2.3. Историческая и культурологическая постановка вопроса в театроведении

Тогда как традиционная история театра запуталась в эпистемологически неприемлемом и обреченном на провал деле, которое имело своей целью реконструировать спектакли прошлых эпох, исторически направленная театральная семиотика могла бы исследовать принципы и условия, среди которых театр одной культуры функционирует в определенный момент как смыслообразующая система. Следовательно, она должна реконструировать тот код, который был предпослан и лежал в ее основе как историческая норма общности условностей и правил отдельных спектаклей той или иной эпохи⁹³. На этой базе могут быть проведены сравнительные исследования принципов смысловой продукции, образования знака, образования кодов и, прежде всего, изменения кодов⁹⁴, которые, с одной стороны, имеют силу для самого театра, а, с другой стороны, и для первичных и вторичных культурных систем той же эпохи.

Тем самым здесь обозначаются и проблемы культурологические. Последние относятся к соотношениям между культурными системами, а также к образованию их эстетических моделей в театре и с помощью театра. Как соотносится, например, система одежды одной культуры с системой театрального костюма? Каким образом относится театральный жест к повседневному поведению, как и в какой мере театральные условности влияют на переформирование условностей социальных? Так как театр может применить знаки, образованные в первичных системах, в качестве театральных знаков без материального обеспечения, то этот круг проблем оказывается в центре внимания⁹⁵.

Родственные проблемы оказываются, с другой стороны, и в относительно молодой области культурологически направленного сравнительного театроведения, которое изучает театр различных культурных регионов — западной, азиатской, африканской и латиноамериканской культур в их сопоставлении. При этом на первом плане стоит проблема, как сравнительно описать и классифицировать различные виды и типы знаковой формы, комбинационные правила, образование кодов и т. д., и как установленные театром принципы могут установить связь с первичными и другими вторичными {82} культурными системами — действующими принципами извлечения смыслообразования.

Такого рода исследования представляют собой сегодня настоящую целину для театральной науки. Они вызваны специфическим развитием современного театра различных культур, например, тенденцией к межкультурным постановкам⁹⁶. Так как в области этих исконных проблем речь идет о семиотической постановке вопроса, здесь открывается широкое поле для исследований в области театральной семиотики.

Примечания {85} Ханс-Тиес Лееманн о желательности искусства непонимания1

Ханс-Тиес Лееманн, доктор философии, родился в 1944 г. Изучал германистику и философию в Берлине. С 1988 г. — профессор театроведения в Университете им. Гете г. Франкфурта-на-Майне. В 2002 г. основал мастерскую «Драматургия». Работает как драматург. Область научных предпочтений — теория театра, эстетика и современный театр.

Автор книги: Postdramatisches Theater. Frankfurt a. M. 1999.

Принимал участие в редактуре сборников: Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft. Forum Modernes Theater, Bd. 15. Tuebingen 1994 (совместно с E. Fischer-Lichte и W. Greisenegger); Heiner Mueller Handbuch. Stuttgart 2003 (совместно с Р. Primavesi).

Досада, в качестве введения. Импульс обсудить явление непонимания исходит от злосчастных споров о бюджетных средствах, выделяемых на культуру. Постоянные дрязги по этому поводу могли и могут лишь упрочить гнетущее впечатление, которое производит немецкое общество, начиная с 1990 года. «Все совершенно дешево» (Коль), «Все стоит ужасно дорого» (Лафонтен) — эти тезисы представляли самый высокий, соответствующий политической культуре уровень политических дискуссий об объединении. Общество, которое, по всей видимости, не нуждается в политико-культурных установках и немонетарных ценностях, обнаруживает свою торгашескую душонку и в той постыдно малой доли ассигнований, которую оно выделяет на образование и просвещение молодежи. Там, где нет значительного общественно политического содержимого вне денежных ценностей (и связанного с ними такого же бездумного морализирования), там не стоит удивляться тревожным признакам того, что общество само не верит в свое будущее. Не следует удивляться и тому, что эта дискуссия о государственной финансовой поддержке искусства сплошь и рядом ведется с позиции по {86} сути своей бессмысленной, но принимаемой всеми как само собой разумеющуюся, а именно, что общество с помощью государственных денег должно прийти к тому (или не прийти, или не в таком количестве), чтобы многие люди могли стать потребителями театра. На самом же деле речь идет о том, что оно должно быть заинтересовано (не финансово и не в смысле индустрии развлечений) в том, чтобы некоторые (немногие) получили бы возможность делать некоммерческий театр — или сложные фильмы, или трудную музыку, или картины, которых не покупают. Только когда осознание этого оседает в бездне полного неведения, только тогда можно набрести на гибельную мысль связать финансовую поддержку искусства с так называемой «окупаемостью». Вот тут-то и выплывает интересная подтема о непонятности. Она появляется, как только речь заходит о театральных бюджетах, иногда вполне явно, и уж постоянно в латентном виде.

Непонимание. «Право, страшно бы вам стало, если бы весь мир, как вы того требуете, и впрямь однажды стал совсем понятным. И разве сам он — этот бесконечный мир — не образован разумом из непонятности, т. е. из хаоса? — писал Фридрих Шлегель (“О непонятности”). Искусство за последние годы поставило тему непонятности в самом начале повестки дня. Ее (непонятности) репульсивное отношение к этому понятию существенно умаляет значение разумения как момента эстетического переживания. А если к ней относится и “выражение непостижимого уму”, — и не в последнюю очередь в современном театре, — “то традиционная иерархия понимания рушится совсем”. Ее место оккупируют размышления о загадочном характере искусства». Это замечание Адорно в работе «Теория эстетики» следует читать на фоне его тезиса о том, что лишь искусство (и только оно одно) может выразить глубинный непостижимый ужас. Но даже если и не разделять этот радикализм, то остается фактом отказ искусств от разъясняющих понятий. Поэтому слова Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag) в работе «Against Interretation», что вместо герменевтики нам нужна «Erotics of Art», следовало бы дополнить лишь на первый взгляд парадоксальным требованием «искусства непонимания» такого образа действий, который был бы, раз уж существует искусство понимания, искусством и осознанной техникой непонимания. Ведь герменевтика с давних пор слывет «искусством», а не только ремеслом, которому можно при желании научиться. Спор вокруг идеи «понимать посредством искусства» (Dilthey) не нов, тем более что институты, занятые истолкованием, имеют вполне понятный интерес к тому, чтобы задвинуть на задний план художественный характер толкования в угоду его ремесленному аспекту. Утверждение понимания как центральной ценности при обращении с искусством является не в последнюю очередь средством самозащиты этих институтов. В любом случае, современное искусство отбивается от такого обтесывания.

Беглый обзор. Упрек в непонятности в гораздо меньшей степени относится к тому небольшому числу режиссеров, которые стали для мирового театра символами, режиссеров, международная слава которые, часто после ожесточенного непризнания их произведений вначале, бесспорна (потому что говорить следует именно о них, в отличие от пусть даже и блистательных, но ремесленников режиссерского дела). Это: Джорджио Стрелер (Giorgio Strehler) или увлечение мировой комедией; Ариан Мнушкина (Ariane Mnouchkine) или просто-напросто прекрасный танец актеров; Питер Брук (Peter Brook) или элегантность бедного театра; это и более «трудные» {87} случаи, такие как Роберт Вилсон (Robert Wilson) или театр сновидений; Ежи Гротовский (Jerzy Grotowski) или театр тела; Тадеуш Кантор (Tadeusz Kantor) или мрачный трагикомизм. В немецкоязычном пространстве наряду с грубо-гениальным коллажером Петером Цадеком (Peter Zadek) вспоминаются братья-соперники вчерашней берлинской Шаубюне, (которая и сама уже стала мифом), Петер Штайн (Peter Stein) и Клаус Михаэль Грюбер (Klaus Michael Grueber). Этих двух больших художников разделяет и отличает как раз Gestus¹ понимания. В работах Штайна отчетливо преобладает впечатление, что он как художник неустанно заявляет колоссальную и просветительски-трогательную претензию всерьез постичь безмерные глубины таких произведений, как «Орестея» Эсхила, разгадать загадки Шекспира и проникнуть в лабиринты души Чехова, средствами сценического анализа вытащить на свет понимания их «правду». У Клауса М. Грюбера этой дерзостной самонадеянности и агонии всепонимания противостоит переживание загадки и стремление к недосказанности. Тогда как совершенный в своей технике Штайн, светясь пониманием, с помощью сценических технологий, куда входит и репертуар актеров, и скрытые нюансы освещения, в окаменелой неподвижности приводит в действие какой-то механизм, который в конце оставляет чувство ясности с примесью странного разочарования, то в театре Грюбера инсценированный текст становится под конец еще более загадочным, чем был в начале. Для Грюбера важно не разобрать текст буквально, не понять его значение, а исследовать его резонансное пространство, в котором смысловые сигналы доходят только через преломление, повторение, приумножение, т. е. становясь непонятными. Проясняющее высвечивание здесь, призрачный мир теней и загадок там… «Увеличительное стекло» инсценировки Грюбера улавливает лишь какую-то часть того, что излучает текст, но, фокусируя уловленное, превращает его в огонь. И вовсе не для того, чтобы торжествовал Sacrificium intellectus², а чтобы вслед за Фрейдом очертить языковыми средствами пределы невыразимого, суметь, как современная лирика от Малларме (Mallarme) до Понге (Ponge), словами намекнуть на бессловесное.

НП-эффект. Понимание стремится замкнуть, завершить. Тем же жестом, которое открывает, открытое одновременно и обрамляется и замыкается, становясь обозримым. Если рассматривать театр как парадигму эстетического опыта (что вполне оправдано как тенденцией к театрализации искусств, так и эстетическими категориями «события», «перфоманса», категориями внезапного и сценического, которым в современной теории придается ключевой характер), то становится очевидным относительность понимания, приоритет опыта над пониманием. Искусство быть зрителем, искусство смотреть («Zuschaukunst» — Brecht), это отнюдь не искусство наилучшего понимания, время зрителя в театральном вечере более емко, чем секвенция актов понимания. Он проживает специфическое уплотнение времени и синэстетического восприятия, а самое главное — наложение эмпирико-биографического и эстетического временных пространств. При этом куда более заметно то, что степень и уровень понимания колеблются, чем то, {88} что этим колебаниям должны соответствовать степень и уровни не-понимания. Назовем это НП-эффектом, эффектом непонимания, коль скоро у нас уже есть «О‑эффект», эффект очуждения¹. Эффект этот вызван уже самим синхронным восприятием разнообразных кодов: театральные знаки и воспроизводят подобие («Icon»), и закодированы традицией (символ), и отсылают к чему-либо (индекс), а параллельно включенные процессы восприятия неизбежно образуют интерференции. Сюда добавляется скорость и неповторимость следования знаков. Нельзя пролистать назад, сделать перерыв, повторить, нужно отдаться стремительному потоку театрального времени. Эта, заложенная в самой структуре театра (как и всех временных искусств), тенденция к «упоению» естественно усиливается, если, как и произошло в этом столетии, история прогрессивного театра становится историей его непонятности. Провокации исторического авангарда на рубеже веков различны в своих намерениях, но всем им присущ отказ от идеи понятности. Отказаться от понимания — это как бы отрицать цивилизацию, объявленную псевдорациональной; непонятность, как высвобождение революционной агрессии в футуризме; презрение к рацио и логике с целью получить доступ к миру фантазий и опыта бессознательного в сюрреализме; и даже «теорию материальной стоимости» эксплицитного просветителя Брехта можно прочесть как теорию искусного, намеренного непонимания. Правда, основное направление в изучении Брехта отбрасывает эту теорию в утиль брехтовских трудов, окончательно определяя ее как не выдерживающий никакой критики радикализм, но у Брехта она означает добычу «слепой» руды, которая для сегодняшнего автора или режиссера именно потому и остается живой, продуктивной и полезной, что ее восприятие почти не ограничено оглядками на ее имманентную (подлежащую пониманию) логику.

Метод. В современной театральной работе сценическое воплощение исходит по существу из отказа от понимания, из создания таких сценических процессов, которые ведут к блокированию понимания смысла. Вот несколько примеров. «Пустая семиотика» бельгийца Жана Фабра (Jan Fabre), где происходит беспощадное изгнание духа структурой, геометризация и число выводят понимание из строя и придают тщетность попыткам понять и проникнуть в суть, чтобы добиться совершенно осознанного, часто мучительного, чисто структурального восприятия, в котором сливаются воедино выражение страха и боли. Или «чрезмерность» театральных знаков, которые невозможно синтезировать в акты понимания, т. к. они вынуждают воспринимать выборочно и фрагментарно и, таким образом, непосредственно осознавать то, что понимание целостного процесса лежит за пределами возможного, как это имеет место в балетах Вильяма Форсайта (William Forsyth). Или гиперболизированное присутствие тела, когда зрителю навязываются его материальность и сексуальность, его дыхание, пот, боль и напряжение; аффекты притягательности и отторжения властно лезут перед разумением одной только физиологией; на сцене — разобщенность и бессвязность хода событий, не проявляющих между собой никакой взаимосвязи. {89} Их понятийный синтез предоставляется субъективному суждению зрителя и остается виртуальным, как у Боба Вилсона (Bob Wilson). Или снятие рамок, разделяющих в традиционном театре фиктивный и реальный театральные миры: представление и репетиция, сценическая фикция и внешний лир сменяют друг друга, как наплывы в кино (например, использованием видео); разговоры с публикой напрямую, например, у Вустер Груп (Wooster Group) делают не вполне понятным, где же актеры исполняют роли, а где они действуют как эмпирические личности; разложением frame of reference, с которым связан любой акт понимания, понимание как раз и блокируется. И хотя такие труппы или отдельные деятели театра известны лишь специализированной публике, они оказывают некоторое опосредованное, но далеко простирающееся влияние, особенно на выдвинувшееся более молодое поколение театральных деятелей. Добавим к этому: Хайнера Мюллера (Heiner Mueller) и его текстовый театр ужаса; формализм Тадажи Сузуки (Tadashi Suzuki), вдохновленный одновременно старой японской традицией и постмодерном; акробатическую архаику Андрея Сербана (Andrei Serban), театр танца, начиная с Пины Бауш (Pina Bausch); «postmodern dance», начиная с Мерс Каннигхем (Merce Cunningham); итальянскую труппу Магацинни (Magazinni); экстремально специфически национальные позиции Айнара Шлеефа (Einer Schleef) и политическую режиссерскую эстетику в ГДР.

Тенденция очевидна — в новом театре ничуть не менее, чем в развитии музыки или изобразительных искусств, восприятие спотыкается и должно спотыкаться. Но как же на это реагирует теория? Постоянными разработками проектов синтезирования, логических объяснений, обучения пониманию, которые, вместо того чтобы сконцентрировать внимание на этих «камнях преткновения», из последних сил пытаются склеить осколки, удержать равновесие. Необходимая смена перспективы, которая соответствовала бы этим явлениям, начинается с того, что сама перспектива подвергается пересмотру Идея понимания подразумевает некую позицию месторасположения, при взгляде с которой или на которую организуется некое поле, которое, несмотря на все свое эмпирическое несовершенство, в принципе всеохватно. Что произойдет с этим местонахождением понимания, если охватывающий взгляд откажет, не справится? Без центра не может быть никакого устанавливаемого направления, никакого курса. Понимание становится мозаичным, противоречивым и прерывистым, оно выключается и вновь включается, мигает, мерцает — и так становится личным опытом. Испытать или понять: уже в самих этих словах выражено напряжение¹. Понятие знает лишь одну иерархию: испытывают, чтобы понять. К искусству это неприменимо: понимание здесь является не неподвижным конечным пунктом, телосом, а некой важной цезурой, которая вновь и вновь продвигает чувства и мысли по маршруту испытаний, и оно скорее намерено промахнуться мимо порта назначения Знакомого и Узнанного. Путешественники Бодлера: Пока это пламя разжигает нам голову, мы хотим / Нырнуть на дно Неизведанного, Неизвестного / Незнакомого, чтобы найти нечто новое! («Путешествие»).

{90} В реальной жизни непонимание проявляется тенью понимания, порой мешающей, но чаще равнодушно принимаемой. Но для того, кто переживает театральное представление, понимание представляется необходимой, но все же тенью не-понимания, о котором здесь идет речь. Это как с шуткой: ее рассказывают и слушают не ради понимания остроты, а ради смеха, в котором вдребезги разлетается всякий смысл. В театре понимание, в небольшом количестве, необходимо, чтобы добраться до Непонимания.

Искусство непонимания. Основным условием эстетического опыта, отличного от понятийного схватывания, явился бы, имея в виду низвержение центрально-перспективного месторасположения, отказ от основного персонажа понимания, отказ от разделения на существенное и несущественное, от центра и мелочи. Как современная живопись перестала сталкивать духовный и живописный «центр» с «рамой», передний план противопоставлять фону, так и интересы практики НП-эффекта требуют того, чтобы завоеванное внимание не оттягивалось от края, детали — от второстепенного. На место поэтики понимания заступает поэтика внимательного прислушивания, которое накапливает возбуждение, удерживает в предосознании, дает ему (возбуждению) возможность записаться в аппарат восприятия, не позволяя при этом прогореть в акте понимания: след в памяти вместо осознания, понимание отсрочено.

В поисках техники и навыков, ремесленного момента в искусстве непонимания, по аналогии с правилами герменевтики, наталкиваешься на основополагающее правило Фрейда — правило «синхронно скользящего внимания», с которым психоаналитик должен следовать за потоком речи анализируемого, чтобы понять, каким образом анализируемый «преподносит» свою проблему. Временное отключение понимающего усвоения, висящая в воздухе готовность внимательно слушать должны сделать возможным речеподражательное слушание носителя знака, потому что акт понимания, попадаясь на удочку дискурсивных структур, именно потому все обязательно и недооценит, что структурирование рассуждений происходит по центру и раме, переднему и заднему плану, главным вещам и мелочам. Оно есть следствие цензуры, а, следовательно, никогда не является воплощением, не будучи одновременно и искажением. То, что всплывает как значимое (Signifikanz), должно быть поэтому усвоено как след, который никогда не открывается с одной, определенной позиции как присутствующая величина и классически организованная картина, но который можно испытать лишь как возможность множественного прочтения. Речь идет не о том, чтобы понимать, а о том, чтобы соединять в другие комбинации, пока они не приблизятся к утраченным соединениям субъекта. Такое понимание продуцирует непонимание, НП-эффекты в той мере, в какой оно растворяется по всем цезурам «толкования», оставляет лишь следы, модулирует дискурс, само по себе не являясь целью. Оно обусловлено плавающим / непостоянным вниманием (о чем свидетельствуют переводы фрейдовского термина: attention flottante, attenzione fluttuante), которое не позволяет манипулировать собой из центра, а открывается для периферии, окраин, сносок, полей и не бросающихся в глаза побочных эффектов дискурса, в которых выражает себя ОНО: Модель некоего искусства / Техника непонимания.

Давать волю чувствам. Тому, кто вместо поясняющего толкования, растолкования, нацелен на практику, которая сторонится псевдоскромного жеста толкования, придется, как это ни парадоксально, рассматривать непонимание {91} одновременно как гибридную, по-новому собранную машину в смысле Делеза и Гваттари (Deleuze, Guattari), которая и не пытается отрицать свой перформативный, устанавливающий и изобретающий характер. Театральная постановка — это истолкование в буквальном смысле этого слова¹. Как там — раскладывание написанного по ролям, здесь — раскладывание текста в пространстве. Это пространственное «раскладывание» в свою очередь «раскладывает» зритель. Для обеих сторон критика засилья понимания не может означать конец «интерпретации» в ницшеанском смысле — как «сильного», рискованного и изобретающего новое истолкования. Именно такие «неверные замыслу автора» современные интерпретации гораздо более отвечают классическим текстам, чем так называемые «верные замыслу автора». Такое продуктивное недоразумение в гораздо большей степени оказывается модальностью (способом проявления) традиции. Перефразируя вызывающие широкий интерес идеи Иохена Хёриша (Jochen Hoerisch) в работе «Ярость понимания», можно было бы добавить: концепция «интерпретации» Ницше прочитывается именно не как «диагноз» интерпретативной ярости герменевтики, а как стремление к праву на «насилующую», обманывающую, даже изменяющую своему предмету, но перформативно насаждающую новую интерпретацию, не подверженную диктату понимания. (Кстати говоря, понимание в форме ярости опять становится, слава Богу, слепым, разоблачает само себя как непонятый аффект и желание овладеть).

Para. Создать НП-эффект — означает не абстрактно отрицать понимание, а изменить иерархию. Речь идет об отсрочке, приостановке, переносе и самодемонтировании. Но одновременно имеется в виду понимание, отпущенное на волю, понимание задним числом. И то и другое следовало бы осмыслять, с одной стороны, в свете «радостной науки», с другой — фрейдовской концепции «заднего числа». Практиковать непонимания означает допускать события и таким образом получать опыт (что требует навыка); это есть действие, так же как у Ницше действием является активное забвение и ни в коем случае не одна только vis inertiae¹. Оно, пожалуй, скорее напоминает археологию, чем историческое понимание, опыт перекличек (correspondances), который обнаруживав не какой-либо единичный игровой вид художественного восприятия, а выявляет сам его принцип. Сквозь все слои и нюансы понимания непонимание молниеносно поражается каким-то соответствием, как, например, более раннее восприятие материнского голоса, в котором не смысл был понятен, а испытывалась сопричастность. В конце концов, к практике НП-эффекта относится и манера исполнения самодемонтирования, знающая о себе и сама над собой иронизирующая в смысле Поля де Мана (Paul de Man). Установленное постоянно перечеркивается понятийными расчетами. Возможно, это дает уже не doxa, а paradoxa, жест инверсии, который, как parasit (товарищ по застолью, который ест возле или вместе с кем-либо) присоединяется к актам понимания — и поглощает их, paraphrase и, может быть даже — страшно сказать! — пара-искусство (Para-Art), в котором суждение остается иносказанием. Итак, игра с para: возле этого, при этом, мимо этого, со {92} стороны, б сторону, рядом, туда, вдоль, мимо, над, туда наружу, на расстоянии от, в отличие от…

Учиться непониманию. Кто-то может возразить, что все это, дескать, в какой-то мере справедливо для самых интересных, и, уж конечно, для экстремальных явлений современности, но не для классической традиции. Поэтому позволим себе заключительный экскурс к истокам театра. В театре, особенно трагическом, речь всегда шла, конечно же, об учении. Начиная с Эсхила и его знаменитой формулы «pathei mathos» — страданиями учиться — через Аристотеля и Лессинга вплоть до Брехта. Но чему учиться, что является объектом того представления, которое образуется у трагического героя из его страданий? Говоря с максимальной прямотой, здесь и только здесь понимаешь — непониманию. Именно в том античный театр остается парадигматичным (образцовым), что в страдании познается иллюзорность понимания, высвобождение из под власти богов и есть имя немыслимому. Ему «соответствует» не понимание, а жесты выражения: вопли, мольба, скорбь, горе, слезы, ужас, сочувствие. Anagnorisis, узнавание является трагическим моментом, когда некая шокирующая и необъяснимая цепь событий вторгается в восприятие, момент приостановки всякой непрерывности понимания, разрыв (в картине) и цезура, какую бы поначалу благоприятную (Электра) или уничтожающую (Эдип) перемену это за собой ни влекло. Со времен античности театр остается местом выучки в ощущении непонимания. Часто возникает вопрос, почему Аристотель выделил именно эти два аффекта — phobos и eleos, содрогающий ужас и сострадательный плач. Но если понимать театр как выучку в непонимании, то открывается и такое прочтение теории катарсиса: ужас, phobos — это обнаружение с содроганием и шок испытанного непонимания сил, называемых божественными. В трагическом треугольнике герой — боги — зритель phobos находится на оси между героем и богами, eleos, сочувствие — на оси между героем и зрителями. Им театр предлагает зрелище тех, с кем происходит ужасающее, eleos возникает из идентификации со страдающим субъектом. Таким образом, именно оба эти аффекта, phobos и eleos покрывают масштабы трагического театра. Совсем не только в современности и постмодернизме театр является местом такого искусства, где узнаешь нечто о непонимании, и при этом таким образом, что только один способ восприятия оказывается соразмерным с таким опытом, а именно — не щадя себя упражняться в искусстве не понимать. Возможно, эти «слепцы», начиная с Агамемнона, Эдипа и Геракла, Лира и Гамлета и вплоть до Мамаши Кураж Брехта и персонажей Беккета потому и являются архетипами театра, что сцена всегда была местом, где познается крушение понимания.