Т

67. О. Кипренский. Братья Ланские

ехническая виртуозность в руках одаренного художника — залог его успеха, высокого мастерства. Вспоминая, например, виртуозного рисовальщика О. А. Кипренского, мы восхищаемся его изумительной техникой. В серии рисунков 1812 года он довел технику работы итальянским карандашом до исключительного совершенства. Он извлекал из итальянского карандаша все возможности и сумел довести «черное и белое» до живописного звучания (рис. 67).

Техника в творческой работе художника имеет такое же огромное значение, как и в творчестве актера, музыканта, спортсмена. Художник, слабо владеющий профессиональной техникой, не может создать совершенных художественных образов, успешно решить творческую задачу. И. Е. Репин писал: «Согласитесь, как бы ни была содержательна вещь по своей задаче, если она будет слаба по исполнению, она будет возбуждать даже отвращение к той прекрасной идее, за которую автор взялся. Я помню, как Крамской при взгляде на подобные вещи говаривал: «Какой прекрасный сюжет испорчен, и испорчен надолго»⁴⁷.

При выполнении специальных упражнений для развития технических навыков должны соблюдаться следующие требования:

1. ученик должен ясно представлять себе, чего он должен добиться в результате упражнений (тщательности, скорости ит. д.);

1. после каждого отдельного упражнения ученик должен знать его результаты; знать, чего он достиг, и какие недочеты или ошибки ему остается еще преодолеть;

3) в первоначальных упражнениях ученик должен стараться точно и последовательно осуществлять указания педагога (но по мере овладения навыками эти указания должны становиться все короче и схематичнее);

4. первые упражнения должны проводиться под руководством педагога (при его помощи и по его указаниям). Но по мере приобретения навыков ученик должен получать все больше самостоятельности в работе;

4. упражнения должны быть как можно разнообразнее, т. е. не следует ограничиваться только одним видом техники рисунка; желательно ознакомление с самыми различными техническими приемами работы (такие упражнения не только усилят интерес к рисованию, но и будут способствовать углублению понимания рисунка вообще, так как через различные формы работы легче ощутить общность и единство принципов построения реалистического изображения);

4. каждый навык может быть усвоен в результате много кратного повторения упражнений. Количество упражнений должно зависеть от сложности усваиваемого навыка. В создании прочного и устойчивого навыка в изобразительном искусстве количество упражнений имеет большое (если не решающее) значение. Чем сложнее навык, тем больше требуется упражнений. При выборе количества упражнений следует избегать двух крайностей:

недооценки упражнения и, как следствие этого, поспешного перехода от одного этапа работы к другому;

излишне большого числа упражнений на отдельные приемы работы, которые нередко приводят к стилизации, усвоению чужой манеры;

7) время выполнения каждого упражнения должно быть методически обосновано. На образование правильного и устойчивого навыка влияет не только количество упражнений, но и верное распределение их во времени;

8) в упражнении должна быть одна какая-либо трудность, один какой-нибудь элемент сложного технического навыка. Не следует с большими усилиями преодолевать одновременно две или несколько трудностей. Прежде чем приступать к упражнению в каком-либо сложном навыке, надо хорошо усвоить те простейшие элементы, из которых он складывается;

9) к каждому последующему навыку надо переходить тогда, когда твердо усвоены предыдущие навыки, на которые этот последующий опирается.

Техническое мастерство должно быть органически связано со всем процессом построения рисунка. Только та техника рисования может считаться удовлетворительной, которая вытекает из органического понимания сущности рисунка, когда каждый штрих, каждая линия, пятно выражают форму, объем, характер наиболее убедительно и реально. Поэтому технику рисунка не следует понимать как шаблон, раз и навсегда свойственный данному художнику.

Начиная заниматься рисованием, почти все, как правило, интересуются внешней стороной дела, не техникой, как таковой, а манерой. Безусловно, своеобразие творческой манеры художника важно, но им никак нельзя подменить задачи школьного обучения. Если в эпоху Возрождения художники-учителя и старались привить свою манеру, то это объяснялось, прежде всего, тем, что ученики являлись помощниками учителя в работе, и художнику было важно, чтобы ученик, помогающий выполнять заказную работу, сохранил целостность картины, чтобы зритель видел одну руку, а не разные манеры исполнения. Наша художественная школа не ставит этих задач и не стремится обучать манере. Еще П. П. Чистяков указывал: «Манерность всякому своя присуща по природе, следовательно, учить тут нечему; учить нужно законности, правильности, и только, а оттенок у каждого остается свой. У всякого своя природа, а закон один»⁴⁸.

Основная задача техники — это как можно выразительнее донести до зрителя то, что видел и чувствовал художник, но никогда техника не должна быть самодовлеющей. Она необходима как средство для достижения цели. Целью же является правдивое, реалистическое изображение мира.

Существует множество приемов работы карандашом, углем, сангиной и другими материалами. Овладеть определенной техникой рисунка ученик может только в процессе упорных и длительных занятий. Каждый вид техники имеет свои специфические особенности, и ученик должен знать, какие приемы работы подходят тому или иному материалу, что можно извлечь из угля, сангины, карандаша и как одним и тем же материалом можно добиваться различных эффектов.

Основная причина робости учащегося заключается в отсутствии у него технических навыков. Вопрос техники рисунка и изучения приемов работы является настолько важным для педагога, что обходить его молчанием в художественной школе нельзя. Не следует думать, будто бы техника приходит сама собой в результате длительной работы, как во всяком ремесле. Техника работы — это искусство, которому можно и нужно учиться. В результате правильно проводимых занятий и внимательного обдумывания методики работы с учеником можно научить владеть необходимыми техническими навыками каждого ученика.

Иногда встречаются преподаватели, которые предпочитают какой-нибудь один способ выполнения рисунка. Но та техника рисунка, которую применяет ученик по своей инициативе, соответственно своим индивидуальным способностям, иногда может быть также хороша (а иногда и лучше), чем та, которую ему предлагает педагог. В этом отношении со стороны преподавателя должна быть проявлена известная гибкость, такт, умение направить индивидуальные особенности ученика в нужное русло (то, чем отличался П. П. Чистяков). Это надо иметь в виду будущим педагогам. Не следует довлеть над учеником, заставлять его работать только в какой-то одной манере. Такой метод работы подавляет всякую инициативу ученика, не дает возможности развиваться его природным способностям. В своих дидактических правилах Ян Амос Коменский по этому поводу писал: «Совершенно неразумен тот, кто считает необходимым учить детей не в той мере, в какой они могут усваивать, а в какой только сам он желает; так как нужно помогать способностям, а не подавлять их, и воспитатель юношества, так же как и врач, является только помощником природы, а не ее господином»⁴⁹.

О

68. Ж.-Б. Грез. Рисунок

владевая техникой, необходимо правильно научиться пользоваться рисовальным материалом. Например, при работе карандашом не следует затирать рисунок пальцем, так как это приводит к излишней черноте, рисунок становится грязным, и маловыразительным. При этом тон в тени делается глухим, не дает нужной прозрачности и теряет свою свежесть. Для свинцового карандаша выигрышными будут четкие, ясные, чеканные рисунки. При работе же с углем, сангиной, соусом растирание помогает добиваться более разнообразных нюансов. Здесь этот метод позволяет художнику найти более тонкие переходы от света к тени. Но главное внимание ученика в учебном рисунке должно быть обращено на анализ формы предмета. Техника рисунка должна помогать лучше, убедительнее выражать форму на плоскости. Движения карандаша (руки) должны соответствовать направлению каждой плоскости в пространстве, подчеркивать и указывать каждый изгиб поверхности предмета. Примером такой работы может служить рисунок Ж. Греза (рис. 68). Каждый штрих, каждое движение руки художника ясно показывают зрителю направление плоскости в пространстве. Посмотрите на лоб, щеки, волосы, и вы увидите штрихи, подчеркивающие характер формы. Художник с помощью штрихов заставляет почувствовать цилиндрическую форму лба, округлость щек и подбородка, форму и направление прядей волос.

Методика использования тональных возможностей карандаша следующая. Вначале ученик работает карандашом очень осторожно, еле-еле прикасаясь им к бумаге. Когда основной рисунок намечен верно, и требуется уже уточнение формы, художник начинает усиливать нажим карандаша на бумагу. Затем он делает акценты, работает карандашом в полную силу, добиваясь наибольшей выразительности. Когда работа подходит к кульминационной точке, из карандаша можно извлекать его предельные возможности.

Незнание технических возможностей порой приводит ученика в поисках внешнего эффекта к нагромождениям ненужных линий и пятен. О технике работы карандашом во время путешествий И. Е. Репин писал: «Но только зачем же весь рисунок точно в волосах? Волосы, волосы, волосы!.. И надо острее чинить карандаш... Такая гадость эти слепые, вялые штрихи! И их совсем надо выбрасывать, особенно здесь, в путешествиях»⁵⁰. Ученик должен правильно использовать материалы и технику работы. В одном случае требуется остро отточенный карандаш, в другом — плоско заточенный.

Карандашная техника меняется в зависимости от способа затачивания карандаша. Остро отточенный грифель дает возможность художнику четко прорисовать мелкие детали формы и создать строгий и тонкий рисунок. Плоско заточенным грифелем можно проводить одновременно и широкие и тонкие линии.

Овладев техникой, художник может добиться карандашной линии различной выразительности, то усиливая нажим карандаша на бумагу, то ослабляя его. Как у музыканта струна из-под смычка дает различную окраску звука (тембр), так и у художника с помощью карандаша может быть получена линия различной толщины, фактуры, силы.

Как мы уже говорили, развитие техники, мастерства требует специальных упражнений. В технике нет необъяснимых моментов, нет никаких чудес. Техника вырабатывается путем специальных упражнений под руководством педагога. Ее основные методические положения базируются на строго научных данных естествознания. Выработка технических приемов, т. е. мастерства, тесно связана с деятельностью нервной системы и головного мозга. Выработка у художника механического действия руки происходит так же, как у пианиста, когда он после долгих лет упражнений перестает считать вслух, чтобы соблюдать ритм, и не делает усилий, чтобы следить за последовательностью движения пальцев в пассажах.

Методические положения и их теоретическое обоснование наша советская педагогика разрабатывает на основе открытий великих ученых-физиологов И. М. Сеченова и И. П. Павлова. В работе «Рефлексы головного мозга» Сеченов указывал, что первая причина всякого человеческого действия лежит вне нас, т. е. все наши действия формируются благодаря раздражениям, которые органы чувств получают из внешней среды. Далее он отмечал, что все внешние выражения мозговой и' психической деятельности обязательно проявляются в движении мышц. Даже оценка расстояний с помощью глазомера совершается благодаря также мышечному действию. Комплекс импульсов, поступающих в мозг в результате деятельности шести мышц глаза, создает представление о форме предметов, их расстоянии друг от друга, характере и скорости их перемещения.

Долгое время считали, что условные рефлексы наследственны.

Из учения Павлова о высшей нервной деятельности мы узнаем, что условные рефлексы не наследственны, а образуются в результате личного опыта. Таким образом, отдельные успехи в рисунке можно объяснить не столько природной одаренностью, сколько упорной и настойчивой работой.

И. П. Павлов установил, что рефлекторные процессы возникают у человека независимо от врожденных способностей и наследственности. Они могут быть выработаны в самом организме. Не менее важно положение, что эти рефлексы исчезают, если устраняются условия, при которых они образовались.

Труды И. М. Сеченова и И. П. Павлова — незаменимое подспорье в методической работе педагога, они дают ценный материал педагогу-методисту, раскрывая учение о типах, работоспособности нервных клеток, пределах нагрузки и «срывах». Эти работы помогут педагогу-методисту правильно построить учебный процесс, разобраться в типологических особенностях отдельных учеников, решить вопросы индивидуального подхода к ученику.

На основании исследований И. М. Сеченова и И. П. Павлова можно сделать вывод, что процесс образования двигательных навыков происходит так же, как и образование условного рефлекса. Эти исследования доказали, что сущность формирования двигательных навыков есть результат взаимодействия между глазом и рукою. Глаз контролирует работу руки и при участии сознания выправляет ее движение.

В старой художественной школе выработка у воспитанников навыков и приемов графического изображения порою достигалась только копированием образцов; рисунку отводилась только техническая роль, при этом отбрасывался познавательный и образовательный момент, в связи с чем терялась и педагогическая ценность рисования как учебного предмета. Такой метод обучения приучал учеников безразлично относиться к внутренней структуре живого организма, сосредоточивать все внимание на поверхности предмета, на его контурах. Существовала даже поговорка: «Главное контур, а там хоть соломой набей».

Такой метод обучения не давал возможности ученику наблюдать и изучать реальную действительность, мыслить живыми формами, приучал к механическому заучиванию различных манер, лишал ученика его индивидуальности. Огромная педагогическая практика художников различных эпох со всей очевидностью доказала несостоятельность и порочность этого метода, поэтому в нашей стране он совершенно не применяется.

Говоря о технике рисунка, необходимо в связи с этим сказать несколько слов о материалах — о подготовке бумаги, о свойствах рисовальных материалов.

Художник должен всячески развивать в себе профессиональное отношение к материалам, не работать на клочках бумаги, аккуратно и внимательно относиться к делу. А. А. Дейнека, например, всегда требовал от своих студентов, чтобы на всех курсах рисунки выполняли на бумаге, натянутой на планшет. Это заставляло студентов любовно относиться к делу, работать над рисунком с большой ответственностью.

Учащийся художественного учебного заведения должен научиться хорошо разбираться в качестве бумаги и уметь правильно подбирать для нее соответствующий рисовальный материал, так как каждый материал имеет свои специфические свойства, свои характерные особенности. В каждом материале заключены возможности, которые необходимо изучить.

Нужно научиться подбирать соответствующий материал и для лучшего решения натурной постановки. Например, при изображении натюрморта с бархатными драпировками лучше всего использовать уголь или соус. С помощью угля можно добиваться очень тонких и мягких тональных переходов от света к тени и на гипсе, и на драпировках. Соус своей бархатистой фактурой позволяет хорошо передать материальность драпировок.

Не меньшего внимания к себе требует и такой материал, как резинка. Резинкой надо пользоваться умело, она помогает в работе над рисунком только в том случае, если ее применяют правильно (т. е. осторожно). В противном случае — она враг. Например, при работе с мягким карандашом, сангиной, соусом резинка незаменима (в особенности в передаче фактуры — шелка, меха, металла, стекла). Работая с углем, бистром, карандашом типа «негро», надо избегать резинки: она портит фактуру бумаги, оставляет следы. Начинающий рисовальщик этого вначале не замечает. Наметив углем рисунок фигуры и заметив ряд ошибок, он начинает стирать неточные линии резинкой, делает поправки. Уголь хорошо ложится на эти места. Но как только учащийся начинает прокладывать углем полутона, смягчать (смахивать) пальцем или тряпкой сильно проложенный тон, на легком серебристом тоне поверхности формы вдруг появляются черные полосы и пятна — это следы резинки. Поэтому при работе углем надо пользоваться вместо резинки тряпкой, мякишем белого хлеба, клячкой.

При работе свинцовым карандашом резинкой также нужно пользоваться очень осторожно, только в том случае, когда нужно уточнить форму, уничтожить ошибочно нанесенные линии, сделать блик. Когда же в рисунке нужно сгладить или смягчить штриховку, высветлить или немного ослабить необходимые места в тоне, резинку лучше не употреблять. Здесь лучше воспользоваться мякишем хлеба или клячкой.

Необходимо также обратить внимание начинающих на то, чтобы они бережно относились к поверхности бумаги, «не засаливали», не нарушали ее зернистую фактуру. Бумага не терпит небрежного отношения. Работа тоном только тогда дает ясность формы, мягкость переходов светотени и прозрачность в тенях, когда поверхность бумаги не испорчена излишним злоупотреблением рисовальными материалами.

Многие рисунки, выполненные углем, соусом, пастелью, мягкими карандашами (5Б, 6Б) или в смешанной технике — соус с угольным карандашом, уголь с сангиной, уголь, соус с мелом — требуют закрепления фиксативами. Поскольку купить специальный фиксатив в магазинах трудно, можно приготовить его самим. Приведем несколько рецептов фиксативов.

1. Снятое (обезжиренное) молоко развести водой и добавить сахара. На один стакан молока (250 г) требуется 50—70 г воды и один кусочек пиленого сахара или одна неполная чайная ложка сахарного песка. Все это хорошо взболтать (растворить) и нанести с помощью пульверизатора на готовый рисунок. Струя распыленного фиксатива должна ложиться. На бумагу равномерно под прямым углом. Предварительно нужно проверить, чтобы струя из пульверизатора не давала крупных брызг (капель) и не смачивала слишком сильно бумагу. Фиксирование проводить не один раз, а три-четыре, давая каждый раз бумаге хорошо высохнуть.

1. Спиртовой закрепитель: на 20 весовых частей спирта взять одну весовую часть белого шеллака и развести.

2. Взять кусок канифоли размером с грецкий орех, растолочь его в порошок и растворить в 1/2 стакана бензина. Этот фиксатив уступает предыдущим, так как со временем бумага от него начинает сильно желтеть.

Можно использовать в качестве закрепителя также бесцветный лак для волос. Он удобен в обращении, не требует пульверизатора, так как продается в аэрозольной упаковке, хорошо покрывает плоскость бумаги и не портит ее.

Со всеми этими техническими особенностями материала учащийся должен ознакомиться на практике. Однако совершенствование технических навыков, ознакомление с техникой и технологией материалов не следует понимать как окончательное решение проблемы художественного мастерства. В учебном рисунке решение технических задач является лишь подготовкой, начальной ступенью развития мастерства. Школа закладывает лишь основы мастерства, а его совершенствование уже зависит от дальнейшей самостоятельной работы художника.

ГЛАВА ПЯТАЯ

РИСУНОК ГРУППЫ ПРЕДМЕТОВ (НАТЮРМОРТ, ИНТЕРЬЕР)

Натюрморт в качестве учебного задания для рисовальщика крайне необходим. Он дает возможность изучить основные положения реалистического рисунка, способствует развитию творческих способностей каждого ученика.

Особенно необходимо овладеть рисунком натюрморта будущему учителю рисования, так как в общеобразовательной школе натюрморт занимает одно из центральных мест в учебной работе с детьми.

Рисунок натюрморта предусматривает более сложные учебные задачи, чем изображение отдельных предметов; и дело здесь не только в количестве предметов, но и в том сочетании учебных задач, которые решать приходится по-разному. При изображении натюрморта нельзя прорисовывать все предметы в одинаковой степени. Каждый предмет натурной постановки требует к себе особого отношения: одни предметы (переднего плана) требуют более внимательного анализа формы, более детальной проработки; другие (дальнего плана) могут быть изображены в общих чертах, достаточно выразить характер их формы.

Рисуя натюрморт из различных предметов, ученик глубоко усваивает принципы линейно-конструктивного изображения формы, широко знакомится с теорией перспективы, получает возможность творчески использовать полученные знания и навыки. Кроме того, в рисунке натюрморта художник должен передать не только объем предметов, но и их фактуру (материальность), а это требует известного мастерства, дальнейшего развития технических навыков. Усложнение задач в рисунке натюрморта связано также с введением фона. Это — не случайный элемент, который позволяет рисовальщику лишь выделить формы предметов, а тот необходимый и заранее предусмотренный композиционный элемент, который дает возможность выразительно показать и каждый из предметов в отдельности и в их гармоническом единстве.

Приступая к рисованию натюрморта, мы, как всегда, членим процесс построения изображения на отдельные этапы. Такая методическая последовательность работы над натюрмортом должна всегда соблюдаться в учебном рисунке, будь то натюрморт из геометрических тел (на первом курсе) или очень сложный натюрморт с введением гипса (на четвертом курсе).

Если при рисовании с натуры одного предмета перед нами стояло небольшое количество аналитических задач, то при работе над натюрмортом их становится гораздо больше, и они значительно усложняются. Рисующему нужно передать форму не одного предмета, а нескольких, увязать их между собой и выдержать тональную закономерность всего ансамбля.

Отсутствие методической последовательности в работе приводит к пассивному, бездумному срисовыванию. Говоря о необходимости соблюдения методической последовательности, П. П. Чистяков указывал: «Человек... из практики узнает, что каждое дело, во-первых, требует правильного простого здорового взгляда, [во-вторых] требует неизменного порядка, требует, чтобы все... начиналось не с середины или с конца, а с начала, с основания... Рисующий увидит, что нарушение, малейшее нарушение порядка. ведет к совершенной неверности и путанице... Вообще порядок и правильная форма предмета в рисовании важнее и дороже всего»⁵¹.

Чтобы работа проходила успешно, необходимо соблюдать следующие этапы:

1) предварительный анализ постановки;

2) композиционное размещение изображения на листебумаги;

3. передача характера формы предметов и их пропорций;

3. конструктивный анализ формы предметов и перспективное построение изображения на плоскости;

5) выявление объема предметов посредством светотени;

6. детальная прорисовка формы предметов;

синтез — подведение итогов работы над рисунком. Рассмотрим каждый этап работы над рисунком более подробно (на примере анализа несложного натюрморта).

1. Предварительный анализ постановки.

Сначала надо рассмотреть натюрморт с различных точек зрения и выбрать наиболее удачную, обращая внимание на эффекты освещения, т. е. с какой точки зрения более интересно выглядят формы предметов. Обычно более интересно и выразительно они выглядят при боковом освещении (садиться против света не рекомендуется).

Следует продумать, как лучше скомпоновать натюрморт на листе бумаги — вертикально или горизонтально. (Например, если бы мы захотели включить в композицию угол стола, то лист бумаги следовало бы положить вертикально; в данном случае лучше горизонтальная композиция.) Альберти писал: «Никогда берись за карандаш или кисть, пока ты как следует не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено, ибо, поистине, проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с картины »⁵².

2. Композиционное размещение изображения на листе бумаги (рис. 69).

Начинаем рисунок, как всегда, с композиционного размещения изображения. Очень важно скомпоновать всю группу предметов так, чтобы лист бумаги был заполнен равномерно. Для этого надо мысленно объединить всю группу предметов в одно целое и продумать ее размещение в соответствии с форматом листа бумаги. Сверху надо оставлять больше места, чем снизу,— тогда у зрителя будет впечатление, что предметы крепко стоят на плоскости. Вместе с тем надо следить, чтобы изображаемые предметы не упирались в края листа бумаги и, наоборот, чтобы не оставалось много пустого места.

Композиционная задача не всегда решается просто. Иногда начинающему художнику приходится затрачивать много сил и времени, чтобы добиться успеха; а в иных случаях, когда постановка очень сложная, без помощи педагога не обойтись. Объясняется это тем, что, помимо размещения изображения на листе бумаги, художнику необходимо еще найти композиционный центр на картинной плоскости.