2.3. Культурное пространство: способы формирования

Исходя из понимания разумности мышления, которая, согласно исследованиям Л.Н. Роднова, подчиняется определенной логике, выраженной законом, гласящим «Я есть Я и не-Я одновременно»¹, возникает ряд вопросов. Главным, на наш взгляд, является вопрос, касающийся рассмотрения того, в какой сфере деятельности может осуществлять человек свою способность разумно мыслить, если, по теории этого же автора, в своей повседневности каждый живет исключительно рассудочно-потребительским уровнем сознания. В своем стремлении к наиболее полному, эффективному и многогранному удовлетворению собственных потребностей человек перестает нравственно чувствовать. Если же отсутствует соучастное, сопереживательное отношение к нечто иному, к тому, что для Я человека является в качестве не-Я, то и способность мыслить, согласовывая противоречия между этими противоположностями, не актуализируется в сознании. Получается, что разумность мышления лишь потенциально присутствует во внутреннем мире человека, никак не определяя его практическую, повседневную деятельность.

На наш взгляд, абстрактность философских построений Л.Н. Роднова связана с тем, что автор не смог найти ту сферу бытия человека, которая возникает, существует и развивается исключительно на основе его разумности мышления, т.е. имеет конкретное и весьма значимое воплощение в жизни общества. Можно с уверенностью сказать, что данная сфера является результатом творческих усилий человека и определяет культурное пространство действительности. Настоящая статья будет посвящена проблеме реализации созидательных способностей человека, которые формируются в своей сущности разумно-нравственным уровнем сознания. Свое исследование хотелось бы начать словами Р.М. Рильке, посвященными загадочности, интимности, непостижимости возникновения творческого порыва во внутреннем мире человека.

Не часто в жизни промчавшейся

нежданно касался нас

тихонько к нам постучавшийся

вечности творческий час;

как щемит и сжимается грудь,

мы остались вдвоем:

«Ты мне гостем единственным будь

на пиру одиноком моем»¹.

Замечательные строки из стихотворения под названием «Творец» немецкого поэта как нельзя более образно и в то же время точно передают смысл созидательного процесса, осуществляемого сознанием человека. Действительно трудно, практически невозможно рационально проследить и зафиксировать, каким образом происходит возникновение творческого порыва, чем он определен, что является его изначальным смыслом и целью. Поэтические размышления Р.М. Рильке оказываются весьма созвучными философским исканиям М. Бубера, который писал, что вечным источником искусства является «образ, представший человеку», стремящийся «стать через него произведением». В этом случае нельзя считать, что образ возник как «порождение души» человека, но выступает тем, «что явилось пред ним, подступило к нему и взыскует его созидающей силы». Если в таком со-бытии (М. Бахтин) удастся изречь «всем своим существом основное слово явившемуся образу», если человек сможет стать ответственным за встречу и выстроить диалогическую ситуацию, то «изольется поток созидающей силы, возникнет произведение»².

Таким образом, основанием творческого процесса является нечто явившееся внутреннему видению человека. Этот идеальный, метафизический образ в своей сущности является трансцендентным по отношению к сознанию человека, его созерцающего. Об этом следующие строки стихотворения А.К. Толстого без названия:

Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель.

Вечно носились они над землею, незримые оку...

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,

Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света,

Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать³.

Примечательно, что и поэтическое творчество, и философское исследование практически в унисон говорят о загадочности возникновения художественных произведений, о непредсказуемости часа, в котором отрывается вечность и творческим порывом стучится в сознание человека. Соглашаясь с размышлениями Р.М. Рильке, можно утверждать, что любое произведение искусства – это «глубоко интимное откровение», которое рождается в момент «переживания или события и, отрешенное от своего творца, отныне может существовать самостоятельно»¹.

Оказывается, что загадочность носит двойственный характер: из трансцендентной сферы бытия на внутренний мир человека воздействует образ, «взыскуя», согласно М. Буберу, своего воплощения. Становясь через событие нравственного поступка человека его имманентным «первопредметом» (П. Флоренский), который реализуется в культурном пространстве материально-предметного мира в форме произведения искусства, это последнее полностью отрывается от сотворившего его сознания и опять становится трансцендентным по отношению к нему. На наш взгляд, интересно рассмотреть процесс творческой организации сознания и способов ее реализации, тем более что взгляды и Р.М. Рильке, и М. Бубера являются хоть и образно точными, но приближенными к мистическим. По этой причине необходимо обратиться к творчеству П. Флоренского, который в своих исследованиях стремился к философско-научному обоснованию творческого процесса по созданию произведений искусства, выступавших в своей явленности как результат определенного способа формирования континуальной природы пространства.

Будучи еще ребенком, П. Флоренский был очень внимателен к окружающему его миру, причем внимательность его носила глубокий характер, проявившейся, прежде всего, в рациональной осознанности воспринимаемой действительности, что послужило определенной, хотя и детской, градации всего увиденного на «пленительно-изящное» и «остроособенное»². К сфере пленительно-изящного относились все явления реальности, которые возбуждали во внутреннем мире будущего философа красивые, одухотворенные образы, являвшиеся результатом согласованности различных чувственных модальностей сознания. В воспоминаниях о сущностном возникновении этих образов в своем еще детском сознании философ пишет, что «каждое восприятие связывается с другими» по определенным, неведомым правилам, как бы «само собою», выстраивая систему, в которой «разнородное по малым, но глубоким … признакам соотносится друг с другом». В результате «растения, камни, птицы, животные, …, атмосферные явления, цвета, запахи, вкусы, небесные светила и события в подземном мире сплетаются между собою многообразными связями», производя в сознании «ткань всемирного соответствия»³.

На наш взгляд, несмотря на то, что в дальнейшем в процессе взросления основным предметом изучения для П. Флоренского будет «остроособенное», причем исключительно в научном осмыслении, «пленительно-изящное» не исчезнет вовсе из сознания, но впоследствии станет прообразом для анализа сущностных оснований культуры или, более конкретно, в понимании методов осуществления искусства. И здесь именно детская целостность восприятий, несмотря на их внешнюю объектную раздробленность, послужит идеальным принципом построения пространственно-временного континуума, в котором происходит организация действительности в ее культурно-творческом содержании.

Согласно философу, целью искусства является преобразование – силовое искривление – пространства, осуществляющееся относительно определенного центра и в определенный момент времени, направленное на внесение в отграничивающую область нравственного смысла, способного в форме первообраза воздействовать на реципиентов, знакомящихся с ним, для дальнейшего изменения структуры собственной сферы бытия. Другими словами, можно сказать, что для П. Флоренского на первом месте в процессе создания предметов искусства стоит необходимость организации пространства внутреннего мира, в который углубляются все чувственные, «плоскостные» в своей сущности, модальности, образуя определенные центры.

В своем произведении «Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях» философ указывает, что этот процесс двойственный и, в принципе, является неважным, с какой стороны начать его рассматривать. Можно утверждать, что силовой центр какого-либо ощущения изначально проецирует искривление пространства, предполагая определенную его форму, однако верным будет и обратное суждение, а именно искривление пространства, соответствующее тому или иному восприятию, формирует центр. П. Флоренский, рассматривая различные по своей природе силовые воздействия, приходит к выводу, что и «слуховые и осязательные ощущения», а также «обоняние, вкус, затем различные мистические переживания, мысли и даже чувства имеют пространственные характеристики и взаимную координацию, что заставляет утверждать размещение их тоже в пространстве». Основной характеристикой этих разрозненных по отношению друг к другу сенсорных восприятий является их «внеположность, т.е. нахождение тех или других отдельностей вне друг друга». Следовательно, изначальная внутренняя раздробленность чувственных центров выражает главный принцип пространственности, а множество элементов, его составляющих, философ, пользуясь терминологией Римана, называет «образами обособления»¹.

Данные образы в своем самостоятельном и независимом друг от друга существовании определяют чувственный поток сознания человека, требующий своей организации, т.е. обретения некоей целостности, позволяющей в то же время оформить эстетическим образом пространство, которое непосредственно включает в себя эти сенсорные модальности. Рассматривая в основном художественное творчество, которое носит характер пассивно-активный, проявляющийся в пассивной способности осязательно созерцать природную реальность, активно воспроизводя ее на полотне, П. Флоренский приходит к выводу, что процесс «свертывания» пространства может осуществляться двойственно: композиционно и конструктивно.

Несмотря на то, что многие исследователи практически отождествляют композицию и конструкцию, считая эти понятия обозначающими один и тот процесс, философ четко их разграничивает, утверждая принципиальную разницу между ними, имеющую онтологический характер. Согласно П. Флоренскому, прежде чем осуществить эстетическую организацию пространства необходимо планомерно построить определенную схему, которая позволит не только более полно и многогранно впоследствии заполнить ее определенным цвето-геометрическим содержанием, но и в дальнейшем поможет зрителю более глубоко воспринять художественный текст. Если таковая схема будет отсутствовать, то реципиент почувствует себя так, «как если бы художник вместо готового произведения любезно предложил бы ему чистое полотно, краски, бумагу и проч. и оставил бы затем одного делать с ними все, что ему вздумается»¹.

Таким образом, композиция представляет собой пространственное единство произведения, которое организовано на внешнем уровне по отношению к сознанию творца и тем самым выражает схематичный каркас, требующий заполнения «художественной плотью» – цветовыми пятнами, геометрическими линиями и т.п. Можно сказать, что композиционная «карта» текста культуры является необходимым, но недостаточным, средством для более полного воплощения замысла художника, требующего кроме определенной геометрической рациональности еще и элементов чувственно-эмоционального характера, которые выражаются сочетанием различной цветовой гаммы, ограниченной плоскостными рамками чувственной модальности.

Такая первоначальная оформленность пространства художественного полотна необходима не только для создателя произведения, но и для всех тех людей, которые будут знакомиться с данным предметом искусства. П. Флоренский утверждает, что в стремлении понять объект творчества нужно, прежде всего, освоить его композицию, иначе невольно придется ломать, разрушать «художественные органы». Но зная и понимая композиционную схематичность пространства картины, «зритель … расчленяет, а не разрывает произведение»². В этом случае изначально задается внешняя по своей сути граница субъективного произвола реципиента, который, знакомясь с текстом культуры и разлагая его на отдельные части, стремится построить из них, сформировать и выразить собственное, глубоко индивидуальное понимание смысла этого текста.

Композиция помогает не разрушить исходный объект, а преобразовать его пространство соответственно новой, ранее актуально не существовавшей семантике. Основные же знаки композиционной схемы будут выступать, своего рода, указателями, направляющими творчески-созидательную деятельность зрителя. По указанию П. Флоренского, весьма значимым является тот факт, что авторский смысл произведения «при установке композиции знать обычно не только не нужно, но и скорее вредно». Изначально ведая этот смысл, трудно, практически невозможно «потом отрешиться от него и обсуждать произведение со стороны наличных в нем изобразительных средств»¹, а также плана их внешнего организационного единства.

Совсем иной, онтологический аспект, являет нам способ формирования пространства, который назван философом конструкцией. Если для композиции вовсе незначимым является внутренний, глубинный смысл произведения как таковой, то для конструктивного метода поиск и осуществление смыслового единства выступает определяющим моментом. К видению этого единства может подвести сюжет картины, который по отношению к самой семантике будет выражать вторичный или даже третичный план, по сути, только направляющий на созерцание смыслового целого произведения. Сюжет как самостоятельное содержание художественного объекта является ничем иным как оформленной цветовым и пространственно-геометрическим решением композицией.

Однако те или иные особенности построения и красочного воплощения сюжета не являются до конца, т.е. предельно, законченными, каждая линия, точка, раскрашенная плоскость и объемная поверхность уводят внимательный взгляд зрителя куда-то вдаль, «за» картину, в ее глубинно-возвышенный контекст. Это связано с тем, что изначально художник имел замысел, который соответствует «единству изображаемого». П. Флоренский подчеркивает, что это последнее «никак не может быть смешиваемо с единством изображения» [там же], хотя непосредственно связано с ним невидимыми нитями перспективы. «Единство изображаемого», согласно философу, представляет собой целокупность внутренней схематичности, которая отличается от линейно-геометрический связанности композиции, и именно со стороны смысловой определенности называется конструкцией.

По отношению к сюжету произведения конструктивное единство смысла является «перво-сюжетом», который в своей изначальной трансцендентности способствует выводу сознания зрителя «за пределы единства изобразительных средств». Раскрывая понимание этого процесса, П. Флоренский пишет: «Тут дается сознанию соотношение сил, стихий, элементарных вещей, к которым сознание приводится изобразительными средствами, но которые, т.е. силы и прочее, непосредственно изображением не даются»². В случае если композиционная сюжетность не приводит ни к какой смысловой конструкции, другими словами, геометрическая схема, точки, пятна, цветовые области не ведут вглубь, в контекст картины, не выводят «за» чувственную данность произведения, то такой предмет искусства не является художественным в онтологическом смысле этого слова. Каждая деталь содержания должна, по мнению исследователя, подводить под смысловое единство, должна указывать на внутреннюю конструкцию произведения, которая и определяет главную целостность картины, ее гармонию, а не является «случайным скоплением несогласованных и необъединенных элементов»¹.

Весьма значимым по представлениям П. Флоренского является тот факт, что внутреннее единство смысла является предметным. Раскрывая свое понимание предметности, философ уточняет, что предмет в данном случае не есть нечто телесное, чувственно данное и существующее в материально-природной действительности. Согласно исследователю, является недопустимым «смешение предметности с телесностью и смысла – с сюжетом». Как правило, ярко выраженная сюжетность и цвето-геометрическая «оплотненность» художественного произведения разрывает гармонию, внутреннее «двуединство» композиции и конструкции, «ущербляя» последнюю ради несоответственно сильной первой [там же].

На наш взгляд, здесь является уместным обратиться к творчеству другого отечественного мыслителя, философа – Я.Э. Голосовкера. Если П. Флоренский называет смысловую конструкцию произведения предметом, реально существующим в творческом мышлении создателя, но не имеющим материальности, плоти, то Я.Э. Голосовкер называет это внутреннее единство художественного текста смыслообразом. Процесс создания и постижения смыслообраза может осуществляться двойственным способом: через знакомство с историей философии, приобщающей к внутреннему диалогу с мыслителями прошлого, или, другими словами, через занятия философствованием, а также через творческий процесс, выражающий себя в искусстве.

Как считает Я.Э. Голосовкер, эти две сферы творческой мыследеятельности человека (философия и искусство) диалектически связаны между собой, образуя единство в самом смыслообразе. Философия в процессе своего развития и становления рассматривает и обосновывает смыслообразы (ударение падает на первую часть слова), а искусство созидает и воплощает смыслообразы (ударение падает на вторую часть слова)². Согласно этому исследователю, процесс формирования смыслообраза происходит в сознании человека по определенным законам. Для того чтобы понять смысл философской позиции этого мыслителя, необходимо вспомнить, что чувственный поток сознания человека, согласно П. Флоренского, представляет собой множество «образов обособления», которые соответствуют силовым центрам сенсорных восприятий человека. Обосновывая конструктивное единство смысла художественного произведения, этот философ утверждал, что к нему подводят композиция и сюжет картины, выстраивая в перспективе линии, точки, пятна и т.п.

Раскрывая процесс формирования смыслообраза, который соответствует, согласно словарю П. Флоренского, предмету конструкции, Я.Э. Голосовкер пишет о том, что это смысловое единство картины возникает, прежде всего, в сознании творца. С одной стороны, смыслообраз стоит как бы позади художественного произведения, во внутреннем мире человека, а с другой стороны, впереди, определяя замысел, цель для воплощения индивидуальных способностей создателя. Поскольку каждый из нас уникален, то возникновение первообраза происходит как процесс реализации множества возможных схем, каждая из которых соответствует различным сочетаниям «образов обособления» или силовых центров чувственных восприятий, образующих единство относительно нравственного чувства сопереживания, соучастия тому, что ощущается с помощью этих центров, развернутых в пространство внешнего мира.

В этом случае актуализация имманентно присущих способностей человека соответствует «художественной проработке», в результате которой, согласно П. Флоренскому, «возникает художественный образ, портрет, как типичное, – но не идеальное, – оформление восприятия». Это есть ничто иное как «подрисовка» основных линий восприятия, которые продляются не во вне сознания согласно искривленному полю пространства, а в глубь, в ту сферу, где встречаются силовые линии других восприятий, образуя в своей сочетаемости «одну из возможных схем» идеального характера. Под эту схему подводится нечто воспринимаемое, но в нем самом «эта схема, как схема, выражена не более многих других, и в этом смысле есть нечто внешнее по отношению к нему, определяя собою не только или не столько онтологию того, что изобразил художник, – как познавательную организацию самого художника»¹. Можно сказать, что в данном случае создатель воплотил организацию пространства внутреннего мира, которая осуществилась относительно нравственно-духовного центра его сознания.

Таким образом, через вербальные и творческие функции человека как художника или, другими словами, его познавательную, интеллектуально-ценностную организацию, через выстраивание схем создается тот лик чувственно воспринимаемого, который уникальным образом переживался и созерцался, раскрывался, превращаясь из трансцендентно существующего в имманентно принадлежащий. Этот факт позволяет в каждом человеке видеть философа и, как поясняет Я.Э. Голосовкер, понимать философию «как искусство построения целого из понятий, как некое искусство архитектоники, а в самом философе видеть архитектора-систематика, воздвигающего здание идей... Поэтому мы могли бы рассматривать философию как искусство построения мира и мировой истории из внутренних образов, которые в конечном счете суть смыслообразы, т.е. создают здание смыслов»¹.

Создавая мир культуры, как процесс реализации разумной или имагинативной (Я.Э. Голосовкер) логики, человек «замещает закон исключенного третьего законом неисключенного третьего... В нем (мире культуры – С.К.) дилемма разрешается синтезом, ибо среднее дано и противоречие снимается вовсе»². Другими словами, любое художественное произведение искусства возникает в результате воплощения смыслообраза или идеального предмета, который возник в процессе творческой организации сознания человека, осуществленной относительно гармоничного согласования различных силовых центров чувственности, подведенных под внутреннее единство нравственного, соучастного переживания. Такая организация чувственного потока позволяет человеку отойти от непосредственных ощущений и всего того, что их актуализирует во внешнем мире, в то же время способствуя углублению в духовно-интеллектуальную сферу собственного сознания.

Схемы конструкции выстраиваются деятельностью имагинативной логики мышления, которая является, по сути, разумной, ибо основным принципом ее осуществления является, по мнению Я.Э. Голосовкера, закон неисключенного третьего. Согласно этому закону из двух и более различных чувственных модальностей, силовых центров ощущений не выбирается лишь один – истинный, но все образы обособления объединяются и согласуются между собой, выстраивая смыслообраз (Я.Э. Голосовкер) или идеальный предмет (П. Флоренский). Творчески созданный замысел как цель для реализации способностей человека не является раз и навсегда завершенным.

В контексте нашего исследования закон имагинативной логики, который определяет сущностный процесс развития человека в его разумности, позволяет выстроить множество схем реализации внутреннего смысла первообраза, который открывается различными людьми в процессе их индивидуального переживания художественной действительности. Как поясняет сам Я.Э. Голосовкер: «Логика образа как исчерпывание смысла целокупного образа раскрывается последовательным рядом единичных конкретных образов, как бы двигающихся по кривой смысла до ее замыкания в круг. Замыканием в круг исчерпывается смысл целокупного образа. Само логическое движение конкретных образов по кривой смысла совершается по принципу противоположности»³. Другими словами, каждый новый человек, знакомящийся с художественным произведением, в стремлении понять его смысл будет «разлагать» на части композицию, заново собирая конструкцию смысла, актуализируя согласно собственным внутренним потенциям те или иные «образы обособления», создавая новую схему смыслообраза или идеального предмета. Таким образом, смысл произведения в его внутренней образности всегда направлен в вечность, в будущее, каждый раз открывая новые свои грани.

Вербально-творческая актуализация смыслообразов формирует отличный от мира природы мир культуры. Основным законом развития последнего является закон «изменчивости-в-постоянстве». Постоянство как суть этого закона, в противоположность относительным постоянствам природы, определяется идеей вечности, которой человек принадлежит изначально. Будучи актуально представленной в стремлении человека увековечить то, что является его созданием, эта идея пронизывает все творческие акты сознания, раскрывающие те или иные грани художественного первообраза. В этом случае любое культурно-исторические пространство, наполненное теми или иными предметами искусства, воплощающими смыслообразные профили, может рассматриваться нами как способ реализации идеи бессмертия.

Таким образом, вечность, врываясь в сознание человека творческим порывом, являясь изначально трансцендентной ему, обретает определенный смыслообраз только тогда, когда человек открывает навстречу ей свое сердце, выстраивая диалогические связи. Осуществляя творческое совместное бытие на уровне идеальности, человек подводит под единство смыслообраза свои чувственные модальности, «продленные» в глубину сознания, и устремленные к смыслообразу, но никогда до конца не охватывающие его. Это внутреннее прикосновение лишь отчасти воспроизводит в самом сознании то, что ему предстояло, и, «взыскуя», требовало своего воплощения и увековечивания на уровне материальности, в той форме, которая соответствует произведению художественного искусства.