починає сміливо вводити в картину автопорт­рет, навіть якщо у ній використано релігійний, міфологічний або історичний сюжет, Це свід­чить про розуміння цінності індивідуальності як творчого начала життя.

Переворот у живописі почався, коли такі майстри пензля, як Джотто, стали насичувати канонічну ікону об'ємністю, життєвістю ком­позиції, чим викликали інтерес до психології персонажа. Це властиве було і для візантійсько-готичного живопису, але ікона в епоху Відрод­ження почала наближатися до картини.

Митці Ренесансу на основі наукових обчис­лень відкривають закони перспективи, завдяки чому зображення на площині стає стереоскопіч­ним, об'ємним.

Найяскравіше представляють ренесансний живопис і скульптуру три італійські художни­ки: Леонардо да Вінчі, Рафаель Санті та Міке-ланджело Буонарроті (XV ст.),

4.1.7. Леонардо да Вінчі. «Джоконда»

Леонардо — уславлений автор «Джоконди», полотна, на якому зображено молоду італійку" із загадковою усмішкою (рис. 4.1.7). Як і в багатьох інших жіночих образах Леонардо, тут панує дивна непевність; один куточок вуст під­нято, інший — опущено, і складається враження, що ніжність поєднується із сумом.

У фресці «Тайна вечеря», майстерно виконаній на довгій стіні композиції, змальовано учнів Христа, які почули звістку, що один з них зрадить вчителя. По-різному реагують вони на ці слова — гнівом, смутком, розпачем.

У малюнках Леонардо відтворено внутрішній світ генія, що був водночас інженером, скульптором, письменником. Йому належать креслення машин, які буде винайдено лише у XX ст.: літака, танка, підводного човна тощо. Охоче змальовував Леонардо прекрасні та потворні обличчя.

Рафаель, що розвивав традиції релігійного живопису, часто звертався до зображення Богоматері. Найбільш відома «Сикстинська мадонна». Юна Марія, позбавлена будь-якої пишноти, з немовлям на руках, наче сходить з небес, несучи сина в жертву світові. Очі її сповнені смутку, що контрастує з пильни­ми, блискучими очима Христа-дитини, не по-дитячому серйозного й зосеред­женого. Навколо клубочаться в синяві легкі хмарки, за якими проглядають обличчя янголів, що співають славу цій жертві в ім'я людства; два янголочки на

першому плані замріяно вдивляються у постаті матері й сина. По боках в шанобливих позах фігури Св. Сікста та Св. Варвари підсилюють атмосферу щирого й беззастережного вшану­вання.

Мікеланджело, про архітектурний доробок якого вже згадувалося, був, у першу чергу, скульп­тором, автором численних образів на біблійні й антично-міфологічні теми. Він стверджував, що знає одну тему: прекрасне людське тіло. Як і його античні попередники, майстер милується динамікою м'язів, грацією руху, прекрасними рисами обличчя. Уславлена його п'ятиметрова статуя Давида (рис. 4.1.8), встановлена на замов­лення земляків-флорентійців, які воювали з самим папою римським, що в якості світського властителя, хотів підкорити рідне місто митця. Сам художник брав участь в обороні Флоренції. Перемога флорентійців у цьому змаганні знай­шла вираз в образі біблійного героя, тендітного

4.1.8. Мікеланджело. Голова Давида (фрагмент статуї)

юнака, який здолав велетня Голіафа. Обличчя Давида пашить шляхетним гні­вом, юнацькі кучері лежать короною навколо досконалого обличчя. Так біблій­на тема починає слугувати виразу політичних ідей і втіленню особистого ідеалу митця.

Характерно, що папа Юлій II, який воював з флорентійцями, не лише прощає митця, а й наближає Його до себе, Завдяки йому, Мікеланджело про­славився і як маляр, автор розписів Сикстинської капели (каплиці для повсяк­денних папських богослужінь) у Ватикані. Папа наполягав на цій роботі, незва­жаючи на відмови митця. Фрески Мікеланджело — це натхненний переказ Біблії мовою живопису, титанічне усвідомлення історії людського богошукання в чис­ленних, ускладнених, сповнених руху композиціях. «Тут, в Сикстинській капе­лі, Мікеланджело вперше висловив положення, яке мало значення для всього століття, а саме — що поза красою людських форм іншої краси не існує. Він принципово заперечує рослинно-лінійний орнамент площини, і замість очіку­ваних завитків ми бачимо тут людські тіла, всюди людські тіла, жодного куточ­ка з простим орнаментом, на якому відпочило би око.

По-іншому розвивалося образотворче мистецтво на Півночі Європи, в кра­їнах, де криза католицизму виявилася у русі Реформації. Італійські художні реформи майстрам Північної Європи тривалий час були просто невідомі. Північне Відродження сповнене містики, відчуття нетривкості земних форм, сильно зв'я­зане традиціями середньовічної готики та фольклору. Для творів нідерландських майстрів, наприклад властива атмосфера екзальтованого видіння; домінують

марення, образи пекла й земних спокус, що набувають диявольської зловісності (картини Ієроніма Босха). У найбільш відомого худож­ника Північної Європи — Альбрехта Дюрера (Німеччина) готична традиція виявляється у напруженості, загостреності ліній та рухів, яскравості кольорів («Автопортрет» (рис. 4.1.9), «Мадонна з немовлям» та ін.). Трохи інший за манерою Ганс Гольбейн: він м'якший в моделюванні об'ємів, рухи його персона­жів (численні портрети відомих людей епо­хи, зокрема Еразма Роттердамського і Тома-са Мора) більш природні й невимушені, але Гольбейн — натураліст, який безпристрасно відтворює те, що бачить (такий його «Мерт­вий Христос», в якому нема й натяку на май­бутнє воскресіння).

Майстри Північного Відродження зроби­ли й деякі важливі винаходи у мистецтві живопису. Наприклад, нідерландські худож­ники започаткували портрет у «три чверті», що дає змогу глибше подати психо­логічну характеристику людини (до цього часу живопис знав лише профільні портрети або зображення анфас). Брати Ван Еики першими перейшли від тем­пери (фарби на воді) до олійних фарб, що вивільнило пошук художника, який відтепер міг багато разів переробляти невдале місце картини.