идем.

Хезмәтче Фәйзулла агайны дәдәм бер дә орышмый иде. Мин аны: «Яхшыдыр, ахрысы...» – дип уйлыйм, ләкин нәрсәсе ях­шы икәнлеген белә алмый аптырыйдыр идем». Шул рәвешле әлеге төенләнештән соң килгән өлештә малай белән Фәйзулла­ның чәчүдә эшләгән көне хезмәтченең «яхшы» булуын, кай ягы белән яхшы икәнлеген укучыга күрсәтә. Ләкин малай моны аң­лап бетерми. Агайның үлеме хакыйкатькә төшенергә ярдәм итә: Фәйзулла малай хыялында аның әти-әнисе белән янәшә куела. Шушы катламда табылган тема белән идеяне формалаштырып карасак, хикәя кешедәге яхшылык турында (тема), автор жәлли белү һәм мәрхәмәт күрсәтүнең яхшы кешегә хас сый­фатлар (идея) булуын ассызыклый.

Шушы катламга экзистенциализм фәлсәфәсе килеп кушы­ла. Хикәя малайның әти-әнисе үлгән булу, үлемне уйлауның да куркынычлылыгы турындагы сүзләр белән башланып китә. Үлемнең фаҗигасен автор ятимлекнең ни икәнлеген күрсәтеп ача. Кечкенә малай дәдәсенең яратмавын тоеп яши, ул эшкә китәргә, зурлар белән беррәттән эшләргә мәҗбүр. «Анаң бул­са, мондый иртә уятмас иде шул» [34: 110], – ди Фәйзулла.

Аннары, үзе турында сөйләгәненнән, малайның яшькә дә бик кечкенә булуы күренә. Кырда ялгызы гына калудан да, ерак­тагы җил тегермәннәреннән дә куркыр вакыты. Аның куркуы, ялгызлыгы да үлем нәтиҗәсендә, ятимлек аркасында килгән җәфа-афәтләр кебек аңлашыла.

Ләкин автор экзистенциализмны чарасызлык чигенә, тор­мышка ләгънәт укуга илтеп җиткерми: моңлы бер сагыш халә­тендә калдыра. Моңа импрессионизм алымына мөрәҗәгать итү аша ирешелә. Хикәянең исеме кебек үк, курай тавышы, җил сызгыруы әсәрне үтәли кисеп уза һәм, бик нәфис итеп, үлемгә, тормышка мөнәсәбәтнең үзгәрүен күрсәтеп бара.

Беренче тапкыр әсәрнең башында ук малай әти-әниләрен караңгылы-яктылы бүлмәдә күз алдына китергәндә ишетелгән тавышлар кайгы белдерә, үлемне аңлата. Икенче тапкыр боларны, «эч пошу тавышлары» дип атап, хикәяләүче «уйнау, күңел ачу тавышларына» һәм «уй вә өметләр арасыннан чыккан эш тавышларына» каршы куя. Өченче тапкыр бу тавышлар курку­ны озата килә. Дүртенче кат кабатланганда, табигать матурлыгы-рәхәтлеге курай тавышын шатлык авазына әверелдерә. Әсәр ахырында, бишенче кат китерелгәндә, курай тавышы тагын үлемгә мөнәсәбәтле кулланыла, әсәр башындагы сурәт кабатлана. «Моннан соң байтак вакытларга кадәр әлеге караңгылы-яктылы бүлмәдә ике кеше түгел – өч хәлсез кеше ята башлады: өчесе дә аңлашылмаган тел белән бик әкрен, көчкә сөйлә­шәләр, морҗадан җил сызгыра, тәрәзә төбендә һәм куркыныч­лы, һәм моңлы курай уйнаган тавыш ишетелеп тора (...) Яисә мәгълүм булмаган әллә кайлардагы кырда бер-берләреннән ерак яткан хәлсез кешеләр дә икәү генә түгел – өчәү. Өсләренә нечкә чаршаулар ябылган, күтәрелеп өрелеп торалар... Җил селкетә, җил сызгыра. Караңгы... Курай тавышы ишетелә, – кем уйна­ганы күренми...» [34: 114]. Шул рәвешле бу юлы Фәйзулла агайның ях­шылыгы әти-әни кадере белән бер баскычка күтәрелә. Үлем ка­раңгылыгына кешеләр күңелендәге миһербанлылык, табигать матурлыгы килеп тоташа, фаҗигане якты моң белән агартып җибәрә. Кешедәге яхшылык үлемне җиңәрлек көч итеп күрсәтелә.

Ш. Камал әсәрләренең татар әдәбияты өчен яңалык алып ки­лүенә үз вакытында Җ. Вәлиди үк игътибар итә: «нинди дә бул­са бер вакыйганы ачык итеп башыннан ахырына кадәр сөйләп бирү юлы белән язылмыйча, мәгълүм бер халәте рухияне (психологический моментны) эләктереп алып, шунда казыну, эзлә­нү юлы белән язылуларыдыр» [31: 160]. Язучы әсәрләренең тагын бер ягы – тормышның көндәлек, гади, гадәти бер вакыйгасын, сәгатен яки мизгелен сурәтләп, шуның аркылы кешенең язмышын да, ялгышларын да, үкенү-газапларын да белдерә алуы. Автор әйтерсең «тормышның очраклы сурәтен рамга ала» [31: 160] – импрессионизмның үзәк алымнарыннан берсен файдалана, шушы рамдагы картинага озаклап карап торганда, анда­гы сурәтнең сәбәпләре дә, үткән һәм киләчәк тә тоемлана баш­лый. Ә инде вакыйгага һәм кешегә бәя бирү өчен бик вак де­тальләрне символ дәрәҗәсенә күтәрә.

Димәк, Ш Камалның «Курай тавышы» хикәясендә геройның кичерешләре моңлы бер сагыш халә­тендә сурәтләнә. Хикәянең исеменнән күренгәнчә курай тавышы, җил сызгыруы тормышка мөнәсәбәтнең үзгәрүен билгели. Малайның әти-әнисенең ишетелгән тавышлары импрессионизм алымына мөрәҗәгать итү аша ирешелә.

20. Кәрим Тинчурин драматургиясенә анализ. Кәрим Гали улы Тинчурин 1887нче елның 15 сентябрендә Пенза өлкәсе Беднодемьянск районы Аккүл авылында ишле гаиләдә дөнь­яга килә. Кәрим Тинчуринның әтисе Гали – тырыш, урта хәлле крестьян, әнисе Мәхмүдә шактый укымышлы мулла кызы була.

Туган авылыннан ике чакрым ераклыктагы Татар Шалдавычы дигән авыл мәдрәсәсендә укыгач, Кәрим 13 яшендә, бәхет эзләп, Казанга килә һәм «Мөхәммәдия» мәдрәсәсенә укырга ке­рә. Мәдрәсә еллары (1900-1906) яшь егетнең әдәбиятка, сәнгать­кә тартылуында һәм дөньяга карашы киңәюендә әһәмиятле роль уйный.

1905нче елгы рус революциясе дулкыннары тәэсирендә укудан канәгать булмаган 82 шәкерт белән берлектә Кәрим Тинчурин да 1906нчы елның февралендә мәдрәсә стеналарын ташлап чыгып китә. Әлеге шау-шулы вакыйга күп татар газеталарында яктыртыла. Шуннан соң Россия төбәкләре буйлап бәхет эзләү башлана: урман кара­вылчысы булып тору, балалар укыту һәм язу эшендә көч сынап карау. 1906нчы елда аның тәүге әсәре булган «Моназарә» (сүз көрәш­терү, бәхәсләшү) комедиясе языла.

1910нчы елда ул «Сәйяр» труппасында эшли башлый. Габдулла Кариев кебек тәҗрибәле остаз җитәкчелегендә аның актерлык таланты та­гын да камилләшә. Ул бу чорның иң популяр әдипләре – Галиәсгар Ка­мал, Гаяз Исхакый, Фатих Әмирхан, Гафур Коләхмәтов пьесаларындагы һәм тәрҗемә әсәрләрдәге төп рольләрне башкара. Шуның белән бер­гә Кәрим Тинчурин труппа репертуарын баетуга да зур көч куя: үзен драматург-новатор итеп таныта, татар драматургиясенә яңа тема­лар һәм геройлар алып килә. Бу елларда ул «Хәләл кәсеп» (1910), «Шомлы адым» (1910-1912), «Беренче чәчәкләр» (1913), «Назлыияү» (1915), «Ач гашыйк» (1915), «Җилкуарлар» (1916), «Соңгы сәлам» (1917), «Йосыф-Зөләйха» һ.б. пьесаларын яза. Шулардан «Беренче чәчәкләр», «Назлы кияү» һәм «Соңгы сәлам» сәрләре 1917-1922нче елларда «Сәйяр» труппасы тарафыннан сәхәләштерелә.

1917нче елгы Октябрь борылышыннан соң Кәрим Тинчурин яңа татар театрын оештыру эшендә актив катнаша, Максим Горький, Гаяз Исхакый, Гафур Коләхмәтов пьесаларын сәхнәләштерә. Күренекле сәхнә осталары Мохтар Мутин, Ситдыйк Айдаров, Габдулла Кариевны Казанга кайтаруга зур көч куя.

Гражданнар сугышы тәмамланып, тыныч тормыш урнаша башлагач, Татарстан хөкүмәте Кәрим Тинчуринга Дәүләт театр труппасын оештыру бурычын йөкли. 1922нче елның 8 ноябрендә Казанда Кызыл Октябрь исемендәге Татар дәүләт театры ачыла һәм аның баш режиссеры итеп Кәрим Тинчурин билгеләнә. Әлеге театрда Кәрим Тинчурин белән бергә Бари Тарханов, Мохтар Мутин, Зәйни Солтанов, Касыйм Шамил, Шакир Шамильский, Гөлсем Болгарская, Камал I, Рокыя Кушловская кебек сәхнә йолдызлары үз эшчәнлекләрен башлый.

Кәрим Тинчурин чакыруы буенча Оренбургтан татар профессиональ музыкасына нигез салучы Салих Сәйдәшев кайта һәм ике зур талантның иҗади дуслыгы башлана.

Кәрим Тинчурин татар профессиональ театрын оештыруда һәм яңа үрләргә күтәрүдә бөтен җанын һәм энергиясен биреп эшли. Авыр һәм җаваплы эштә үзен артист, режиссер, драматург, теоретик һәм оста җитәкче итеп таныта.

Кәрим Тинчурин әсәрләре жанр ягыннан төрле. Ул калдырган әдә­би мираска күз салсак, шулардай 12се комедия, 5есе драма, 4есе музыкаль драма, 1се трагедия. 4 әсәре башка авторлар белән бер­лектә эшләнә. Күренгәнчә, Кәрим Тинчурин үзен беренче чиратта ко­медия жанрында иҗат итә.

Аеруча Октябрь революциясеннән соңгы елларда драматург иҗатында комедия жанрына күчешне күзәтергә мөмкин. Аның «Йосыф-Зөләйха» (1918), «Сакла, шартламасын!» (1918), «Казан сөл­гесе» (1922), «Американ» (1923), «Җилкәнсезләр» (1926), «Хик­мәтле доклад» (1928) комедияләре халык көлүе рухында иҗат ите­лә. Аларга бәйрәмчә җиңеллек, хәрәкәтчәнлек, фарс һәм воде­виль алымнары, анекдотик сюжет һәм ситуацияләр хас. Әлеге ко­медияләр һәм тагын «Җилкуарлар», «Нәни абый» комедияләре шул елларда Кәрим Тинчурин режиссерлыгында «Сәйяр» труппасы (1926 ел­дан Татар дәүләт академия театры) артистлары тарафыннан сәхнә­гә куела.

Кәрим Тинчурин, Мирхәйдәр Фәйзи традицияләрен дәвам итеп, яңа милли театрга халык сәнгатен алып керә. «Зәңгәр шәл» (1926), «Казан сөлгесе (1922), «Сүнгән йолдызлар» (1923), «Ил» (1927), «Кандыр буе» (1930) исемле пьесаларын язып, популяр музыкаль драма жанрының үсешенә зур өлеш кертә. «Зәңгәр шәл», «Ил», «Кандыр буе» кебек атаклы әсәрләрдәге җырлар Кәрим Тинчурин белән Салих Сәйдәшевнең бердәм иҗат җимеше булып тора.

Утызынчы елларда драматург совет чынбарлыгын чагылдырган «Корыч орчык» (1930) (Фатих-Сәйфи Казанлы белән берлектә), «Ударниклар бәйрәме» (1933), «Алар өчәү иде» (1935) кебек пьесалар яза. Бу пьесаларның барысы да диярлек үз вакытында профессиональ артистлар тарафыннан сәхнәгә куела. Аларның күпчелегенә Кәрим Тинчурин режиссерлык итә.

Кәрим Тинчурин – талантлы драматург кына түгел, үзенә генә хас стиль белән иҗат ителгән хикәя остасы да. Ул бу жанрда аеруча 1914-1918нче елларда, ягъни илдәге гаять катлаулы, каршылыклы чорда иҗат итә. Тирән драматизм белән сугарылган «Хәкимҗан агай» (1916), «Искәндәр» (1917), сатирик эчтәлекле «Юбилей», «Ак чибрик» хикәяләрендә, мөһим тарихи вакыйгаларны үз эченә алган автобиографик характердагы «Мәрҗәннәр» (1935-1937) әсәрендә дә Кәрим Тинчурин үзен сюжет кору, калку образлар тудыру остасы итеп таныта.

Театр өлкәсендәге зур хезмәтләре өчен Кәрим Тинчуринга 1926 елда «Татарстанның атказанган артисты» исеме бирелә.

Утызынчы еллар уртасында көчәеп киткән шәхес культы җилләре, кызганыч, Кәрим Тинчурин кебек олуг шәхесне дә аяп узмый. Иҗатының һәм театр эшчәнлегенең нәкъ чәчәк аткан чорында 50 яше тулган көннәрдә – ул кулга алына. Хаксызга «халык дош­маны», «милләтче» дип гаепләнеп, 1938нче елның 15 ноябрендә судсыз-нисез атыла. Сталинның шәхес культы фаш ителгәннән соң, 1955нче елда Кәрим Тинчурин шәхесе дә аклана, иҗаты халыкка кайтарыла. Татар дәүләт драма һәм комедия театрына Кәрим Тинчурин исеме бирелә. Театр сәхнәләренә аның әсәрләре кабаттан менә һәм зур популярлык казана.

Кәрим Тинчурин 1934нче елдан СССР Язучылар берлеге әгъзасы була.

«Американ» комедиясендәдә көлке эченә көлке ишарәләп бирелүе. Сатирик көлүнең төп объекты итеп иске җәмгыятьнең ташландык катламы алыну тора. Сатирик персонажларның үзләренә генә хас сыйфатларын күрсәтүдә буяулар төрлелеге күрсәтү. Милләтне артка сөйрәүче иске гореф-гадәтләрне, аерым сыйнфый катлаулар­ны чагылдырган образлар, аларның үз-үзләрен фаш итүгә нигезләнгән сурәтләү үзенчәлекләре барлау. Наданлык, мин-минлек, байлыкка һәм шөһрәткә омтылу, кеше җилкәсендә яшәргә маташу, хөсетлек кебек сыйфатларны милли тарлык һәм мил­ли нигилизм кебек күренешләр белән бәйләп-аралаштырып күрсәтү.

«Зәңгәр шәл» әсәре. Яшьләрнең, картларның, абыстайларның үз дәрәҗәләрен сакларга тырышулары һәм куркаклыклары, дип, өч вакыйга­ның уртак ягын табу. Качкыннар, ябылудан куркып качып ятсалар да, алар кыю, ирекле, дип, пьесаның икенче өлешен ачыклау. Ирекле кешеләрнең коллыкта яшәүләре – ирексез кешеләрнең рухи яктан ирекле булулары, дип нәтиҗә чыгару. Кәрим Тинчурин иҗат иткән социаль төркем образлары. «Җәмгыять белән кем идарә итәргә тиеш?» дигән сорауның җавапсыз калуы.

«Американ» комедиясе. Комедияне «яшьләр», «зыялылар», «эшмәкәрләр» дип өч вакыйгага бүлү. Вакыйгаларның һәрберсендә катнашучылар­ның зур дәрәҗәгә дәгъва кылып та, чынлыкта булдыксыз буш кешеләр буларак фаш ителүләре. (Тышкы матурлык белән эчке ямьсезлек конфликты.)

Яшьләрнең, тарихны җимереп, яңа тормыш төзүчеләр булырга дәгъвалары. Чынлыкта надан, карак булып чыгулары. Зыялы­ларның милләтче булып күренергә тырышулары һәм милләткә хыянәт итүләре. Эшмәкәр Габдуллаҗанның алдынгы фикерле шә­хес булырга теләве һәм тәрбиясез, надан кеше буларак ачылуы.

Пьесада өч социаль төркемгә бәя бирелү һәм өчесенең дә җәмгыятькә файдасыз булуы.

Кәрим Тинчурин пьесаларының уртак темасы, темаларның проблема булып чишелеше – болар альтернатив методикага яраклыштырып өйрәнергә мөмкин булган мәсьәләләр.

«Җилкәнсезләр», «Американ», «Зәңгәр шәл» иҗаты өчен бик ха­рактерлы булган трагизм һәм комизмның үрелеп үсүен күрсәтәләр.

21. М. Фәйзи – драма һәм мелодрама остасы. Татар классик драматургиясенең күренекле вәкиле Мирхәйдәр Фәйзи (Мирхәйдәр Мостафа улы Фәйзуллин) 1891 елның 1 ноябрендә Оренбург губернасының Орск өязе Күкшел авылында туган. Аның әтисе Мостафа абзый Оренбург байлары Хөсәеневләрнең Күкшелдәге утарында идарәче булып, Мирхәйдәр бала чагыннан ук мул тормышлы ишле гаиләдә һәм табигать колагында тәрбияләнеп үсә. Сигез-тугыз яшьләреннән абыстайга йөреп һәм өйдәге абыйлары, апалары ярдәмендә укырга-язарга өйрәнә, 1902—1904 елларда Орск мәдрәсәсендә белем ала, аннары Оренбургтагы «Хөсәе-ния» мәдрәсәсенә кереп укый. Шунда укыганда матур әдәбиятка мәхәббәте уянып, үзе дә каләм тибрәтергә керешә: шигырьләр, бәетләр һәм «Татар туе» исемле беренче пьесасын яза. Болардан башка, шушы ук елларда Оренбургтагы «Чүкеч» журналында һәм Казандагы «Әльислах» газетасында аның мәдрәсә тәртипләрен тәнкыйть итүгә багышланган берничә мәкаләсе басылып чыга.

Ләкин Мирхәйдәргә «Хөсәения»не тәмамларга туры килми: йөрәк авыруы аны укуын ташларга мәҗбүр итә. Шуннан соң ул кышларын — Орскида атасы йортында, җәйләрен Күкшел һәм Юнәй авылларында яши. Бер үк вакытта үзлегеннән укуын дәвам иттерә һәм, Орск шәһәре татар яшьләренең культура хәрәкәтендә актив катнашып, андагы һәвәскәрләр драма түгәрәген оештыручылардан берсе була һәм бу түгәрәк өчен русчадан файдаланып «Ике Хәсән» (1909), «Чәчәкләр арасында» (1912) исемле пьесаларын Һәм «Бизәнү» (1911), «Яшьләр алдатмыйлар» (1911) дигән оригиналь комедияләрен иҗат итә. 1910 елдан исә газета-журналларда аның романтик рухлы, мәхәббәт һәм табигатьне данлаган лирик шигырьләре күренә башлый. Бераздан алар, бергә тупланып, «Минем шигырьләрем» (1912) һәм «Яшь күңел» (1913) исемендәге ике җыентыкның эчтәлеген тәшкил итәләр.

1912—1916 елларда М . Фәйзи башта Орск шәһәрендә мануфактура кибетендә кассир, соңыннан шул төбәктәге авылларда китапханәче булып эшли һәм хезмәттән тыш бөтен буш вакытын укуга һәм иҗатка багышлый. Ул авыл халкының көнкүрешен якыннан торып өйрәнә, сабан туе, төрле бәйрәмнәр һәм туй йолалары белән кызыксына, халык авыз иҗаты әсәрләрен тырышып җыя. Аның бу чордагы әдәби иҗаты «Кызганыч» (1913), «Тәкъдирнең шаяруы» (1913), «Авыл бәйрәме» (1914) кебек драмалары белән билгеле. Бу әсәрләр шул заманда ук җәмәгатьчелек тарафыннан хуплап каршы алына һәм, театр сәхнәләренә күтәрелеп, тамашачының игътибарын яулый.

1916 елда Мирхәйдәр Фәйзи үзенең иҗатында гына түгел, гомумән бөтен татар драматургиясендә иң камил, иң халыкчан әсәрләрнең берсе булган мәшһүр «Галиябану» (беренче исеме — «Сәгадәтбану») драмасын иҗат итә. Әсәр беренче тапкыр 1917 елның 19 мартында Оренбургтагы профессиональ театр труппасы «Нур» тарафыннан сәхнәдә уйнала һәм шул беренче куелышында ук зур уңыш казана. Шуннан соң инде аның бүгенге көннәргә кадәр сүрелмичә дәвам иткән озын гомерле сәхнә тормышы башлана.

Драма дөнья әдәбиятында мәңгелек исәпләнгән темага — ике яшь кешенең саф-керсез мәхәббәте һәм бу мәхәббәтнең конкрет тормыш шартларындагы фаҗигале язмышын күрсәтүгә багышланган. Бер-берсен үлеп яратучы, гаделлек законнары буенча тиздән кавышырга тиешле егет белән кыз һәм аларның бу табигый теләкләренә аяк чалырга тырышучы явыз көндәш — менә шушы гадәти сюжет-композиция рамкалары эчендә М. Фәйзинең язучылык таланты гаять үзенчәлекле, проблемасы белән тирән социаль һәм тарихи мәгънәгә ия булган, сәнгатьчә эшләнеше ягыннан югары дәрәҗәдә торган классик сәхнә әсәре тудыра. Автор үз әсәрендә революциягә кадәрге татар авылы тормышының җанлы картинасын күз алдына китереп бастыра һәм һәркайсы социаль тип дәрәҗәсенә күтәрелердәй, үзенчәлекле сыйфатларга, мөстәкыйль характерга ия булган тулы канлы, реалистик образлар галереясын иҗат итә.

«Галиябану» әсәренең татар драма әдәбиятына өстәгән яңалыгы тагың шунда: ул беренче буларак сәхнәгә җыр-музыка алып менә һәм татар сәнгатендә яңа бер жанрга — Мирхәйдәр Фәйзигәчә булмаган — музыкаль драма жанрына нигез сала. Соңыннан, Октябрь революциясеннән соң, «Галиябану» үрнәгендә татар сәхнәсендә күп санлы музыкаль әсәрләр һәм ахырда бу жанрның тагы да катлаулырак, югарырак төре булган опера үсеп чыга.

Бөек Октябрь революциясен Мирхәйдәр Фәйзи шатланып каршы ала һәм, сәламәтлеге начар булуга карамастан, үзенең бөтен көч-сәләтен яңа тормыш төзү эшенә җигә: башта туган якларында, ә 1919—1921 елларда Башкортстанның Бөрҗән-Тангаур кантоны Юлык исемле татар авылында культура-агарту эшләре алып бара, ахырда кантон үзәге Тимәстә драмтүгәрәк режиссеры һәм «Кызыл Урал» газетасы хезмәткәре вазифаларын башкара. 1923 елда М . Фәйзи берникадәр вакыт Казанда Үзәк шәрекъ китапханәсенең балалар бүлегенә җитәкчелек итә, аннары, докторлар кушуы буенча янәдән Башкортстанга кайтып, Тубинск руднигы эшчеләре клубы китапханәсендә, аннары Баймак китапханәсендә мөдир булып эшли.

Бу елларда драматург, яңа тормыш төзү идеаллары белән илһамланып, иҗат эшен тагы да ныграк җәелдереп җибәрә һәм гомеренең соңгы көннәренәчә (Мирхәйдәр Фәйзи 1928 елның 9 июлендә Баймакта вафат була) әсәрләр язуын дәвам иттерә. Аның бу чорда иҗат иткән «Урал суы буенда» (1918), «Асылъяр» (1920), «Ак калфак» (1922), «Адашкан күңел» (1923) кебек романтик эчтәлекле сәхнә әсәрләре, Октябрьдән соң авылда барган социаль үзгәрешләрне тасвирлаган «Кызыл Йолдыз» (1923) исемле мәгълүм драмасы һәм төрле характердагы инсценировкалары, хикәяләре, шигырьләре нәкъ менә шул иҗади активлык турында сөйлиләр. Гомумән, кыска гына иҗат гомерендә ул уналты оригиналь пьеса, берничә хикәя, ике йөзгә якын шигырь язып өлгерә, рус теленнән җиде сәхнә әсәре тәрҗемә итә, күп кенә фольклор материаллары җыеп бастыра. Мирхәйдәр Фәйзинең әдәби иҗаты тормыш материалын үзенчәлекле романтик формада гәүдәләндерүе һәм гомуми гуманистик рухы белән татар әдәбиятының якты һәм кыйммәтле бер сәхифәсе булып тора.