6. Театр тела?

Вернемся к театроведению и к его особому отношению ко времени и к вопросу о том, как можно оформить и, соответственно, представить исследование театра во времени. Здесь важно обозначить те особые задачи, которые стоят перед театроведами и за решение которых они ответственны.

Быть свидетелями, в лучшем смысле этого слова, глазами и ушами происходящего, — так можно было бы позитивно охарактеризовать эти задачи и ответственность, если речь идет об исследовании театра своего времени. Быть глазами и ушами — это значит внимательно присматриваться {146} и чутко прислушиваться ко всему, что происходит вокруг. Это означает также прощание со скоропалительными суждениями. Дитмар Кампер (Dietmar Kamper), хотя и косвенно, но очень точно описывает эти задачи: «Мышление должно на долгое время стать восприятием, но не приятием настоящего, а упражнением в awareness, упражнением чувства, внимания, уважения и почитания другого»¹⁸⁴. И все-таки мы знаем, что с (театроведческим) восприятием театра дело обстоит не так просто. То, что представлено глазам и ушам зрителя, — это феномены исчезновения. Движения, звуки, межчеловеческие отношения — феномены, которые не позволяют себя остановить, противятся точному воспроизведению. Они обусловлены мгновенными взглядами, настроенными на восприятие ушами. Действующие одновременно, они не сразу поддаются разгадке, а затем уходят. Тем самым, предмет театроведческих работ, устных и письменных, оказывается, с одной стороны, ограниченным определенным промежутком времени (временем действия спектакля) и одновременно историческим, таким, которого больше нет, но который ради «добычи знаний» или научности должен быть снова возвращен (повторен). Никакая другая наука не опирается на столь несостоятельные предпосылки, ни для какой другой науки присущая исследователю / наблюдателю / зрителю способность воспринимать и вспоминать не является конституирующей наравне с собственной воспринимающей способностью. Пожалуй, можно даже сказать, что само упущение «предмета», его неуловимость и преходящесть являются для этой науки, по необходимости, конституирующим. Если бы когда-нибудь свидетелю от театроведения пришлось отвечать перед судом, все равно, каким — то он бы не смог с чистой совестью сказать: так было. И никто бы не помог ему, ему пришлось бы все время говорить: я так видел, так слышал. Возможно, было и по-другому. Так что, каждому «так было» противопоставлено недоверие. Неповторимое, невозвратимое ни перед каким судом мира не может быть «доказано». В лучшем случае, оно позволяет себя писать дальше (fort-schreiben), чтобы иметь возможность снова быть (da-sein). Глаза камеры, фото-графии, видео-шпионы, все эти «вспомогательные средства», эти кажущиеся «улики» — все они подчиняются одним и тем же условиям, и не более надежны, чем собственные глаз или ухо¹⁸⁵.

7. Музыкальный театр

Пока мы присутствуем в театре, задействовав наше зрение и слух, мы тратим отпущенное нам время жизни, но с другой стороны, в это же время происходит «конструирование» восприятия и мы пополняем «багаж нашего жизненного опыта». Ведь именно театр, его «манера письма» и его материализовавшаяся «игра ума» дают нам превосходный эстетический опыт, способствуя развитию нашей собственной манеры писать и говорить. Постоянно связанный с театром опыт приобщения к несоизмеримому, не поддающемуся сравнению, помогает питать и поддерживать в нас сомнения в отношении самих себя¹⁸⁶. И если этот вывод справедлив по отношению ко всем видам театра вообще, то он тем более справедлив, когда театр, используя: все свойственные ему средства, обращается к обозначенным выше темам, то есть, когда он не только моделирует или намечает исторически {147} привязанные события, как это происходило у Вилсона, но и размышляет в игровой форме, то есть, когда он занимается театральной историографией на продвинутом уровне. Чтобы пояснить эту мысль, стоит обратиться к музыкально-театральному перформансу «Миф Европа», который ставился Йоргом Лауэ (Jörg Laue) с Лозе Комбо (Lose Combo).

Здесь вновь возникает вопрос: как эта, отдельно взятая форма современного театра относится к самой проблеме возможности воплощения истории на сцене? Как современный театр при помощи передовых попыток театральной историографии может поколебать театроведческий анализ, описание и воплощение исторических событий в письменном виде? Вопрос можно сформулировать позитивно и парадоксально: какой материал для размышлений дает нам и какие вопросы ставит перед нами такой театр относительно описанной выше историчности и временной ограниченности наших собственных действий, то есть, что он прибавляет к нашему «багажу житейского опыта»? Со своей стороны, я никоим образом не связываю с этим притязания на окончательность. Речь идет, как станет ясно из дальнейшего, лишь об очередной попытке приблизиться к проблеме. Этим вступлением пока можно ограничиться.

Итак, начнем с того, что можно увидеть и услышать в спектакле Йорга Лауэ, чтобы испытать наши зрение и слух в качестве свидетелей. Это, прежде всего, театральный зал, в котором висят два проекционных экрана различной величины, кажущиеся сделанными под мрамор. По своим материальным характеристикам они напоминают японскую бумагу, основу для беглых мазков кисти. Эти проекционные экраны почти целиком заполняют собой пространство сцены. Перед левым, меньшим экраном, полукругом сидят музыканты обоего пола со смычковыми инструментами. Точно сказать, сколько там было мужчин, а сколько женщин, я теперь уже не могу. Кажется, три женщины и один мужчина. И как распределялись инструменты, я тоже теперь сказать не могу. Мужчина, кажется, держал виолончель? Все пространство сцены не особенно хорошо освещено, и все же позади правой стены из японской бумаги — назовем так экран ради разнообразия — (к тому же, слово «экран» слишком точное для этого места рассказа, потому что проекционным экраном это прозрачное нечто оказывается спустя порядочный промежуток времени. Притом слово «стена» одновременно обозначает и помещение, расположенное за ней. В какой-то момент она становится настолько прозрачной, что взгляд может проникнуть в помещение, расположенное за ней. Это пустая сцена, которая внезапно становится похожей на чистый лист нотной бумаги) — позади правой, просвечивающей, как бы парящей в пространстве зала стены, кажется, что-то движется. Посреди сцены между проекционными экранами стоит микрофон на подставке. (Йорг Лауэ почти во всех своих театральных работах использует проекционные экраны. Значит, можно исходить из того, что и в этот раз будет то же самое. Можно? Я могу). По прошествии некоторого времени эта подставка будет положена на пол молодой женщиной со светлыми косами. Мизансцена останется неизменной. Конечно, она трансформируются во времени потоком звуков и шумов и почти непрерывной проекцией на предназначенные для этого экраны-стены. Музыкантши и музыкант (?) бесконечно долго играют, все время одно и то же (?), звучат одни и те же звуки, протяжные, без модуляции; возможно, их концентрация проходит различные фазы. В определенный, точно рассчитанный {148} момент времени, они играют последнюю, оставшуюся неоконченной, фугу Баха. (И внезапно понимаешь, когда слушаешь эту музыку, что имеют в виду, когда говорят о ее утешительной и спасительной силе, потому что именно такой ее и чувствуешь). «Бах» — это и имя некоего необъяснимого начала (к микрофону подходит человек и говорит: «ne riesen love-story»¹). Кто кого здесь любит? Миф Европа. То, что за этим следует — странная история о том, как Бах ослеп и как незадолго до смерти к нему вернулась способность видеть. Что ведет от Баха к «Мифу Европа»? В тексте речь идет о тоске по свету без картинок, и зритель видит отражение ее образа на экранах-стенах из японской бумаги: быстрый, вспыхивающий свет, в котором можно различить молниеносно исчезающие иероглифы. Исчезновение картинки воспринимается как телевизионные помехи. В игру музыкантов вмешивается некий шум, который нельзя не услышать, другой бит, радиоголоса — зрение и слух затягивает в водоворот происходящего, все вовлекается в ритм мелодий, шумов, звуков, движений… На сцене появляется женщина. Она рассказывает историю Европы, той самой царской дочери, давшей свое имя континенту. На правом экране появляется и исчезает силуэт человеческого лица. Европа в сегодняшнем виде? Лицо молодой женщины. Я ее знаю. Ее губы шевелятся, но ее слова достигают нашего слуха долей секунды позже. Странное смещение речи, благодаря которому вдруг становятся осязаемыми время и путь от губ, произносящих слова, до глаз и ушей, их воспринимающих. Время и путь, в / на котором что-то может быть потеряно.

Задача быть зрением и слухом, глазами и ушами, свидетелем, то есть ожидаемая задача, оказывается невозможной?

То, что здесь происходит, — это нескончаемый поиск, длительный опыт потерь и лишений. Желание зрителя иметь осмысленную историю с началом и концом, с ясно различимыми мотивами, ищет себе опору, находит, вновь теряет ее, дает имена увиденным картинкам, соединяет их с предыдущими, проводит линии к отсутствующему, снова попадает в водоворот, в гущу происходящих событий, проходит стадии блуждания и кружения, понимает ограниченность сценического пространства, чувствует относительность времени — отчасти в мучительной медлительности, отчасти в опьянении, беспомощно отстает…

Представленная здесь попытка описать этот спектакль находится в противоречии с необходимостью подать понятие «испытание» («Zumutung») в позитивном свете. В «Мифе Европа» от смотрящей и слушающей публики ожидается, что она выдержит не менее, чем постоянную конфронтацию с самой собой, и, более того, сможет осознать ее как шанс, увидит в этом «испытании» («Zumutung») эстетической ответственности перед самим собой нечто, что ставит такие вопросы, ответы на которые еще не даны.

Исходным моментом для работ Йорга Лауэ были не конкретные исторические события, не исторические личности, память которых следовало бы чтить по каким бы то ни было причинам здесь и сейчас. Отправным пунктом для постановок послужили, скорее, такие феномены, как миф, забвение, незнание, несвязность, прерывистость, потери, смещения, одновременность, неясности, пробелы. Это те феномены, которые сопровождают и, в конце концов, определяют наше приобщение к истории и наше {149} обращение к воспоминаниям. Это Вилсоновские черные дыры, темнота, свет без картинок… И если, как это формулирует Ханс-Тиес Лееманн в одной из своих работ, новый театр — это театр, своеобразность эстетического опыта которого состоит в том, что современность не означает просто изобилие времени, что «настоящая интенсивность» скорее, познается «как отсутствие, разрыв и уход, потеря, преходящесть, непонимание, нехватка, ужас», тогда работы Йорга Лауэ, наверно, исключительны, ибо они поясняют это замечание весьма необычным способом.

В работах Лауэ гораздо более отчетливо, чем у других современных театральных режиссеров, речь идет о производстве собственной временной ограниченности, или, чтобы еще раз вернуться к высказыванию Лееманна, «о производстве присутствия», которое заключается в своеобразной «игре между телом и изобразительными средствами». Это производство присутствия и эстетическая конструкция времени может быть описана в трех ракурсах:

— как деконструктивная художественная практика, использующая само время как материал;

— как рефлексия на историю и вопрос о том, как история в качестве временной ограниченности может быть познана, в том числе, и не в последнюю очередь, в обращении с собственным материалом и собственной работой;

— как попытка дать публике время, которое только тогда покажется ей «наполненным», когда она сможет конструктивно осознать пустоту как место осмысленного бытия и присутствия (Da-Sein).

Если кто-то воспользовался возможностью посетить одно из музыкально-аналитических чтений Ансамбля модерн в опере Франкфурта-на-Майне, тот поймет, что значит получать различный временной опыт в музыке и смочь установить различные временные плоскости. В ходе проводимого там деконструктивного анализа работ современных композиторов, в частности, выясняется, как само время становится материалом и, благодаря этому, приобретает собственную валентность в музыке. Расчленение общей композиции, то есть де-композиция партитуры на отдельные «голоса», сначала указывает на их самостоятельность и вариативность, чтобы потом привести к поразительному созвучию, которое заставляет слух распознавать то тут то там «отдельную голосовую дорожку», сфокусироваться, подобно взгляду, или воспринимать это созвучие как настоящий сюрприз, в котором отдельные голоса вдруг сливаются в потоке времени. Подобным образом действует Йорг Лауэ при работе над «композицией» своих театральных работ — с тем отличием, что его «инструменты» принадлежат не только области музыкального искусства. Элементами его композиции в равной мере являются видеокартинки, звуки, попурри из мелодий и шумов, живые люди, собственные тексты и тексты других авторов и, конечно же, время и история (истории), то есть почти все, что составляет театр, не подпадая, конечно, под общее понятие театра. То, что скрепляет эти отдельные элементы — это их общая (на каждом из самых разных уровней) формальная структурированность во времени, которая сама проистекает из музыкальных предпосылок. Де-композиция музыкальных данностей является, таким образом, основанием для общего временного мерила вечера, накладывается на все, что свойственно театру, и создает многоголосную временную структуру, организуя отдельные уровни материала в непредвиденное, но несомненно {150} вызывающее эстетическое наслаждение созвучие. Таким образом, театр Йорга Лауэ, действительно, оказывается «новым театром», деконструктивным способом проверяющим свои материалы на их валентность, или, иными словами, на их годность как материалов для повествований и историй. Такой театр не ограничивается только электронной или цифровой техникой для производства картинок и звука, но и не отказывается от них просто так. Их берут на службу, но и одновременно спрашивают с них.

Как и в предшествующих работах режиссера, вопрос об истории выкристаллизовывается в «Мифе Европа» как лейтмотив, как слышимый голос. Сначала она (история) проявляется в открыто слушаемом всеми повествовании. Как эту историю можно рассказать, как она может соединиться с нашим опытом, что следует думать о теперь уже «единой Европе»? Думать о ней, как о мифе? Не следует полагать, что в спектакле есть готовые ответы. Он не привязан к дискурсам, которые известны более чем достаточно. Спектакль как своеобразное повествование, обращенное к мифу, вопрошает: где искать Европу, царскую дочерь, носившую это имя, многократно изнасилованную Зевсом, похищенную, увезенную на Крит и исчезнувшую из истории? Она потонула в других историях, в которых она иногда еще проглядывает и возникает как воспоминание. Братья, которых послали ее искать, вскоре забыли ее, основали новые города и свое собственное государство. Эти исторические напластования, которые проявляются в рассказанном со сцены мифе, неожиданно вдруг обрывающемся, снова возвращает нас в «Миф Европа». И здесь история Европы, и «Миф Европы» (а также спектакль) перекрывается другими историями, привносящими новый, неузнаваемый материал, и тем самым манифестируется потеря информации в процессе повторного повествования. Таким образом, поставленный в спектакле вопрос обращается уже к своему собственному действию. Например, видеокартинки, которые можно увидеть в спектакле — если вообще здесь уместно говорить о картинках — возникают посредством многократно отснятого исходного материала, причем становится ясно, что камера как бы «не узнает» своих собственных картинок: они испорчены, появляются схемы, тени, которые мы, зрители, охотно соединили бы в некое осмысленное целое. То же самое происходит с фрагментами фраз, которые, изолированно посылаемые в зал, сначала не имеют смысла или вводят слушающего в соблазн принять за смысл самое очевидное: ne riesen lovestory. Таково начало. Слышна ли ирония, с какой это сказано? Воспринимается ли эта фраза как комментарий, предваряющий историю, следующую за ним? История о том, как ослеп Бах — где здесь «любовная история»? Или речь уже идет о «любви» Зевса к Европе? Европа — это миф или любовная история? Множество вопросов, которые возникают в противоречии со всем тем, что не умиротворено уже знакомым, известным и что, кажется, уже принадлежит нам. Вопросы, которые вызывают четкий отзвук за пределами театрального зала.

История Европы, европейская история, наша история (истории) — представлены здесь в виде разнообразных разветвлений, которые не объединяет никакая принудительная логика. Ее структура походит не только на ризом (Rhizom¹), точно так же она подобна фильмам Джексона Поллока (Jackson {151} Pollock): в своих ответвлениях, наслоениях, спорных достоинствах. История становится еще раз, по-другому, во много раз сильнее познаваемой как одновременность неодновременного, как равноценность «story» и истории, как феномен, не встраивающийся в иерархическую систему ценностей.

Понимание этого факта имеет обратное влияние на вопрос о возможности воплощения на сцене уже испытанного, пережитого. Это значит, нужно признаться самому себе, что возможности быть зрением и слухом, свидетелем подобного рода театральная историография противопоставляет четкие рамки, что повествование о событиях, следующих друг за другом, их хронология еще не составляет истории, что даже начало этому процессу еще не положено, что селективный аналитический взгляд вытесняет, забывает, отбрасывает, предвосхищает, создает связи, что мышление, возможно, находится на пути, ведущем в тупик, где, однако, можно открыть что-то несомненно стоящее упоминания, что оборвется без видимой причины и то и другое. Мы знаем и о нашей вовлеченности в густую сеть отношений, которые образуют наше знание, о нашей непризнанной способности молниеносно переходить из одной плоскости рассмотрения в другую: от описания к рефлексии, оттуда к фантазии, об утрате самих себя в процессе самопознания — только так мы можем позволить себе эту устную и письменную игру ума, которая без театра была бы невозможна.

Что нас занимает в то время, которое мы проводим в театре, смотря ли, слушая, думая, фантазируя, пиша? Именно это: видение, слушание, мышление, письмо, фантазия, вопрос о нас самих и о других, о другом. Темнота, наше незнание. Чему мы можем научиться в театре для анализа, для представления, «для жизни»?

Бюхнер говорит, что действия человека определяют «мотивы и обстоятельства». «Они — то единственное мерило, по которому можно измерить и взвесить действия человека. По воздействию же и по последствиям нельзя судить ни о чем, так как первое часто бывает тем же самым, а второе — часто случайным».

Снова начать, чтобы еще раз возобновить событие.