3. Фёдор михайлович достоевский и герман гессе: пересечение линий творчества и мировоззрения

В современном мультикультурном обществе проблема взаимодействия культур, межкультурной коммуникации признана многими специалистами ключевой в связи с глобально-космополитическим будущим Земли. Тем интереснее и важнее разобраться в механизмах преемственности как в рамках одной национальной культуры, так и во взаимодействиях разных культурных традиций. Диалог-противостояние немецкой и русской культур имеет многовековую историю и наполнен драматическими перипетиями, а история 20 века продемонстрировала степень взаимного неприятия и одновременно близости, диалектического смыкания двух стран, вырастивших тоталитарные режимы и решавших разные политические, экономические и нравственные задачи. Страны, связанные сейчас газовой трубой, публикуют военные мемуары об одних и тех же событиях и пожинают плоды иммиграции, что не снижает невольного интереса друг к другу.

В целом связи Германа Гессе с русской культурой и литературой можно охарактеризовать как фрагментарные или достаточно слабые. В специальном русско-немецком номере международного журнала "Всемирное слово" (Петербург, 1999 год) был опубликован очерк историка литературы и переводчика Константина Азадовского "Взгляд в хаос" (Достоевский глазами Германа Гессе). Очерк содержит описание эволюции отношения Германа Гессе к русской литературе, интерес к которой начинается с чтения романов И.С. Тургенева. Внимание к «русской теме» резко обостряется на фоне исторических событий начала 20 века: во время 1-ой Мировой войны Гессе пытается разобраться в сущности русского национального характера, так называемого «русского типа», «русской души», в чём ему помогают романы Достоевского, ведь именно четверо братьев Карамазовых олицетворяют, по его мнению, Россию. Впервые Гессе задумывается над духовным потенциалом России, связывает с ней надежду на духовное обновление Западной Европы. Но после 1920 года интерес к Достоевскому угасает. Как указывает Азадовский, своего рода итогом многолетних раздумий Гессе над Достоевским и другими русскими писателями можно считать его ответ на запрос издателей русского альманаха "Опыты" (Нью-Йорк) об отношении к русской классической литературе. "Знакомство с русской литературой 19 века, - отвечал им Гессе, - было огромным событием для европейского Запада. Для меня лично это знакомство началось с Тургенева. Сегодня мои любимцы - это Гоголь, Толстой и Чехов. Достоевский же, которым я в свое время очень восхищался, остался для меня важен лишь как автор "Братьев Карамазовых", но не других своих произведений. Этот очерк, на наш взгляд далеко не исчерпывает идейно-философских и художественно-эстетических перекличек и связей между авторами.

В истории литературы трудно найти двух более несхожих писателей, чем Фёдор Михайлович Достоевский и Герман Гессе, тем объяснимее интерес Гессе к представителю классической русской литературы и удивительнее сходство применяемых ими художественных приёмов. Не берёмся даже в малой степени очертить ситуацию разворота временной карусели, т.е. представить результат прочтения Ф.М. Достоевским хотя бы одного произведения немецкого коллеги. Гессе же Достоевского не просто читал и перечитывал (о чём имеется достаточно свидетельств), но и причислял к сонму писателей-пророков¹, восхищался многогранностью романов Достоевского, подчёркивал их актуальность. В 1920 году выходит его книга «Заглядывая в хаос», содержащая ряд статей об отдельных романах Достоевского (например, эссе «Подросток», «Братья Карамазовы, или Закат Европы» и «Размышления об «Идиоте» и т.д.) Но об одном эссе стоит сказать особо. Оно вышло в 1918 году и прозвучало в воюющей Германии как гром среди ясного неба, так как называлось «Война и мир». Неслучайно было его название, содержащее откровенную отсылку, напоминание о русской культуре и христианских добродетелях. Это небольшое произведение - не вопль и не крик, которых в то время раздавалось достаточно, это тихое, терпеливое увещевание человека, способного сохранить ясность мысли и духовный стержень в кровавом хаосе, увещевание, обращённое в равной степени ко всем воюющим сторонам. Немецкий писатель сознательно заимствует название великого романа, чтобы выполнить свой долг без особой надежды быть услышанным. Чем внимательнее сейчас вчитываешься в строки, напоминающие о смысле заповеди «Не убий!», тем отчётливее понимаешь, как это читалось тогда.

В этой заметке-эссе Гессе удивительно идейно и тематически близок к Достоевскому. Так, он напоминает читателям о смысле библейской заповеди: убивая другого, человек лишает себя целого мира, новых возможностей, ведь «…другой – это ведь не чужой, то есть не нечто далёкое, не имеющее к тебе отношения, живущее само по себе… Из отношений между мною и миром, «другими», и состоит, собственно, моя жизнь»². В произведениях разных лет Гессе подчёркивает неотъединимость человека и мира, «я» и «других». Как отмечает М.М. Бахтин, герои Достоевского тоже находятся в перманентном диалоге с миром, другими персонажами даже когда они одни ³. Называя Ф.М. Достоевского создателем полифонического романа, М.М. Бахтин описывает особую роль диалога в процессуально-философском и психо-художественном смыслах: «Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться. В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие»¹. Гессе, в свою очередь, напоминает о несовместимости войны и диалога как конструктивного взаимодействия.

Более «предметное» прочтение наследия великого русского классика будущим немецким классиком мы находим в эссе «Братья Карамазовы, или Закат Европы» и «Размышления об «Идиоте» Достоевского». «Братья Карамазовы», по мнению Гессе, возвестили миру рождение «нового идеала», который серьёзно угрожает духовным основам старой Европы, так как открывает возможность «прозревать божественное, необходимое, судьбинное и в зле, и в безобразии», а также «способностью чтить и благословлять их»². Закат Европы Гессе видит в отступлении и девальвации идеалов, казавшихся вечными и однажды оказавшихся старыми. Наступление того, что у нас привычно называется «карамазовщиной», для Гессе является неким культурным безвременьем, моментом пробуждения инстинктов, когда «человек должен снова заглянуть в свою душу, должен снова увидеть, как вздымается в ней зверь, как играют в ней первобытные силы, которые выше морали. Обречённые на это, призванные к этому… люди – и есть Карамазовы. Они истеричны и опасны, они также легко становятся преступниками, как и аскетами, они ни во что не верят, их безумная вера – сомнительность всякой веры»³. Сегодня, на пике апокалипсических прогнозов и комментариев, весьма нестандартно выглядит мнение немецкого писателя о том, что кризис цивилизации в её привычных очертаниях, возможно, совершается лишь в душах людей, в их мировоззрении, в «душевных недрах поколения», в символической и аксиологической составляющих культуры. Нам не под силу урезонить СМИ и оккультных «специалистов», делающих на сенсациях деньги, но утверждение новых представлений о добре и зле – работа не из лёгких, и сделать её, по мнению Г. Гессе, может только человек. Отношение Гессе к Достоевскому в этом эссе сформулировано предельно ясно: русский пророк-мечтатель является выразителем подсознания «целого материка и целой эпохи» при всём несовершенстве созданных им художественных форм и несообразностях стиля. Но из его творений на Европу смотрят жгучие очи хаоса, и если Освальд Шпенглер склонен видеть в русской культуре значительный духовный потенциал, то Гессе скорее ужасают достоевщина и карамазовщина как явления сугубо разрушительные, болезненные, кризисные.

Размышляя о любимом и много раз перечитанном романе «Идиот», автор «Игры в бисер» называет эту книгу устрашающей, приоткрывающей неизвестное, но грозное будущее. Князь Мышкин, вносящий хаос в жизнь всех персонажей и в само повествование, видит иную, духовную действительность и оказывается в полном одиночестве, как Иисус, «которого в конце концов оставил не только весь свет, но и все его ученики»¹. Трактовка образа Мышкина в «Размышлениях» представляется довольно неожиданной и нестандартной. С точки зрения Гессе, «Идиот» «…вводит матриархат бессознательного, упраздняет культуру», так как князь Мышкин готов принять в равной мере добро и зло в людях, приближая тем самым хаос и изменяя нравственные ориентиры эпохи. Такое прочтение романа в начале 20 века говорит о влиянии социокультурного контекста на взгляды читателя, даже самого искушённого и образованного. Князь Мышкин как воплощение сугубо христианского мироощущения вряд ли может быть признан носителем идеи всеединства; он стремится видеть в людях доброе, светлое начало: отказывается верить в желание Рогожина его убить, в Настасье Филипповне видит лишь страдание, а не любование им и т.д. Различить крупинки добра и света в душе человека вовсе не означает способности и желания усматривать в добре зачатки зла, как об этом пишет Гессе.

То сильное впечатление, которое творчество русского классика производило на Германа Гессе, привело к некоторым идейно-художественным перекличкам, которые одновременно подчёркивают разноплановость, разномасштабность творчества двух писателей. Одной из «общих» тем является тема религии и религиозности, христианства и его культурно-исторических перспектив. Если у Достоевского мы читаем об уникальности православия и непревзойдённости Христа, то Гессе признаёт исключительную культурно-созидательную роль христианства как мировой религии, не умаляя заслуг других религий и конфессий. Бог у Достоевского более чем конкретен, и это именно Иисус Христос. Акцентировка на уникальности православия у Достоевского доходит порой до абсурда: князь Мышкин в пылкой речи доказывает, что на западе Христа извратили и оболгали, что католичество вообще нельзя признавать ветвью христианства (сцена бала у Епанчиных). Широко известно высказывание Достоевского о его выборе между истиной и Христом: «Он предпочитает остаться с ошибкой, но со Христом, то есть без истины в теоретическом смысле этого слова, без истины-формулы, истины-положения»².

Бог у Гессе – универсальный носитель творческого начала, созидательная сила, потенциал, к которому неизменно и неизбежно обращается человечество. Образ Христа в его трудах всегда в ряду с другими не менее известными деятелями культуры (Буддой, Сократом, Моцартом, Магометом и т.д.) Истину же немецкий писатель стремится рассмотреть и в светлых, и в тёмных струях потока бытия, ему претит игнорирование «стороны Янь», инстинктивного начала в человеке, а также ему не свойственно признание лишь за одной религией права на истинность. В целом Гессе гораздо толерантнее, его взгляды отличает большая широта, ему близка идея многомерности и неоднозначности истины. Интересно было бы узнать, с какими чувствами он читал весьма едкие и недвусмысленно-критичные строки Достоевского о Германии и немцах, например, в романе «Игрок», ведь Федор Михайлович не просто отстаивает достоинства русской культуры и русского человека (не забывая яростно их ругать в других эпизодах или произведениях). Он почувствовал духовное «загнивание» Западной Европы задолго до многих других мыслителей и художников и написал об этом откровенно.

Среди исследователей творчества Ф.М. Достоевского особняком стоит трактовка его религиозных взглядов Ю. Айхенвальдом, который подчеркнул те сильнейшие сомнения в существовании Бога, мучительные «соблазны безверия». Эти сомнения не оставляли великого писателя и воплотились в образах Верховенского, Ставрогина, Свидригайлова. «От своих и чужих страданий, от своей безумной любви к страданию Достоевский искал спасения в Боге, и он страстно о нём говорил, глубоко Его доказывал, но сквозь все эти убеждённые речи всё же чувствуется незаглушённая тревога, мучительная, отчаянная тревога о том, что, может быть, Бога и нет; может быть, вечность представляет собою лишь нечто вроде бани с затканными паутиной стенами»¹. По мнению Айхенвальда, изобразив разные возможности человека приблизиться к Богу в образах Мышкина, Зосимы, сам писатель «не мог взойти на высоту всепрощения и кротости. Синтеза в нём не произошло; не исцелилась его растерзанная душа»². «Бесы» Достоевского – это не только его роман, это импульсы его души, его мучительные сомнения, его жизнь на острие. По сравнению с ним мироощущение Германа Гессе – просто прогулка по цветущему лугу, над которым иногда пробегают тёмные облака. Даже в самых бунтарских романах «Демиан» и «Степной волк» немецкий художник и мыслитель признаёт возможность общения с Богом, приближения к Нему в процессе художественного творчества. Гессе может представить Бога разным: суровым древним демиургом, носителем созидательного и разрушительного начал, добрым собеседником, утешающим путника перед смертью, творцом, музицирующим на струнах энергий. Но даже во время мировых войн Герман Гессе верит в светлое начало мира и человека, источниками которого является Творец в самом межрелигиозном смысле слова.

В оценках человека мнения двух классиков имеет точку соприкосновения. Обоим писателям глубоко претит благополучие, которое суть безразличие, духовное бездействие, нравственная статичность. В разных произведениях Г. Гессе с болью осознаёт свою генетическую связь с мещанской средой, которая на определённом этапе жизни символизировала для него постыдное благополучие и отвратительную уверенность в собственной правоте. Сам он всегда был убеждён, что истину надо искать, но невозможно навсегда найти, что путь души к самой себе и есть истина о человеке, а постоянные метаморфозы – это истина о мире. Так и Достоевский ненавидит буржуа, «у которого «запасено готовых мыслей, как дров на зиму»; ему ненавистен и прототип Кармазинова – за то, что слишком изящен и складен, похож на новеллу своих сочинений и внешне разрешает трудные проблемы жизни – например, от скорбей и от болей России уезжает из России. Автор «Преступления и наказания» сам ни от чего не уедет и мимо жизни не пройдёт», как и жизнь не оставит его в покое¹.

Ощущая сложность, многообразие, диалектическую неизбывность и незавершённость мира, Ф.М. Достоевский создаёт новый тип романа, который М.М. Бахтин назвал «полифоническим»². Идеологическому монологизму европейской культуры, утраченному в 19 веке, соответствовал тип повествования, построенного вокруг одной идеи, одной позиции, одной истины (часто в лице рассказчика, главного героя). Достоевский осознал необходимость диалога как пути и условия познания. Он отказался от «идейной одноакцентности произведения» в пользу активного миропостижения через диалог сознаний разных персонажей, в ходе взаимооткрытия сознания и подсознания одного героя.

М.М. Бахтин называет Достоевского «великим художником идеи», не только показавшим процессы распространения отдельных идей, их взаимодействие и столкновение, но, что более важно, достоверно изобразившим силу воздействия некоторых идей, их определяющее значение для будущего. Полифоническое, диалогическое повествование является единственной адекватной художественной формой для решения этой задачи, так как для Достоевского характерно «…глубокое понимание им диалогической природы человеческой мысли, диалогической природы идеи. Достоевский сумел открыть, увидеть и показать истинную сферу жизни идеи. Идея живет не в изолированном индивидуальном сознании человека, – оставаясь только в нем, она вырождается и умирает. Идея начинает жить, то есть формироваться, развиваться, находить и обновлять свое словесное выражение, порождать новые идеи, только вступая в существенные диалогические отношения с другими чужими идеями»³.

Во многих произведениях Гессе стремится именно к такому типу повествования. Его романы «Курортник» и «Степной волк» - это подробнейшие внутренние диалоги, повесть «Нарцисс и Златоуст» - уже диалог мировоззрений, за каждым из которых писатель признаёт и право на существование, и жизнеспособность, и относительную истинность. Но есть в его писательском репертуаре и произведения истинно монологичные. Прежде всего, имеются в виду повесть «Паломничество в страну Востока» и роман «Игра в бисер». Дело в том, что глубоко уважая законы диалектики, признавая развитие бесконечным, а противоположности – едиными, Г. Гессе всё же в течение всей жизни искал некую универсальную идею или философско-религиозную концепцию, которая удовлетворила бы его полностью. В 1927 Гессе пишет обзор-эссе «Библиотека всемирной литературы», в котором он как бы составляет виртуальную библиотеку лучших произведений всех времён и народов и обозначает вехи формирования собственного мировоззрения, называя авторов и книги, наиболее на него повлиявшие. Отдав дань немецкой литературе, Гессе окунается в загадочный для европейца день мир индийской культуры, читает Шопенгауэра и «Речи Будды», но его не покидает чувство неудовлетворённости и разочарования, о причинах которого он пишет так: «В индийском мире я искал нечто, чего в нём не было, некий вид мудрости, возможность, наличие и даже обязательность наличия которой я предчувствовал, но нигде не находил выраженной в слове»¹. Продолжив знакомство с китайской культурой, изучая биографии Гёте, Моцарта, Леонардо, Джордоне, Гессе всё больше укрепляется в мыли о единстве и непротиворечивости мира. Все противоречия для него имеют либо поверхностный, либо кажимостный характер (сказывается влияние буддизма и даосизма). Если герои Достоевского выбирают между добром и злом, то герои Гессе движутся от одного полюса к другому, и любой момент пути является самоценным.

В эссе 1925 года «О Достоевском» Гессе обобщает свои впечатления о творчестве великого русского писателя, страшного и прекрасного. Напоминая о «чисто дьявольской сложности» поэтического мира Достоевского, Гессе отчасти объясняет интерес к Достоевскому, возникший в Европе и, в том числе, в Германии к его романам, читать которые невозможно и бессмысленно человеку счастливому или просто благополучному. Для восприятия произведений русского пророка необходимо почувствовать жизнь как «единую пылающую огнём рану»². Гессе слышит в творчестве Достоевского два голоса, усматривает две силы. Одна - это сила отчаяния, смерти, зла и насилия, только отдавшись во власть которым человек может различить голос своей совести, который говорит о способности держать ответ перед Богом. Пройти через мир Достоевского, т.е. через мрак отчаянного страдания и безнадёжности, необходимо, чтобы получить надежду на избавление. Характерно для Гессе и нахождение музыкальной аналогии творчеству русского классика – это музыка Бетховена.

Влияние творчества Достоевского на европейскую культуру и писательский опыт европейцев велико, Герман Гессе, в свою очередь, не только прислушивается к полилогу сознаний в его произведениях, но и успешно применяет некоторые приёмы, обогащая, обновляя их художественно-философский потенциал. Так, например, персонажи в произведениях обоих писателей видят сны, полные мучений и мучительства. Но если сны Раскольникова открывают страшную правду о его собственной душе (в чём он себе не решается до конца признаться), то сны героев Гессе навеяны ещё и достижениями психоанализа. В них также приподнимается завеса над подсознанием, но в ещё большей степени становится понятен характер взаимоотношений героя с миром и другими людьми: в кошмарах источником психологического и физического насилия являются другие люди, а не субличности самого персонажа.

Другой приём, применяемый Ф.М. Достоевским и используемый Г. Гессе, - это приём маскарадизации. М.М. Бахтин в «Поэтике Достоевского» необыкновенно точно подмечает неспособность человека совпадать с самим собой, психически быть равным себе в каждый момент бытия: «По художественной мысли Достоевского, подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие, которое можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли, «заочно». Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя»¹. Акты самопознания в художественном мире Достоевского чаще всего осуществляются в переходных, пороговых ситуациях, в карнавальной или маскарадной атмосфере. Бахтин называет признаки карнавальной «жизни наизнанку»: разрушение общепринятых иерархий, мезальянсы, мистификации, профанации, карнавальные кощунства, ритуальный смех и т.д. – и указывает на причину использования Достоевским приёма карнавализации, а затем маскарадизации бытия: сердцевиной карнавально-маскарадного мироощущения является «пафос смен и перемен, смерти и обновления. Карнавал – праздник всеуничтожающего и всеобновляющего времени»². Карнавал позволял разомкнуть привычные жизненные рамки, снять ограничение условностей: «Карнавал – это великое всенародное мироощущение прошлых тысячелетий. Это мироощущение, освобождающее от страха, максимально приближающее мир к человеку и человека к человеку (все вовлекается в зону вольного фамильярного контакта), с его радостью смен и веселой относительностью, противостоит только односторонней и хмурой официальной серьезности, порожденной страхом, догматической, враждебной становлению и смене, стремящейся абсолютизировать данное состояние бытия и общественного строя»³. Удивителен, на наш взгляд, следующий факт. М.М. Бахтин проводит подробный текстуальный анализ различных произведений Достоевского, находит в них перечисленные составляющие карнавального мироощущения, но не указывает на принципиальное различие. Несмотря на присутствие отдельных элементов карнавальности, в целом произведения Достоевского далеки от праздничной весёлости, смех Достоевского инфернален, элементы шутовства не приносят радости и освобождения. Наоборот, после того психического карнавала, в который ввергнуты герои Достоевского, вовсе не хочется ещё и ещё раз погрузиться в его атмосферу. Словом, в творчестве Достоевского есть отдельные черты карнавальной культуры и мироощущения, но не мироощущение как таковое.

Герман Гессе, писатель иной духовно-философской эпохи, приглашает своих читателей и Гарри Галлера, степного волка из одноимённого романа, на маскарад. В его произведениях есть место и народным праздникам (в повести «Кнульп» это танцы в сельском трактире, в сказке «Ярмарка» это целый праздничный день с появлением чародея, исполняющего желания и т.д.) Но в романе «Степной волк» показана атмосфера почти безумного увеселения, доводящего до экстаза, где громкая музыка и бесконечные танцы сопровождаются наркотическим опьянением, флиртом и сексуальными вольностями. Табличка при входе «Только для сумасшедших» отсекает нежелательных (добропорядочных) посетителей, которым не дано проникнуть в «тайну гибели личности в массе». Сцена бала-маскарада решена в психоаналитическом ключе: З. Фрейда вполне удовлетворили бы картины разбушевавшегося либидо, а К.Г. Юнг усмотрел бы в посещении магического театра, совмещённого с маскарадом, продвижение к самости. Сам Герман Гессе писал об исключительной важности магического театра: каждая открываемая дверь – это и момент саморефлексии, и очередная психологическая задачка, решаемая в процессе посещения закоулка «внутреннего замка». Но посещение магического театра стало возможным лишь в процессе маскарада, это событие в событии. Слово «маскарад» - удивительно ёмкое: человек надел маску и рад этому как возможности одновременно и скрыть, и раскрыть самого себя. Так, Гарри танцует до упада, ухаживает за девушками, открывает свои гомосексуальные склонности – здесь маска сорвана, ведь всё это нём просто дремало, но маска одновременно надета, она скрывает его возраст и одиночество.

На наш взгляд, именно изображая этот маскарадный дуализм, Гессе предугадал некоторые особенности современного мироощущения и свойств личности. Культурно-исторически маскарад является преемником карнавала, наследуя его декоративные и символические черты, а также особое ощущение времени. Карнавальное время, как подчёркивает М.М. Бахтин, как бы изъято из жизни, это время преображения, разрушения и созидания одновременно. Маскарад в романе «Степной волк» характеризуется теми же свойствами, он длится почти бесконечно, что позволяет изменить модус бытия, овеществить и очувствовать идейно-философскую проблематику, «снизить» её образами чисто телесных наслаждений, чтобы в самом конце поставить перед читателями одну из важнейших проблем – проблему вечности. В романе даётся целый спектр ответов на вопрос о возможном достижении искомого человечеством преодоления собственной смертности.

Современный человек заставил идею маскарада «работать» гораздо полнее и эффективнее, чем в 17 или 19 веках. Сегодня обыденность и маскарадность разграничить всё труднее, люди меняют личины и маски по собственному усмотрению и в связи с конкретной ситуацией, живут двойной жизнью, играют роли, проживая несколько жизней в одной. Они пытаются совместить вечность и время, насытить свою жизнь до такого состояния, чтобы смерть стала желанной и, чтобы можно было сказать: «И это я уже пережил, с меня довольно!». Как человек нашей эпохи путает вечность с усталостью от жизни, так Гарри Галлер принимает желание любви за ожидание смерти (убивает Гермину, хотя она об этом не просила), и только праздник, маскарад спасает ситуацию. Бахтин пишет также о двуединстве всех образов карнавала, которые «…объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти), благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость. Очень характерны для карнавального мышления парные образы, подобранные по контрасту (высокий – низкий, толстый – тонкий и т.п.) и по сходству (двойники – близнецы). Характерно и использование вещей наоборот: надевание одежды наизнанку (или навыворот), штанов на голову, посуды вместо головных уборов, употребление домашней утвари как оружия и т.п.» В романе «Степной волк» проводится своеобразная очная ставка между человеческой и животной ипостасью героя, которая выявляет «вывернутость» обоих, неадекватность самому себе. Именно этот приём, напомним, использует Достоевский. Надо отметить, что именно в романе «Степной волк» наиболее ярко нашло отражение влияние художественной системы и метода Достоевского на творчество Г. Гессе с одной оговоркой: общее эмоциональный фон маскарада праздничный и оптимистичный, несмотря на сложность решаемых идейно-художественных задач.

Продолжением маскарадной и карнавальной тематики в представлении М.М. Бахтина является тема игры, общая, но по-разному решённая у двух писателей. Бахтин указывает на то, что «природа игры (в кости, в карты, на рулетке и т.п.) – карнавальная природа. Это отчетливо осознавалось в античности, в средние века и в эпоху Возрождения. Символы игры всегда входили в образную систему карнавальных символов»¹. Для азартной игры, изображаемой Достоевским, характерна атмосфера резкой смены судьбы, «пороговые» состояния психики, кризисность. Жизнь игроков очень напоминает жизнь каторжников: то же отсутствие свободы, те же страдания, даже близость к аду. Особые свойства имеет и время, проведённое в азартной игре, это время, изъятое из жизни, когда внутреннее напряжение достигает пика. В романе «Игрок» показаны и разрушительные, и притягательные возможности игры. Читая этот роман, понимаешь, как жалок и презренен сам себе был неудачливый игрок Ф.М. Достоевский. Он предупредил читателей, что из Рулетенбурга не возвращаются, игроками становятся навсегда.

Герман Гессе, отдав сюжетную дань азартным играм в повести «Клейн и Вагнер», поднимается на более высокую ступень осознания игры как социокультурного феномена. В романе «Игра в бисер» значительно расширяются представления читателей об эвристических возможностях исторических перспективах развития игровой деятельности, предлагается новая трактовка игры как фундаментального элемента культуры.

Называя игру в бисер «магическим театром», «Игрой игр», «lingua sacra», «искусством sui generic», «игрой жизни вообще», писатель не преувеличивает, предлагает человечеству новый путь очищения вселенского духовного начала, чтобы обеспечить духовной культуре ещё один взлёт. Много раз в романе говорится об универсальном характере игры как международном, междисциплинарном языке, Гессе подсказывает читателям путь культуры будущего: люди и общества либо заиграются в «фельетонные», т.е. пустые с духовной точки зрения игры, либо создадут новую область Духа, «провинцию», которая станет столицей новой культуры. Герман Гессе, на наш взгляд, принадлежит к тому немногочисленному классу писателей, которые способны не только осознать проблемы своей эпохи, почувствовать изменения ее духовно-этического и эстетического «климата», но и наметить некоторые, пусть и недостаточно определённые пути выхода из кризисных ситуаций.

В целом можно сказать, что оба писателя были провидцами, только Достоевский в силу индивидуальных особенностей предчувствовал будущее, а Гессе его осознавал, очерчивал интеллектуально. Обращение к творчеству Ф.М. Достоевского стало серьёзной вехой в формировании мировоззрения и художественного кредо Германа Гессе, потому что Достоевский – «трагическая необходимость духа, так что каждый должен переболеть Достоевским и, если можно, его преодолеть. Трудна эта моральная задача, потому что сам он был точно живая Божественная комедия; в ней же нет сильнее и страшнее – Ада»¹. И с этой моральной и творческой задачей благополучно справился Герман Гессе, всю жизнь искавший гармонию и красоту с той же последовательностью, с какой Ф.М. Достоевский искал и находил страдание.

В своих эссе и заметках, посвящённых писательскому труду, Гессе называет любого писателя метафизиком, рисующим не картины действительности, а воплощающим собственные грёзы о человеческом бытии, свои догадки о назначении человека и судьбах мира, потому что истинная задача писателя – «быть служителем, адвокатом и рыцарем души, даже если он чувствует, что в настоящее миромгновение он приговорён к одиночеству и страданию, которые, впрочем, даруются не каждому»². Именно эту непосильную и неизбежную творческую задачу решали в своём творческом путешествии Ф. М. Достоевский и Герман Гессе.