Смешение времен и пространств

Арройо попытался оживить это «слепое пятно памяти», направляя и усиливая изобразительно-художественными средствами наш взгляд на находящиеся здесь человеческие останки. Кроме того, он проводит аналогичный параллелизм посредством пространственной инсталляции.

Миновав кованые ворота с упомянутыми выше эмблемами в западной части кладбища, я первым делом обратил внимание на большой белый обелиск из травертина. Подойдя к обелиску, я повернул направо в сторону замка, и тут моему взору открылась небольшая рощица, которая, плавно поднимаясь, расступалась у северного склона Бельведера. Тонкий овал из дубов и буков обрамлял многочисленные ряды могил по правую руку и площадь — по левую. На могилах мерцали зажженные свечи. Расположенные рядами, заросшие дикой травой, полуразрушенные надгробья из белого травертина, в изголовье у большинства из которых помимо надписей на кириллице сохранились еще и очертания красной пятиконечной звезды, Арройо дополнил отдельными предметами: изголовье одной могилы украшают огненно-красные розы, другой — голубой платок или венок из еловых веток с красной лентой, освещенное багровое сердце из пластмассы или сплетенный в виде сердца венок из астр. На некоторых могильных плитах были разложены еловые лапы, а в ногах — кора деревьев, на других разбросаны мелкие камни. С помощью этих разнообразных предметов, отличающихся как своим материалом, так и способом их подачи, Арройо превратил многочисленные безликие, одинаковые могилы в индивидуализированные свидетельства конкретных человеческих жизней. Могилы — свидетельства игнорирующей человеческую индивидуальность, равнодушной к отдельно взятой личности политической системы превратились в произведения искусства, подчеркивающие индивидуальность каждой надгробной плиты. С помощью этих изобразительно-художественных добавок Арройо стремился связать наши воспоминания с конкретными человеческими телами, то есть индивидуализировать воспоминания, которые они призваны вызывать. Освещение было устроено так, что мягкий, рассеянный свет позади отдельных могил, высвечивал антропоморфные, необычные контуры надгробий. Казалось, будто бы на кладбище только что побывали связанные с умершим участники той или иной жизненной ситуации и в память о ней оставили здесь конкретные, характерные именно для этой ситуации предметы.

{156} Зрителей усадили на зеленые складные стулья, расставленные на площади перед кладбищем. С наступлением темноты все более становились заметны два объемных световых пятна. Левое окно северного фасада замка Бельведер, расположенное примерно на расстоянии двухсот метров справа, было освещено ярким лучом света. Это окно служило фоном для огромного силуэта Короны Шретер, актрисы времен Гете. Другой луч, поменьше, был направлен со стороны замка на кладбище. Он образовывал круглое в форме луны световое пятно на белом обелиске, служившем для зрителей левой границей рощи. Проведя таким образом световую ось, Арройо хотел обозначить связь замка Бельведер и советского кладбища, которые на первый взгляд никак не связаны, во-первых, по причине принадлежности к различным историческим эпохам, а во-вторых, из-за противоположного назначения обоих мест; ведь одно из них было местом отдыха и творчества Гете, а другое служило для фашистских погребальных церемоний. Выделенную таким образом пространственную связь «классического Веймара» с его фашистским прошлым можно найти и в другом месте — в соседстве замка Эттерсбург с концентрационным лагерем Бухенвальд.

Расположенные на расстоянии всего восьми километров друг от друга, они обнаруживают явное, можно сказать удивительное, сходство с данной парой «Бельведер — советское кладбище». Как и Бельведер, Эттерсбург был во времена Гете центром литературно-культурной жизни. Здесь состоялись летом знаменитые ученые встречи герцогини-матери Анны Амалии, во время которых Гете и Гердер вместе с немногочисленными придворными герцогини упражнялись в безобидных шутках, серьезных философско-эстетических беседах, литературе и музыке. В расположенном же неподалеку концлагере Бухенвальд, специально устроенном уже упомянутым здесь гауляйтером Заукелем в непосредственной близости от Веймара, в период с 1937 по 1945 год гитлеровскими палачами были до смерти замучены тысячи людей. Не прошло и месяца с того момента, как оставшиеся в живых пленные, освобожденные американской армией, покинули лагерь, а бараки заполнились уже новыми заключенными. Еще на четыре с половиной года «Специальный лагерь № 2» Бухенвальд стал местом изоляции и смерти для противников сталинского режима¹⁹¹. История «Спецлагеря № 2», как и существование здесь массовых захоронений, во времена ГДР были запретной темой. О наличие могил на территории лагеря, конечно же, знали, но ни о какой форме памяти не могло быть и речи.

На территории Веймарского Эттерсберга, где Гете так любил гулять и беседовать с Эккерманом, так же, как и в расположенном неподалеку на возвышенности в Верхнем Веймаре Бельведере, остались следы не только поэта, но и различных тоталитарных режимов. Параллель с местом действия, выбранным Грюбером для своего спектакля, не нужно долго искать, она очевидна. Во время моего посещения этого памятного места я остановился у мемориала еврейским жертвам. Он расположен на месте бывшего лагерного блока для заключенных-евреев и представляет собой яму, наполненную белыми валунами разных размеров, которые подобраны и разложены так, чтобы яма напоминала братскую могилу. Как, придя позднее на представление Грюбера, я обратил внимание на ярко освещенное окно Бельведера, так в этот раз мой взгляд остановился на воротах лагеря. По своей архитектуре они удивительно напоминают северный фасад замка Бельведер, особенно, когда он, как это было сделано на спектакле, освещен сбоку, а от остальной части здания в наступающих сумерках улавливаются лишь {157} контуры. На невысокой каменной стене перед мемориалом еврейским жертвам многие посетители оставляют по небольшому камню, связывая с ним личные воспоминания: «Я был здесь, я не забыл». Существует такой еврейский обычай, который использовал Арройо в художественном оформлении советского кладбища. Каждый камень на этой стене — так же, как и камни, которые разложил на надгробных стелах Арройо — своей индивидуальной, неповторимой формой указывает на индивидуальность и неповторимость каждого отдельного человека, разрушая тем самым анонимность братской могилы и мемориала.

Как становится ясно из моего рассказа, выбрав местом действия для своего спектакля «Бельведер — советское кладбище» и соответственно его оформив, Арройо хотел вызвать у зрителей ассоциацию с еще одной подобной парой в окрестностях Веймара, а именно «Эттерсбург — Бухенвальд». Следовательно, оформление кладбища: специальное освещение, воплощение с помощью световых лучей определенной пространственной концепции¹⁹² и художественное решение оформления могил, — можно рассматривать как аналогичный пространственный параллелизм между этим кладбищем и лагерем Бухенвальд. Впечатление от своего спектакля Арройо усиливает напоминанием об ужасах Бухенвальда. И все же, в пространственном параллелизме Арройо есть одно несоответствие: мемориал Бухенвальд никогда не скрывался от общественности, напротив, его всегда открыто показывали. В дни празднования пятидесятилетней годовщины освобождения он превратился для политиков в объект театрально-демонстративных жестов памяти, в то время как кладбище советских солдат, которые точно так же стали жертвами нацистского режима, долгое время нигде не упоминалось. Обратив наше внимание на это забытое место, Арройо показал нам действующее под поверхностью медиальной памяти, с ее театральными жестами политиков и официальной программой по случаю годовщины, подлинное вытеснение фашизма из памяти. Не превращает ли Арройо с помощью метода своего пространственного параллелизма кладбище советских солдат в альтернативное место памяти? Или, быть может, это просто попытка создать специфическую театральную форму воспоминаний, основанную именно на их отсутствии, для которой кладбище советских солдат подходит больше всего? Одну из следующих глав я собираюсь посвятить именно этому вопросу¹⁹³, как и другому, который естественно вытекает из соседства места, выбранного Арройо для своего спектакля, равно как и его двойника, к месту творчества знаменитых Веймарских классиков. Сопоставив некоторые исторические данные, можно придти к выводу, что Бухенвальд близ Веймара был не случайно выбран нацистами для создания концентрационного лагеря, ведь место это в сознании немцев имело мифологическое прошлое. Цинично объявив дуб Гете центром будущего лагеря, строительство которого было начато в июле 1937 года, Гиммлер надеялся покончить с поклонением Гете, на самом же деле он только лишний раз напомнил о культурном авторитете поэта. Можно ли рассматривать связь немецкой просветительской культуры и национал-социализма исключительно с исторической точки зрения, то есть дихотомически? Нет ли здесь некой связи, которая объясняет, почему в историческом ландшафте Германии, именно в точке под названием «Веймар», произошли такие идейно-моральные сдвиги в мемориально-культурной памяти, ее нарочитое переосмысление?¹⁹⁴