{316} Примечания

1 © Чепуров А. А. 2004.

1 © Фишер-Лихте Э. 2004.

© Загорская Т. В. Перевод. 2004.

1 Herrmann, Max. Das theatralische Raumerlebnis. Впервые опубликовано: Bericht vom 4. Kongress fuer Aestetik und Kunstwissenschaft. Berlin 1930, S. 152 – 163 (270 – 281).

© Загорская Т. В., перевод. 2004.

1 © Paul, Arno. Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln Впервые опубликовано: Koelner Zeitschnft fuer Soziologie und Sozialpsychologie. 23. Jg, 1971, H. 1, S. 55 – 77.

Снежинская Г. В, перевод. 2004.

1 © Fischer-Lichte, Erika. Die Zeichensprache des Theaters.

Впервые опубликовано: Renate Moehrmann (Hrsg.): Theaterwissenschaft heute. Berlin 1990, S. 233 – 260.

Загорская Т. В., перевод. 2004.

1 Lehmann, Hans-Thies. Ueber die Wuenschbarkeit einer Kunst des Nichtverstehens.

Впервые опубликовано: Merkur 48, Jg 1994, H. 542. S. 426ff.

© Беляева И. Г., перевод. 2004.

1 Gestux — примерно то же, что и habitus (лат) — внешний облик, выражение, проявление, но на уровне общего рисунка / выражения жеста / жестов (прим. ред.).

2 Sacnficium mtellectus (лат.) — жертвование разумом, в католицизме — требование отказа от собственных суждений в вопросах веры (прим. ред.).

1 Игра слов — Лееманн вводит новое понятие «NV-Effekt» (Nicht Verstehens-Effekt), ссылаясь на наличие «V-Effekt» — понятие, которое однако означает не «Verstehens-Effekt», a «Verfremdungs-Effekt», т. е. «эффект отчуждения» (прим. ред.).

1 В немецком языке эти слова образуются от корней «ехать» и «стоять» (прим. пер).

1 Auslegung (нем.) — истолкование, «раскладывание» (прим. пер.).

1 Vis inertiale — сила инерции (филос. термин) (прим. пер.).

1 © Fischer-Lichte, Enka. Performativitaet und Ereigms.

Опубликовано в: «Theatralitaet» (Hrsg. von E. Fischer-Lichte), Bd. 4 «Performativitaet und Ereignis»: Erika Fischer-Lichte / Christian Horn / Sandra Umathum / Matthias Warstat (Hrsg.) Tuebingen und Basel, 2002, S. 11 – 17.

© Загорская Т. В., перевод. 2004.

2 «Experimenta» — ежегодный фестиваль современного авангардистского театра с участием международных групп и показом премьерных спектаклей (прим. ред.).

1 Речь идет о беньяминовских «именах», которые восходят к Вальтеру Беньямину (ср. прим. в тексте Мюнца: беньяминовские «монады»). — Прим. ред.

1 © Kurzenberger, Hajo. Chorisches Theater der neunziger Jahre. Впервые опубликовано: Erika Fischer-Lichte / Doris Kolesch / Christel Weiler (Hrsg.): TRANSFORMATIONEN. Theater der neunziger Jahre. Berlin 1999. S. 83 – 92.

© Беляева И. Г., перевод. 2004.

1 © Hass, Ulrike. Im Koerper des Chores. Zur Urauffuehrung von Elfriede Jelineks «Em Sportstueck» am Burgtheater durch einar Schleef.

Впервые опубликовано: Erika Fischer-Lichte / Doris Kolesch / Christel Weiler (Hrsg.): TRANSFORMATIONEN. Theater der neunziger Jahre. Berlin, 1999. S. 71 – 82.

© Авдеева М. Н., перевод. 2004.

1 Китц (Kitz) — сокращенное название Kitzbuehel, фешенебельного места в австрийских горах (прим. ред.).

1 Тобиас Моретти играл роль сыщика-полицейского в сериале «Комиссар Рекс» (прим. ред.).

2 Ежегодная вечеринка, куда съезжаются всякие важные личности, где подаются блюда со знаменитыми баварско-австрийскими белыми колбас(к)ами (Weisswurst) — (прим. ред.).

1 Штирия — область в Австрии (прим. ред.).

1 © Weiler, Christel Am Ende / Geschichte.

Впервые опубликовано: Erika Fischer-Lichte / Dons Kolesch / Christel Weiler (Hrsg.): TRANSFORMATIONEN. Theater der neunziger Jahre. Berlm, 1999. S. 43 – 56.

© Ботова Е. В., перевод. 2004.

1 «Perormativen turn», т. е. перформативного поворотного пункта, того момента, когда театроведение начало все рассматривать в перформативном ракурсе (прим. ред.).

2 Zoon politikon — аристотелевское определение человека как существа, способного к общественной жизни (прим. ред.).

1 «Безумная история любви» (англ. — прим. ред.).

1 Rhizom (нем.) — ризом, вид корня.

1 © Kreuder, Friedemann. Theatrale Formen des Ermners in «Bleiche Mutter, zarte Schwester» (Kunstfest Weimar, 1995). Глава из книги «Formen des Erinnerns im Theater Klaus Michael Gruebers» Berlin, 2002. S. 17 – 41.

© Есакова Л. В., перевод. 2004.

1 Известная статья Брехта называется «Уличная сцена — прообраз сцены в эпическом театре» (прим. ред.).

2 © Piebach, Joachim. Brechts «Strassenszene». Versuch ueber die Reichweite eines Theatermodells. Впервые опубликовано: Weimarer Beitraege, 1978, [H.] 2. S. 123 – 147.

© Есакова Л. В., перевод. 2004.

1 «Здесь Эгмонт не умрет под топором злодея / И Гетц не будет убиен во сне / А скуке мы свернем, пожалуй, шею / Песней и танцами покончим с ней».

1 © Muenz, Rudolf. «… ein Kadaver, den es noch zu toeten gilt». Das Leipziger Theatralitaetskonzept als methodisches Prinzip der Historiographie aelteren Theaters.

Впервые опубликовано: Rudolf Muenz (Hrsg.) Theatralitaet und Theater. Zur Historiographie von Theatralitaetsgefuegen. Berlin, 1998. S. 82 – 103.

© Ботова Е. В., перевод. 2004.

1 © Kotte, Andreas. Theatralitaet. Ein Begriff sucht seinen Gegenstand. Впервые опубликовано: Forum Modernes Theater, Bd. 13, 1998. H. 2. S. 117 – 133.

© Снежинская Г. В., перевод. 2004.

1 Эта формула входит в «театральные азы» и является своеобразным фоном для всех прочих определений театра и театральности. Ср. ниже «магический треугольник» Хельмара Шрамма, который в качестве «инструмента» вполне имеет связь с «геометрией» идейных «пространств». Формула принадлежит R. Bentley и восходит к 1950 – 1960 гг., на немецком она звучит так: «А verkoerpert В, waerend С zusieht». Тут совершенно очевидно и пространственное, и временное значение. Котте несколько небрежно воспроизводит эту формулу как «А в виде В — перед С», переместив «waerend» (в то время, как) — в предыдущее предложение (прим. ред.).

1 Шрамм предлагает свой треугольник, в первую очередь, не для истории театра, а для измерения «пространства» театральности. См. статью Шрамма в настоящем сборнике (прим. ред.).

1 © Schramm, Helmar. Die Vermessung der Hoelle: Ueber den Zusammenhang von Theatralitaet und Denkstil.

Впервые опубликовано: Forum Modernes Theater, Bd. 10 (1995), H. 2. S. 119 – 125. Gunter Narr Verlag Tuebingen.

© Лигов В. К., перевод. 2004.

1 © Brandstetter, Gabriele. Tanzavantgarde und Baedekultur. Grenzueberschreitungen zwischen Freizeitwelt und Bewegungsbuehne.

Впервые опубликовано: Erika Fischer-Lichte (Hrsg.): Theateravantgarde. Wahrnehmung — Koerper — Sprache. Tuebingen, 1995. S. 123 – 154.

© Снежинская Г. В., перевод. 2004.

1 Непереводимая игра слов (прим. ред.).

1 © Balme, Christopher. Kulturantropologie und heatergeschichtsschreibung. Впервые опубликовано: Erika Fischer-Lichte / Wolfgang Greienegger / Hans-Thies Lehmann (Hrsg.): Arbeitsf elder der Theaterwissenschaft. Tuebingen, 1999. S. 45 – 57.

© Лигов В. К., перевод. 2004.

1 © Moehrmann, Renate. Bewundert viel und viel gescholten. Schauspieler im Spiegel der Theaterwissenschaft.

Впервые опубликовано: Renate Moehrmann (Hrsg.): Theaterwissenschaft heute. Berlin, 1990. S. 81 – 105.

© Беляева И. Г., перевод, 2004.

1 © Beierdoerfer, Hans Peter. Probleme der Theatergeschichtsschreibung. Впервые опубликовано: Renate Moehrmann (Hrsg.): Theaterwissenschaft heute. Berlin, 1990. S. 41 – 63.

© Авдеева М. Н., перевод. 2004.

1 Alfred Klaar, «Bühne und Drama. Zum Programm der deutschen dramatischen Gesellschaft von Prof. Max Herrmann», in: Vossische Zeitung vom 18. Juli 1918.

2 Max Herrmann, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Berlin 1914, Teil II, S. 118.

3 Max Herrmann, «Buhne und Drama», in: Vossische Zeitung vom 30. Juli 1918 — Antwort an Prof. Dr. Klaar.

4 Max Herrmann, «Uber die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts», Vortrag vom 27. Juni 1920, in: Helmar Klier (Hrsg.), Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Darmstadt 1981, S. 15 – 24, S. 19.

5 Max Herrmann, «Das theatralische Raumerlebnis», in: Bericht vom 4. Kongress fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Berlin 1930, S. 152f. В настоящем сборнике.

6 Там же.

7 Herrmann, «Das theatralische Raumerlebnis», S. 153.

8 Там же.

9 Там же.

10 Там же. С. 11.

11 Там же. С. 162.

12 Arno Paul, «Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln», in: Helmar Klier 1981. S. 208 – 237, S. 222.

13 Там же. С. 232.

14 Там же. С. 235.

15 В Германии театральная семиотика была в основном обоснована и разработана автором. Ср. Erika Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, 3 Bde., Bd. 1 Das System der theatralischen Zeichen, Bd. 2 Vom «kunstlichen» zum «natiirlichen» Zeichen — Theater des Barock und der Aufklarung, Bd. 3 Die Auffiihrung als Text, Tubingen 1983, 3. Aufl. 1995; engl. The Semiotics of Theater, Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press 1992.

16 Ср.: Erika Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters. Bd. 3, а также статью «Знаковый язык театра» в настоящем сборнике.

17 Ср.: Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt a. M., 1999.

18 Ср.: Erika Fischer-Lichte, Asthetik des Performativen, Frankfurt a. M., 2004.

19 Rudolf Miinz, «Theatralitat und Theater. Konzeptionelle Uberlegungen zum Forschungsprojekt “Theatergeschichte”», in: Wissenschaftliche Beitrage der Theaterhochschule «Hans Otto», Leipzig 1989, H. 1, S. 5 – 20, S. 7.

20 Там же. С. 18.

21 Helmar Schramm, «Theatralitat und Offentlichkeit. Vorstudien zur Begriffsgeschichte von “Theater”», in: Asthetische Grundbegriffe. Studien zu einem historischen Worterbuch. Hrsg. von Karlheinz Barck, Martin Fontius und Wolfgang Thierse, Berlin 1990, S. 202 – 242.

22 Там же. С. 205.

23 По этому и другим вопросам сценического пространства можно ссылаться на труд Р. Кюммерлена: R. Kuemmeplen. Zur Aesthetik Buehnenraeumlicher Priazipien oder Der Rauia auf dem Theater Stuttgart 1929.

24 По этому утверждению я могу сослаться на компетентное суждение моего берлинского коллеги профессора доктора Курта Левина; я сердечно благодарю его за помощь.

25 Ср.: R. Koenig. Soziologie, Fischer Lexikon, 10. Bd. Ffm 1967, S. 253; Einige Bemerkungen iiber die Bedeutung der empirischen Forschung in der Soziologie. In: Koenig (Hrsg.): Hb. Dempir. Sozialforschung, 2. Bd., Stuttgart 1969, S. 1278.

26 Письмо читателя в газету «Die Zeit», Nr. 7 vom 13.02.1970, S. 48.

27 M. Herrmann. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Berlin 1914, S. 5.

28 R. Stamm. Dramenforscliung. In: Sliakespeare-Jb., 91, 1955, S. 221.

29 H. Knudsen. Theaterwissenschaft, Berlin 1950, S. 90.

30 Так, Г. Киндерманн в своей статье «Театроведение» на четырех страницах семь раз употребляет понятие «собственные законы», «самостоятельность» и «своеобразие» театроведения, но ни разу не дает им содержательного определения. Н. Kindermann. Theaterwissenschaft In: Hurlimann (Hrsg.) Das Atlantisbuch des Theaters, Zurich u. Freiburg i Br. 1966, S. 414 – 433.

31 Такое подозрение, вероятно, невольно подтвердил ученик Кучера Г. Шекесси, с непревзойденной наивностью обосновавший поиск театроведением самостоятельности тем, что «оно [театроведение]… вообще не может отказаться от этих исследований, так как в противном случае его статус вузовской дисциплины вызвал бы сомнения» (Szekessy. Kritik der Theaterwissenschaft, phil. Diss., Universitat Munchen 1955, S. 64ff.).

32 Frenzel. Theaterwissenschaft. In: W. Schuder (Hrsg.). Universitas Litterarum, Berlin, 1955, S. 588.

33 A. Kutscher. Stilkunde des Theaters, Dusseldorf 1936, S. 195.

34 H. Kindermann. Theaterwissenschaft, a. a. O., S. 428.

35 Frenzel, a. a. O. S. 588.

36 D. Diederichsen. Theaterwissenschaft und Literaturwissenschaft. In: Euphorion, 60. Bd., 1969, S. 402 – 414.

37 Там же, с. 407 и след.

38 Цит. по: A. Kutscher. Grundriss der Theaterwissenschaft, Muenchen 1949. S. 433.

39 {62} Diederichsen, a. a. O. S. 409.

40 I. Kant. Vorrede zur 2. Ausg. der «Kritik der reinen Vemunft».

41 I. Kant. Transcendentale Elementarlehre. 1. Teil.

42 Ср.: R. Koenig (Hrsg.), E. Durkheim. Die Regeln der soziologischen Methode; soziol. Texte, 4. Bd., Neuwied, Berlin 1961, S. 38ff., 107 – 139; R. Konig. Einleitung. In: Konig (Hrsg.) Hb. D. Empir. Sozialforschung, a. a. O., 1. Bd. S. 3ff.

43 Ср.: Diederichsen, a. a. O.

44 P. M. Blau, W. R. Scott. Formal Organizations. San Fancisco 1962. S. 116.

45 Ср.: Н. P. Dreitzel. Die gesellschaftlichen Leiden und das Leiden an der Gesellschaft. In: Gottingeer Abhandlungen zur Soziologie. 14. Bd.; Stuttgart 1968. S. 122.

46 G. H. Mead. Mind, Self and Society. Chicago 1934.

47 Ср.: R. Konig. Die Beobachtung. In: Konig (Hrsg.) Hb.d. empir. Sozialforschung, a. a. O., 1., Bd. S. 115.

48 Ср.: W. E. Muehlmann. Homo creator. Wiesbaden 1962. S. 120f.

49 Ср.: Mead, a. a. O. S. 56: «Социальное действие не является предпосылкой социального действия, а является предпосылкой сознания».

50 Ср.: Mead, a. a. O. S. 84.

51 Ср.: Muhlmann, a. a. O.

52 Ср.: H. P. Dreitzel, a. a. O. S. 152ff.

53 Ср.: H. P. Dreitzel, a. a. O. S. 193.

54 Ср.: W. Hofmann. Vom Werturteil in der Gesellschaftslehre. In: Hofmann. Universitat, Ideologie, Gesellschaft, edition surkamp, Nr 261, Ffm 1968. S. 67 – 81.

55 Ср.: R. Koenig. Die Beobachtung. In: Koenig (hrsg.) Hb.d.empir. Sozialforschung, a. a. O. S. HOff.

56 Ср.: A. Silbennann, H. O. Luthe. Massenkommunikation. In: R. Konig (Hrsg.) Hb.d.empir. Sozialforschung, a. a. O., 2. Bd. S. 673ff.

57 Ср.: Theo Girshausen. Zur Geschichte des Fachs, in: Renate Moehrmann (Hrsg.) Theaterwissenschaft heute: erne Einfuehrung Berlin: Reimer, 1990.

58 Подробно о рассмотрении театральной семиотики XVIII века см.: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, 3 Bde, Tuebingen 1983. Bd. 2 Vom «kuenstlichen» zum «natuerlichen» Zeichen — Theater des Barock und der Aufklaerung.

59 К следующим изложениям ср. статьи Гирсхаузена (Girshausen), Байердёрфера (Bayerdoerfer), Кёппля (Коеррl) и Энгеля (Engell) в: Theaterwissenschaft heute: eine Einfuehrung (hrsg. R. Moehrmann) Berlin: Reimer, 1990.

60 Ср.: Thomas Postlewait and Bruce McConachie (eds.): Interpreting the Theatrical Past: New Directions in the Histiriography of Perfomance, Iowa, 1989.

61 См.: Dietrich Steinbeck: Einleitung in die Theorie und Systematic der Theaterwissenschaft, Berlia, 1970.

62 Ср.: Arno Paul: «Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln» (1971), in: Helmar Klier (Hrsg.) Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Darmstadt 1981, S. 208 – 237.

63 Charles S Peirce: Schriften I und II. Mit einer Einfuehrung hrsg. Von Karl-Otto Apel, Frankfurt am Main, 1967.

64 Charles W. Morns: Grundlagen der Zeichentheone, Muenchen. 1972.

65 К категоризации и перечислению театральных знаков ср.: Keir Elam: The Semiotics of Theaters and Drama, New York 1980, Enka Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, a. a. O. Bd. 1, Tadeusz Kowzan: Litterature et spektacle dans leurs rapports estetiques, thematiques et semiologiques, Warszawa, 1970.

66 Соответствующая разработка предпринята в: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, а. а. О. Bd. 1.

67 Ср.: Petr Bogatyrev, «Semiotics in the Folk Theatre» (1938), in: Ladislav Matejka und J. Titunic (eds.), Semiotics of Art: Prague School Contributions, Cambridge / Mass. 1976. S. 33 – 50.

68 Ср.: Kowzan, a. a. O. S. 208ff.

69 Мобильность театральных знаков была разработана пражской группой уже в 30‑х и 40‑х годах. Ср.: Bogatyrev: a. a. O. Jindrich Honzl: «Dinamics of the Sign in the Theatre» (1940), in: Matejka und Titunic (eds), a. a. O. S. 74 – 93, Jan Mukarovsky, «Zum heutigen Stand der Theorie des Theaters» (1941), in: Aloysius Van Kesteren und Herta Schmidt (Hrsg.): Moderne Dramentheorie, Kronberg / Ts. 1975. S. 76 – 95.

70 Это соображение сначала сформулировал Jin Veltiusky, «Man and Object in the Theatre» (1940). in: Garvm, Paul L. (ed): A Prague School Reader in Eslietics, Literary Structure and Style, Washington, 1964. S. 83 – 91.

71 {83} Во второй фазе развития театральной семиотики (начатой пражскими структуралистами) с большой решимостью велась дискуссия о проблеме мельчайших значительных единиц аналогичных мельчайшим значительным единицам в языке (морфемам). Эту дискуссию можно проследить. См.: Roland Barthes (1964): Literatur oder Geschichte, Frankfurt am Main 1969, Jolanta Brach: «O znakach literakich i znakach teatralnych», in: Studia Estetyczne 2, 1965, S. 241 – 259, Michel Corvin: A propos des spectacles de R. Wilson: «Essai de lecture semiologique», in: Cahiers Renaud-Barrault 77, 1971. S. 90 – 111, Jose V. Diez Borque: Semiologia del teatro, Barcelona 1975, Regis Durand: «Problnmes de l’analyse structurale et semiotique de la forme théâtrale», in: Andre Helbo (ed): Semiologie de la representation, Bruxelles 1975, Steen Jansen, «Esquisse dune theorie de la forme dramatique», in: Langages 12, 1968. S. 71 – 93, Patrice Pavis: Problemes de semiologie théâtrale, Quebec 1976, Franco Ruffini: Semiotica del testo: l’asempio teatro, Roma 1978, Stefania Skwarczynska: Wokol teatru i literatury, Warszawa 1970, Irena Slawinska: Wspotczesna refleksja о teatrze, Krakow 1979.

72 Cm. Jmdnch Honzl: «Die Hierarchie der Theatermittel» (1943) in: Van Kesteren und Schmid (Hrsg), a. a. O. S. 133 – 142.

73 Cp.: Erika Fischer-Lichte: «Dialoglinguistik oder Dialogghermeneutik?», in: Wirkendes Wort 4, 1984. S. 282 – 305.

74 Ср.: Georg Simmel: «Zur Philosophie des Schauspielers», in: G. S.: Das individuelle Gesetz. Philosophische Exkurse. Einleitung von Michael Landmann, Frankfurt, 1968 S. 75 – 95.

75 Ср.: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, a. a. O. Bd. 3. S. 22 – 33.

76 Ср.: Philippe Hamon: «Pour un statut semiologique du personnage», in: Litterature 3. S. 86 – 110, Manfred Pfister: Das Drama, Muenchen, 1977. S. 220 – 263.

77 Wladimir Propp: Morphologie des Maerchens, Muenchen, 1972.

78 Algirdas J. Greimas: Strukturale Semantik, Braunschweig, 1971, особенно S. 157 – 177.

79 Anne Ubeisfeld: Lire le theatre, Pans, 1978.

80 Georg Henrik Von Wright: An Essay in Deontic Logic and the General Theory of Action, Amsterdam 1968, Arthur С. Danto: Analytical Philosophy of Action, Cambridge 1973, Teun A. Van Dijk: «Action, Action Description and Narrative», in: New Literary Theory 6, 1975. S. 273 – 294.

81 Ср.: Elam. a. a. O. S. 120ff.

82 Jurij M. Lotman: Die Struktur literarischer Texte, Muenchen, 1972; особенно S. 81ff.

83 Greimas, a. a. O., особенно S. 13 – 89.

84 Эти термины ввел Лотман.

85 Ср. с вышесказанным: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, a. a. O. Bd. 3.

86 При этом она находится в поразительном контрасте с первыми представителями пражского структурализма.

87 Как пример подробного анализа ср.: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, a. a. O. Bd. 3. S. 119ff.

88 Helmut Plessner: «Zur Anthropologie des Schauspielers» (1948), in: H. P.: Zwischen Philosophie und Gesellschaft, Frankfurt a. M., 1979. S. 205 – 219.

89 Ср.: Zbigniew Raszewski: «Partytura teatralna», in: Pamitnik Teatralni, tok VII, 1958, z. 3/4, S. 380 – 412, Jansen a. a. O., Marcello Pagnini: «Versuch {84} einer Semiotik des klassischen Theaters», in: Volker Kapp (Hrsg.): Aspekte objektiver Literaturwissenschaft, Heidelberg 1973. S. 84 – 100, Kowzan, a. a. O., Ubersfeld a. a. O. sowie: L’ecole du spectateur, Paris, 1981.

90 Cm. Juri M. Lotman: «Die Bedingheit der Kunst» (1970) in: J. M. L.: Aufsaetze zur Theorie und Metodologie der Literatur und Kultur, hrsg. Von Karl Eimermacher, Kronberg / Ts. 1974. S. 1 – 6.

91 Понятие интерпретанта было введено Пейрсом (Peirce). Он подразумевает знак, который олицетворяет другой знак, как рисунок собаки олицетворяет слово «собака» ели как формула H₂O — слово «вода» и т. п. Для категоризации постановки как интерпретанта ср. Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, a. a. O., Bd. 3. S. 34 – 54, а также «The performance as “interpreted” of the drama», in: Semiotica 64-3/4, 1987. S. 197 – 221.

92 Различие между артефактом (как материальной манифестацией) и эстетическим объектом (как общественно опосредованным смыслом) произведения искусства восходит к Яну Мукаровскому; см. его соч.: Jan Mukarovsky: «Aestetische Funktion, Norm und aestetischer Wert als soziale Fakten» (1935), напечатано в: J. M.: Kapitel aus der Aesthetik, Frankfurt a. M., 1970. S. 7 – 112.

93 Применительно к немецкому барочному и просветительскому театру это было исследовано: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, a. a. O. Bd. 2.

94 Ср.: Erika Fischer-Lichte: «Wandel theatralischer Kodes: Zur Semiotik der interkulturellen Inszenierung», in: Zeitschrift fuer Semiotik, Bd. 11, Heft 1, 1989 «Inszenierung von Welt», hrsg. von Erika Fischer-Lichte. S. 63 – 85.

95 Ср.: Elizabeth Burns: Theatricality, London 1972, Jean Duvignaud: Les Ombres collectives. Sociologie du théâtre, Paris 1973, Georges Gurvitch: «Sociologie du théâtre», in Les Lettres nouvelles 4/35, Februar 1956. S. 196 – 210, Un Rapp: Handeln und Zuschauen, Neuwied, 1973.

96 Ср.: Erika Fischer-Lichte: «Das eigene und das fremde Theater. Interkultureller Tendenzen auf dem Theater der Gegenwart», in: Wilfried Floek (Hrsg.) Tendenzen des Gegenwartstheater, Tuebingen 1988. S. 227 – 240, там же: «Das Theater auf der Suche nach einer Universalsprache», in: Forum Modernes Theater, Bd. 4. 1989, H 2. S. 115 – 121, Erika Fischer-Lichte, Josefine Riley, Michael Gissenwehrer (eds.): The Dramatic Touch of Difference. Theatre, Own and Foreign, Tuebungen, 1990.

97 Handtke, 1992, S. 15.

98 Там же. С. 39.

99 Там же.

100 Там же. С. 41.

101 Rieschbieter, 1960. S. 16.

102 Ср.: Austin 1970 и 1989. Философия языка, предшествующая Остину, исходит из того, что язык отражает мир, и что поэтому языковые выражения следует классифицировать либо как истинные, либо как ложные. Остин подтверждает это тем, что есть ряд языковых выражений, не являющихся ни истинными, ни ложными, которые не отражают нечто, а нечто исполняют и при этом именно то, что они совершают. В качестве примера он приводит обещание, заключение брака, крестины, проклятие и др. Эти языковые выражения, которые самореференциальны и конституируют действительность, Остин называет перформативными.

103 Это видно не только из постановок «Оскорбления публики» или в «Театре положения» (Theater der Position) Вазона Брока (Bazon Brock), который был показан на «Experimenta». Об этом говорит и возникновение движения хеппенинга в начале шестидесятых, а также цитируемые на следующих страницах примеры театра Ежи Гротовского или Рихарда Шехнера и мн. др.

104 Ср.: Maturana, 1982.

105 К понятию атмосферы, ср.: Boehme, 1995.

106 {116} Там же. С. 33.

107 Ср. с этим описанием и нижеследующими приведенными реакциями публики: Schouten, 2001.

108 Grotowski 1986. S. 42f.

109 Scheclmer 1973. S. 44.

110 Dionisus in 69, New York, 1970.

111 Ср. относительно постановки Касторфа: Roselt, 1999. S. 113 – 144.

112 Это же и в случае у Гротовского, Шехнера или группы Societas Raffaello Sanzio: в то время, как Ryszard Cieslak реализует идею «святого» актера, он одновременно играет Фернандо, стойкого принца. Когда Jason Biseau и William Finley пытаются испытать себя, они это делают, когда играют Диониса. Стремящиеся к худобе женщины присутствуют не только как изнуренные тела, но и играют одновременно Брута и Кассио, в то время как жирнотелый гигант Riese играет Цицерона.

113 Ср. с понятием значения у Fischer-Lichte, 1979.

114 О понятии имени, символа и аллегории у Вальтера Беньямина (Walter Benjamin) см у Fischer-Lichte, 1986. S. 151 – 168.

115 Между новым определением понятия постановка, как это эмплицитно предпринималось с шестидесятых годов и явно проделывается здесь, и философской речевой «радикальной концепцией культурного мероприятия» («radi-kalen Performanzkonzept»), которую разработали Sibylle Kraemer и Marko Stah-lhut, имеются поразительные соответствия. В ориентировании на перформативность эта концепция видит осуществление оперативно-стратегической функции, которая, хотя и не ведет к альтернативной по отношению к противоположным парам теории, но способна указать границы дихотомических классификаций, типологий и теорий. Ср.: Kraemer, / Stahlhut, 2001. S. 35 – 64.

116 Baur, Detlev. Der Chor im Theater des 20. Jahrhunderts. Typologie des theatralen Mittels Chor. Muenchen, 1998 (Диссертац. исследование).

117 Lehmann, Hans-Thies. Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragoedie, Stuttgart, 1991. S. 2.

118 Kamper, Dietmar. Bildstoerungen. Im Orbit des Imaginaeren. Stuttgart 1994.

119 Lehmann, Hans-Thies. «Zeitstrukturen / Zeitskulpturen. Zu einigen Theaterformen am Ende des 20. Jahrhunderts». In: Theaterschrift 12, 1997. S. 42.

120 Hiss, Guido. Der theatralische Blick. Einfuehrung in die Auffuehrungsanalyse, Berlin, 1993. S. 76.

121 Lehmann, Hans-Thies. «Aesthetik. Eine Kolumne. Fuelle, Leere». In: Merkur, Heft 5, 1995. S. 432.

122 Ср.: Widmer, Urs. «Feldforschung im Lande des Managements», In: Theater Neumarkt Zuerich, «Top Dogs», Entstehung — Hintergruende — Materialien. Zuerich 1997. S. 43 – 53; Его же: Top Dogs, Nachteile eines engen Berufsbildes bei Fuehrungskraeften, In: du, Heft 5, 1997.

123 Widmer, Urs. «Feldforschung im Lande des Managements», In: Theater Neumarkt Zuerich, «Top Dogs». Entstehung — Hintergruende — Materialien. Zuerich 1997. S. 50.

124 Toepfer, Nina. «Gegenwart und Gegenwelten: Neumarkt. Eine Erfolgsgeschichte». — Там же. S. 76.

125 Grand, Simon, «Der Markt am Neumarkt. Das Theater aus oekonomischer Sicht». Там же. С. 88.

126 Там же. С. 90.

127 Там же. С. 87.

128 Hesse, Volker, «Vom gestrigen Sprechdrama zum multimedialen Theaterprojekt von heute», In: Berner Agenda 1997 (Интервью: Stefan von Bergen).

129 Jelinek, Elfriede. Цит. no: Detje, Robin. «Theoretischer Theaterregen». In: Die Zeit vom 29, Oktober 1993.

130 Ср.: Jelinek, Efriede, «Auch Kafka hat walmsinnig gelacht. Ein Gespraech mit der Buechnerpreistraegerin Elfriede Jelinek». In: Neue Zuericher Zeitung vom 17 / 18, Oktober 1998.

131 Jelinek, Elfriede. «“Menschen interessieren mich nicht”. Elfriede Jelinek im Gespraech». In: Hamburger Abendblatt 1993 (Интервью: Annegred Seegers).

132 Burkhardt, Werner. «Aus dem Nichts — die letzte Chance? Frank Baumbauers Start am Hamburger Schauspielhaus». In: Sueddeutsche Zeitung vom 26. Oktober 1993.

133 Wieler, Jossi. «Wolffheim, Franziska, Germania liegt auf der Couch», In: Hamburger Abendblatt vom 27. September 1993.

134 Nuebling, Sebastian. «Chorisches Spiel Il. Uebungsbeispiele und Strukturelemente eines theatralen Verfahrens», In: Praktische Theaterwissenschaft. Spiel — Inszenierung — Text. Hrsg v. Hajo Kurzenberger, Hildesheim, 1998 [Medien und Theater, Bd. 7]. S. 86f.

135 Wirsing, Sibylle. «Die Damen gattenlos und Troilus treulos». In: Tagesspiegel vom 26. Oktober 1993.

136 Schleef, Einar. Droge Faust Parsifal. Frankfurt a. M., 1998. S. 7.

137 Там же. С. 8.

138 {126} Там же. С. 18.

139 Там же С. 276.

140 Mueller, Heiner. Предисловие к каталогу выставки «Republikflucht Waffenstillstand Heimkehr», Berlin, 1992 (буклет-приложение к: Schleef. Droge Faust Parsifal).

141 Schleef, Einar. Droge Faust Parsifal, Frankfurt a. M., 1998. S. 102.

142 Там же. С. 92 и 479.

143 Там же. С. 102.

144 Там же. С. 479.

145 Там же. С. 94 и 275.

146 Там же. С. 472.

147 Там же. С. 479.

148 Там же. С. 475.

149 Rischbieter, Henning. «Umwerfendes Imponiertheater, Schleef schafft einen Raum fuer “Salome” — und faehrt den Spielern in die Glieder». In: Theater heute, Heft 8, 1997. S 12.

150 Wille, Franz. «Modell Muenchhausen oder Ein fester Griff ins Offene, Ueber die Inszenierung des Jahres und das Stueck der Saison, ueber Einar Schleef und Elfriede Jelineks “Sportstueck”, ueber Frank Castorf, Peter Stein und Botho Strauss». In: Theater heute. Das Jahrbuch 1998, Heft 12, 1998. S. 81.

151 Jelinek, Elfriede. Em Sportstueck. Reinbek, 1998. S. 7.

152 Ср.: Storch. «Brief an Zaneta Vangeli. Die Theaterraeume Einar Schleefs». In: Das Bild der Buehne. Arbeitsbuch von Theater der Zeit. 4/1998. S. 98ff.

153 Nagel, Ivan. Laudatio zum Georg Buechner Preis fuer Elfriede Jelinek. Цит. no: «Berliner Zeroing», 19. Oktober 1998. S. 11.

154 Schleef Einar. Droge Faust Parsifal. Frankfurt a. M., 1995. S. 74.

155 Там же. С. 14.

156 Sloterdijk, Peter. Im selben Boot Versuch ueber die Hyperpolitik. Frankfurt a. M. 1995. S. 74.

157 Потерпевшее фиаско посредничество софокловского Геракла можно назвать здесь решающей исходной точкой. В этом смысле на Геракла ссылается также Рене Жирар: Girard, Rene. Das Heilige und die Gewalt. Frankfurt am. M., 1994. S. 62ff; Kott. Jan. Gott-Essen. Interpretationen griechischer Tragoedien. Berlin, 1991 S. 103ff.

158 Agentur Bilwet. «Der Datendandy». В его же: Elektronische Einsalnkeit. Was kommt, wenn der Spass aufhoert. Koeln, 1997. S. 34.

159 Jelinek, Elfriede. «Death of a not-for-ladies-man». In: http://ourworld.compurserf.com/hompages/elfriede/ (Januar 1998).

160 Анди (Андреас Мюнцер), герой немецкоязычных бодибилдеров, несколько лет тому назад третий на мировом чемпионате. В течение четырнадцати лет он формировал внешнюю оболочку своего тела по заданному образцу. Одновременно, сам того не замечая, он отравил себя. Ср.: Jelinek, Elfriede. «Death of non-for-ladies-man». Там же.

161 Jelinek Elfnede. Ein Sportstueck. Reinbeck, 1998. S. 97.

162 Там же, отдельные реплики из монолога «старой женщины». — С. 75 – 87.

163 Там же, отдельные реплики из монолога Анди. — С. 99 и 88.

164 Там же. С. 78.

165 {138} Там же.

166 Там же. С. 92 и след.

167 Girard, Rene. Das Heilige und die Gewalt Frankfurt a. M., 1998. S. 41.

168 Schleef, Einar. Droge Faust Parsifal. Frankfurt a. M, 1998. S. 277.

169 Cage, John. Fuer die Voegel. Gespraeche mit Daniel Charles. Berlin, 1984. S. 250f.

170 Schleef, Einar. Droge Faust Parsifal. Frankfurt a. M., 1998. S. 478.

171 Сильное высказывание, которое обозначает неосуществимость, нереальность голоса перед его применением (использованием) в системе специализации выражения и представления.

172 Barthes, Roland. Le bruisssement de la langue. Paris, 1984. S. 93 – 96.

173 Barthes, Roland. Le bruissement de la langue. Здесь цит. по частичному переводу в: Charles, Daniel. «Hommage an Demetrio Stratos». In: Fragmente. Schriftenreihe zur Psychoanalyse. Nr. 35/36, Gesamthochschule Kassel, 1991. S. 138.

174 Jelmek Elfnede: «Sinn egal. Koerper zwecklos». In: Theaterschrift 11. Rueckkehr der Klassiker? 1996. S. 24.

175 Подробнее об этом см.: Herta Nagl-Docekal. «1st Geschichtsphilosophie heute noch moglich?» // In dies. (Hrsg.). Der Sinn des Historischen. Frankfurt a. M., 1996. S. 7 – 63.

176 См. по этому вопросу: Frank R. Ankersmit. «Die postmoderne “Privatisierung” der Vergangenheit» // Nagl-Docekal, ebd. S. 201 – 234.

177 Имеется в виду театральный фестиваль в Потсдаме, который анонсировался под заголовком «Охота до историй».

178 См. по этому вопросу статью Габриеле Брандштеттер в настоящем сборнике.

179 См.: Doris Kolesch. «Aestlietik der Praesenz». In: Transformationen — Theater der neunziger Jahre (Hrsg. E. Fischer-Lichte, D. Kolesch, Ch. Weiler). Berlin, Theater der Zeit, 1999.

180 «I was especially concerned with this theme of eternal recurrence in my early plays», утверждал Вилсон в 1993 году в интервью с Умберто Эко, {152} опубликовано в: Bonnie Marranca und Gautam Dasgupta. (eds.). Conversations on art and performance. The Johns Hopkins University Press, 1999. S. 170 – 179.

181 См. по этому вопросу: Haoschild, Jan Christoph. Georg Buechner. Berlin 1997, прежде всего с. 530 – 563.

182 Georg Buchner. Dantons Tod. Stuttgart, 1995. S. 72.

183 Цит. no: Hauschild. Georg Buchner. Berlin, 1997. S. 551.

184 Dietmar Kamper. «Your ground is my body. Von der Fundamentalphilosophie zum KorperDenken» // Norbert Bolz, Willem van Reijen (Hrsg.). Ruinen des Denkens. Frankfurt a. M., 1996. S. 174 – 178.

185 Странным образом, близость театроведения и историографии, явственно здесь проявляющаяся, до сих пор редко служила для первого поводом рассмотреть проблему представления в качестве определяющей трудности предмета. См. по этому вопросу точку зрения, обозначившуюся в любопытных литературоведческих дискуссиях: Hartmut Eggert, Ulrich Profitlich, Klaus Scherpe (Hrsg.). Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der Representation von Vergangenheit. Stuttgart, 1990. По аналогии с этим следовало бы разработать кое-что и в театроведении.

186 Странным образом, близость театроведения и историографии, явственно здесь проявляющаяся, до сих пор редко служила для первого поводом рассмотреть проблему представления в качестве определяющей трудности предмета. См. по этому вопросу точку зрения, обозначившуюся в любопытных литературоведческих дискуссиях: Hartmut Eggert, Ulrich Profitlich, Klaus Scherpe (Hrsg.). Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der Representation von Vergangenheit. Stuttgart, 1990. По аналогии с этим следовало бы разработать кое-что и в театроведении.

187 К этому спектаклю ср.: Rolf Michaelis 1995, Franz Wille 1995, Peter Iden, 1995; Hubert Spiegel. 1995.

188 См.: Jurgen Boettcher, 1995.

189 Здесь следует отметить то огромное влияние, которое оказало на все рассмотренные спектакли Грюбера его сотрудничество с Эллен Хаммер в области драматургии и режиссуры.

190 О понятии «память местности» см.: Aleida Assmann 1999a. S. 298f.

191 См.: Sabine Stem / Harry Stem. 1993. S. 73.

192 Это было заложено в расположении парка, но в полной мере стало заметно только благодаря световой оси замок-обелиск, устроенному Арройо.

193 См.: глава 2.2.

194 См.: глава 2.5.

195 Jorge Semprun. 1995b. S. 9. Все последующие цитаты из «Bleiche Mutter, zarte Schwester» соответствуют изданию 2002 г. Номера страниц даны в скобках в тексте.

196 Обе женские роли, Короны Шретер и Каролы Неер, играла одна исполнительница, чья роль при этом имела еще и другой, «фиктивный», уровень, а именно — она как «актриса» (стр. 9). Исполнительница, таким образом, играет еще и роль актрисы, представляющей Корону Шретер и Каролу Неер.

197 Ср.: романы Семпруна: Was fur ein schemer Sonntag! (Jorge Semprun, 1981), Schreiben oder Leben (Jorge Semprun 1995a), особенно. SoL. S. 75 und So, S. 281. Все ссылки на романы соответствуют этим изданиям. Номера страниц с соответствующими сокращениями даны в тексте.

198 См.: глава 2.3.

199 Ср.: SoL. S. 328 – 364, bes. S. 329 u. 358.

200 См.: Klaus Schwind, 1995. S. llf.

201 Заголовок цитирует Хайнера Мюллера, в чьем одноименном тексте ангел представлен фигурой, осмысляющей историю. См.: Heiner Mueller Material, 1990. S. 7.

202 {171} Трудно назвать тексты Семпруна «Schreiben oder Leben» (1995) и «Was fur em schoner Sonntag» (1981) «романами», так как в них почти отсутствует дистанция между рассказчиком и автором. Замечание Семпруна о том, что его произведение не является документальным, — рассказ, хотя и основан на личных впечатлениях, выходит все-таки за рамки личного; чтобы правда выглядела еще более убедительной и волнующей, автор дополнил ее вымыслом (SoL. S. 199f.) — а также отточенное использование техники «Flashback», возможно и оправдывают причисление этих текстов к жанру романа, но с тем же успехом их можно было бы назвать и «поэтическими автобиографиями».

203 Ср.: SoL S. 361 – 364, bes. S. 362.

204 Leon Blum 1955, Bd. 1. S. 193 – 336. «Подлинные варианты» этих бесед, то есть их продолжение в «оригинальном составе персонажей», Семпрун передает в «Was fur ein schonez Sonntag!» в виде сна наяву Леона Блюма, содержащегося под стражей на эсесовской вилле в Бухенвальде (So. S. 283 – 304). Это объясняет, почему реплики актеров в историко-философском диалоге драмы сильно сокращены и так часто перескакивают с мысли на мысль.

205 В ремарках к своей пьесе по поводу костюма Гете Семпрун отчетливо дал понять, что образ поэта не должен носить личные черты, на Гете должны быть не «плащ» и «широкополая шляпа», как на картине Тишбейна, а «неброский костюм» (с. 11), какие обычно носили его современники.

206 Именно для того, чтобы подчеркнуть эти черты личности Гете, его ограниченные консервативные взгляды, его зачастую реакционную позицию по отношению ко всем прогрессивным вопросам, его стремление сблизиться с сильными мира сего, эту роль было поручено играть актеру Вильдгруберу: Гете в постановке Грюбера предстает перед нами напыщенным, самодовольным стариком, чучелом, увлеченным аристократическими идеями, чей выход на сцену удачно сопровождается криками павлина из парка замка. Вильдгрубер изображает его «утонченным монстром, заносчивым и презрительным, в высшей степени тщеславным, крайне мнительным и злопамятным», как удачно заметил один из критиков (Hubert Spiegel, 1995).

Это замечание критика, точно уловившего иронично-дистанцированный подход актера и режиссера к изображению фигуры Гете, демонстрирует его способность видеть различия между представленным в основном с помощью реплик персонажем в драме и изображением его актером на сцене, то есть ее позицией и взглядами, а также специфической контекстуализацией этой позиции с помощью особенностей постановки и воплощения. Эта способность различать внутреннее и внешнее коммуникативное сцепление (позицию персонажа, вытекающую из его диалогов с другими персонажами драмы, и проявляющееся в способе инсценировки отношение режиссера к позициям отдельных персонажей), эта способность (которая наверняка могла бы стать основным условием допуска к профессии театроведа), кажется, абсолютно отсутствует у театрального критика Петера Идена. В своем обсуждении инсценировки Грюбера он. и глазом не моргнув, смешал все в «одну кучу»: и политическую позицию представленной фигуры Гете, и позицию автора, и позицию руководившего всем действием на сцене режиссера: «Мероприятие, устроенное в столь необычном, обремененном историей месте, не ограничилось печальной памятью жертв тирании […]. Семпрун и Грюбер. призвав на помощь Гете, поставили перед собой задачу выявления причин и первоосновы общественных процессов, сделавших возможным появление Сталина и Гитлера, и первооснова эта якобы, как нам здесь было показано, лежит в “неконтролируемой демократизации общественной жизни”.

Эта позиция мероприятия, ставящая под сомнение демократию, все же весьма спорна, как в (слишком размытых, если даже не сказать большего — ошибочных […]) исторических выводах, так и в сравнении “вины” коммунизма и национал-социализма […]. Все мероприятие с соответствующими пассажами {172} превратилось в сомнительного рода политическую болтовню на советском кладбище. То, что началось как реквием, закончилось вдруг неожиданно ревизионистски-реакционно.

Как сказал Грюбер после премьеры, он собирался “поведать нам нечто о Германии, передать эту боль”. […] Но когда Гете и Блюм, слова которых ни в тексте, ни во время представления ни разу не были преломлены в критическом свете […] объединяются в своем неприятии демократии, тут уж действительно становится “больно”, только совсем по другому поводу» (Peter Iden, 1995).

Что в этом комментарии действительно вызывает боль, так это то, что Иден, который вероятно все-таки умеет читать, все иронично-дистанцированные ремарки Семпруна по отношению к позиции Гете и Блюма, которые просто невозможно не заметить в драме (указание на несдержанность, непристойность их диалога, с. 24; сравнение обеих фигур с «Буваром и Пекюше» Флобера, там же — и это только самые очевидные моменты), по-видимому, просто-напросто даже не удосужился прочесть.

207 Характерное для бесед Гете и Блюма вытеснение реальности становится ясно из их сценической и акустической контекстуализации: так, например, обе знаменитости весьма остроумно рассуждают о политике, сидя как будто на пикнике за стаканчиком красного вина на зеленых садовых стульях, расставленных между могил жертв, по крайне мере, одного из экстремистских движений нашего века. Во-вторых, особенно речи Гете очень часто прерываются криком павлина, который слышится со стороны Бельведера и впервые прозвучал, когда Карола Неер рассказывала о судьбе сосланных немецких деятелей культуры в Переделкино. Этот крик может быть истолкован как акустический лейтмотив забытого прошлого, как крик жертв, преданных забвению. (Крики павлина из парка Бельведера могут быть, следовательно, восприняты не только как намек на тщеславие Гете. Такая возможность многообразной трактовки театрального знака, его заложенная в инсценировке полисемия, вообще характерна для театра Грюбера). Как окружающая обстановка, так и звуковое прерывание беседы, подчеркнуто игнорируются исполнителями во время действия.

208 Этот процесс сознания рассказчик описывает в конце романа «Писать или жить» следующим образом: «Я проснулся […]. Я уже не сплю, я снова вернулся в тот сон, которым была моя жизнь, которым будет моя жизнь» (SoL. S. 362). Возникающую при этом абсолютную неуверенность в реальности происходящего он в другом месте формулирует так: «Сон во сне, несомненно. Сон смерти во сне жизни. Или точнее, сон смерти [вернувшиеся во сне болезненные воспоминания о Бухенвальде] как единственная действительность жизни, которая сама была только сном [потому что она была только попыткой забыть эти болезненные воспоминания]» (SoL. S. 287; сноска автора).

Когда в конце пьесы Выживший, находясь в состоянии неуверенности в реальности происходящего, спрашивает молодого мусульманина, из «какого сна» тот пришел (с. 30), это свидетельствует о том, что он — настолько сильно «захваченный» потоком воспоминаний в своем сне наяву, что уже не уверен, что сам его «производит» («Я вижу сон, или я сам этот сон?») — воспринимает настоящий момент, современное ему настоящее также как сон наяву, как воспоминание. Об этом свидетельствует и его обвинение в адрес молодого боснийца, что тот «прокрался» в его сон (с. 32).

209 Walter Benjamin: Uber den Begriff der Geschichte (1942). In: Walter Benjamin 1974, Bd. 1.2. S. 691 – 704. Все цитаты из «Ueber den Begriff der Geschichte» Беньямина соответствуют этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

210 То, что Беньямин позаимствовал идею своей аллегорической фигуры у Бодлера, факт, который, однако, до сих пор не был замечен исследователями его творчества, и что эта фигура удивительно похожа с блуждающим среди {173} людей, но чувствующим себя одиноким и предоставленным самому себе Ангелом из фильма Вендерса, на эту мысль меня навела Дорис Колеш, за что я ей очень признателен. Ср.: Doris Kolesch 1995.

211 Интерпретацию «IX. Denkbild» из «Uber den Begriff der Geschichte» Беньямина ср.: Gershom Scholem 1983. S. 62 – 68 (цитата: с. 65).

212 Образ боснийца появляется и в другой картине сна наяву бывшего заключенного концентрационного лагеря.

213 Здесь следует вспомнить о двух ремарках в драме Семпруна, указывающих на такое состояние остановки времени, на его медленное, тяжелое течение. (С. 11 и 15).

214 So, S. 262.

215 SoL, S. 110.

216 См.: Aleida Assmann 1999a, S. 13ff.

217 Это понятие заимствовано мной: Reinhart Koselleck (1994). S. 117.

218 SoL. S. 344f. Ср. параллельные места в репликах Выжившего (с. 32).

219 Игровой уровень спектакля Семпрун пытается заложить и в тексте драмы; наряду с «фиктивным» персонажным уровнем Короны Шретер / Каролы Неер он создает еще один «фиктивный» уровень «актрисы», который по сути указывает на ролевой уровень, на основе которого обе фигуры представлены в постановке. Ролевой уровень обоих женских персонажей подчеркнут в постановке постоянно присутствующим декоративным элементом — гримерным столиком. Кроме того, ремарка в речи Выжившего (с. 31) указывают на ролевые уровни и других персонажей. Заключительный монолог актрисы, отмечающий особое значение «медиума роли» (с. 33), можно интерпретировать в том же ключе.

220 Klaus Schvvind, 1995. S. 11ff.

221 Эту ассоциацию также можно связать с текстом драмы, где Семпрун в своих ремарках в конце предполагает следующую сцену: под «резкие свистки» и звуки марша мусульмане и Выживший встают и, схватив «топоры и лопаты», бегут на «утреннюю поверку» (с. 33). Эту сцену предстоящей лагерной поверки и ухода рабочих, Грюбер впоследствии вычеркнул и заменил более деликатным сценическим вариантом. Ассоциация также может быть связана с тем, что в конце инсценировки Грюбера еще долгое время после исчезновения из поля зрения повозки на площади перед замком продолжает звучать аккордеон (Стихотворение, звучавшее в конце пьесы на идиш, которое актриса пела на премьере под звуки аккордеона, в дальнейшем также было вычеркнуто). Как уже было сказано раньше, игра аккордеона в романе Семпруна «Писать или жить» ассоциируется с концлагерем — «лейтмотив», который удалось эффектно использовать и в постановке.

222 31 мая 1993 года правые радикалы подожгли жилой дом в Золингене, в котором во время пожара погибли две турчанки, восемнадцати и двадцати семи лет, и три турецкие девочки, четырех, девяти и тринадцати лет.

223 Walter Benjamin 1974, Bd. 1.2. S. 704.

224 Там же. С. 655 – 690, 682.

225 Там же. С. 701.

226 Там же.

227 Там же. С. 697.

228 Там же.

229 Актриса цитирует в драме строки из знаменитого стихотворения Брехта «Oh, Deutschland, bleiche Mutter!» (О, Германия, бледная мать!), когда в {174} воспоминаниях тоскует о своей богатой культурными традициями родине («нежной сестре») и в то же время отвергает опустошенную фашистами Германию («бледную мать»), как свою политическую родину (с. 16).

230 W. Daniel Wilson 1991.

231 Ср. там же. С. 9 – 16.

232 Там же. С. 13 и cл.

233 В. Brecht. Schriften zum Theater. Bd. V. Berlin und Weimar, 1964. S. 75.

234 Interview mit Peter Schumann. In: The Drama Review, New York, 1968. № 38. S. 70.

235 Happenings. An illustrated anthology, written and edited by Michael Kirby. New York, 1965. S. 10 – 21.

236 Цит. no: R. Southern: Die sieben Zeitalter des Theaters, Guetersloh 1966, S. 15, 18f.

237 Le theatre arabe, hg. unter Leitung von N. Tomiche in Zusammenarbeit mit Ch. Khaznadar. Unesco Paris, 1969. S. 39.

238 Ср.: G. Wieszner. Richard Wagner — der Theater — Reformer. Emsdetten, 1951 S. 81 – 123.

239 B. Brecht. Arbeitsjournal. Bd. I. Frankfurt am Main, 1973. S. 204 (запись от 6 декабря 1940).

240 Т. Kowzan. Litterature et Spectacle. La Haye / Paris / Warszawa, 1975. S. 63.

241 Ср.: E. K. Chambers. The Mediaeval Stage. Oxford, 1903, Bd. I, S. 275 – 390; Graham-White. The Drama of Black Africa. New York / Hollywood, 1974. S. 15 – 56.

242 Сравни: С. Mackerras. The Chinese Theatre in Modern Times. London, 1975. S. 82 – 106; G. Wickham. Contribution de Ben Jonson et de Dekker au fetes du couronnement de Jacques lerln: Les Fetes de la Renaissance. Hg. J. Jacquot. Pans, 1956. S. 279.

243 K. Marx. Grundrisse der Kntik der politischen Okonomie. Berlin, 1953. S. 388.

244 А. Смит (A. Smith) выразил это в следующей формуле, процитированной К. Марксом: «Всюду, где налицо засилье капитала, царствует деятельность; там, где перевешивает доход, царствует праздность» (цит. по: К. Marx. Theorien {197} uber den Mehrwert. In: MEW. Bd. 26.1. S. 234). Ср.: R. Weimann. Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters. Berlin, 1975. S. 266 – 272, 292 и далее; R. Munz. Zwischen Theaterkrieg und Nationaltheaterln: Wissenschaftliche Zeit-schrift der Humboldt-Universitaet zu Berlin. Gesellschafts- und Sprachwissensc-hafthche Reihe, XVIII (1969), 1. S. 17 – 33.

245 K. Marx. Theonen uber den Mehrwert. In (см. выше). S. 142f.

246 Даже если не существует однозначных высказываний представителей буржуазии о театре с этой точки зрения или они мне неизвестны, то все-таки высокая оценка, данная А. Смитом изобразительному искусству, говорит о многом. По словам Мартина Фунтиуса, он относил работу живописцев и скульпторов к продуктивной работе, если она «материализуется в виде предмета, обладающего постоянными параметрами, или товара, который можно продать». Цит. по: М. Fontius. Asthetik contra Technologie — eine Voraussetzung burgerlicher Literaturauffassungln: Funktion der Literatur. Berlin, 1975, S. 125.

247 Ср.: N. Boileau Despreaux. Die Dichtkunst. Halle (Saale), 1968. S. 19, 25.

248 Там же. С. 43.

249 Там же. С. 45.

250 Там же. С. 65.

251 G. W. F. Hegel. Asthetik. Berlin, 1955. S. 54.

252 Там же. С. 115 и далее.

253 Там же. С. 123 и след.

254 Там же. С. 1038.

255 Там же. с. 1064 и след., ср. там же, с. 1058 и далее.

256 Berliner Borsen-Couner от 24‑го сентября 1892, № 985.

257 Ср.: MEW, Bd. 26 1. S. 145f., 274.

258 В. Е. Мейерхольд Статьи. Письма. Беседы. Москва, 1968. Т. 2 С. 515.

259 Meyerhold, Tairow, Wachtangow. Theateroktober. Leipzig о. J. (Reclam). S lOlf.

260 S. Eisenstein. Die Montage der Attraktionen. In: P. Gorsen, E. Knoedler — Bunte. Proletkult 2, Stuttgart / Bad Caimstatt, 1975. S. 118.

261 S Eisenstein. Uber mich und meine Filme, hg. von L. Kaufmann. Berlin, 1975. S. 57.

262 W. Majakowski. Ausgewahlte Werke. Stucke, hg. von L Kossuth. Berlin, 1974. S. 29.

263 Цит. по: В. Arvatov. Kunst und Produktion. Munchen, 1972. S. 86ff.

264 B. Brecht. Schnften zum Theater, т. V. Berlin und Weimar, 1964. S. 85.

265 Там же. С. 86, 78.

266 Ян Мукажовский представлял себе сущность театра в виде «переливающейся ленты постоянно группирующихся невещественных отношений». Все, что происходит на сцене, «только подкладка сценического действия, настоящие действующие лица которого — это акция и реакция, которые постоянно сменяют Друг друга и проникают друг в друга». J. Mukaovsky Zum heutigen Stand einer Theorie des Theaters. In: Moderne Dramentheone, hg. von A. van Kestern, H. Schmid. Kronberg / Ts., 1975. S. 84f.

267 H. M. Enzensberger. Baukasten zu einer Theorie der Medien. In: Kursbuch, 20 (1970). S. 167.

268 {198} В. Brecht. Schriften zur Literatur und Kunst, т. I, Berlin und Weimar, 1966. С. 127.

269 Сравни: W. Benjamin. Lesezeichen. Leipzig, 1970. С. 385.

270 Здесь можно отметить решительный качественный скачок по сравнению с подходами Арватова и других революционных теоретиков и практиков двадцатых годов. Характер изображения не учитывался достаточно последовательно, отсюда «двойственность». Взаимоотношения реальности искусства и реальности вне искусства рассматривались в тенденции одномерно, качественно сравнимыми, имело место стремление воспринимать театральное событие, театральную продукцию как нечто реальное. Отсюда и тезис Арватова о том, что материалом театра является действующий человек вообще, а не актер, играющий роль. Насколько сильно такое приравнивание, проводимое позже в несколько измененном виде Керби и Хазнадаром, ограничивает степень влияния и воздействия театра, наглядно продемонстрировал опыт Эйзенштейна. Его постановка пьесы Третьякова «Противогазы» в 1924 году на одной из московских фабрик, поданная как реально случившееся там событие, в конце концов, оказалось событием лишним, малозначащим на этой самой фабрике, и одновременно искаженной (так как это была театрализация) действительностью, которую актеры представить не смогли, поскольку по-настоящему, в соответствии с требованиями, воплотить ее могут только рабочие.

271 Ср.: М. Wekwerth. Schriften. Arbeit mit Brecht. Berlin, 1973. S. 368f.

272 B. Brecht. Schriften zum Theater, т. V, S. 78, 75.

273 Там же. Т. VII. С. 53, 58.

274 М. Wekwerth. Theater und Wissenschaft (серия: «Arbeitshefte Akademie der Kiinste der DDR», № 3). Berlin, 1970. S. 60.

275 Theaterarbeit, hg. vom Berliner Ensemble — Helene Weigel, 3. Auflage. Berlin, 1967. S. 412.

276 B. Brecht. Schriften zum Theater. Bd. V. S. 91.

277 Там же. С. 85.

278 Там же. Т. VII. С. 165.

279 Brecht im Gesprach Hrsg. v. W. Hecht. Berlin, 1977. S. 235.

280 B. Brecht. Schriften zum Theater. Bd V. S. 87.

281 Ср: J. Le Goff. Phantasie und Realitaet des Mittelalters. Stuttgart, 1990. S. 351.

282 E. Bohme. Betrachtungen zum Sonntag // Berliner Zeitung. 2./3.5. 1992. S. 7.

283 E. Barba. Jenseits der schwiminenden Inseln. Reflexionen mit dem Odin — Theater. Theone und Praxis des Freien Theaters. Hamburg, 1985. S. 226.

284 D. Hollier. Gottes Wort: «Ich bin tot» // F. Ewald, B. Waldenfels, (Hrsg.). Spiele dei Wahrheit. Michel Foukaults Denken. Frankfurt a. M., 1991. S. 106 – 123, R. Muenz. Theatralitaet und Theater / Zur Historiographie von Theatralitaetsgefuegen. Berlin o. J. S. 118.

285 D. Fo. Dano Fo tiber Dano Fo. Koeln, 1984. S. 30.

286 R. Scheduler. Theateranthropologie. Spiel und Ritual im Kulturvergleich. Hamburg, 1990. S. 33. 251.

287 Barba. Jenseits der schwimmenden Inseln… S. 15.

288 С. Seige, С. Wolfram. Theatralitaet. Неопубликованное исследовательское сообщение, Theaterhochschule «Hans Otto», Leipzig, 1990. S. 2.

289 R. Muchembled. Die Jugend und die Volkskultur im 15. Jh. in Flandern und Artois // P. Dinzelbacher, H-D. Mueck (Hrsg.). Volkskultur des europaischen Spatmittelalters. Stuttgart, 1987. S. 35 – 58, R. Muenz. Theatralitaet und Theater: Zur Historiographie von Theatralitaetsgefuegen. Berlin o. J. S. 35f.

290 R. van Dulmen. Theater des Schreckens. Gerichtspraxis und Strafrituale in der fruhen Neuzeit. Munchen, 1985. S. 82.

291 Там же. С 83.

292 Там же. С 180.

293 Там же. С. 100.

294 Barba. Jenseits der schwimmenden Inseln… S. 8.

295 Ср.: U. Sarcinelli (Hrsg). Politikvermittlung. Beitraege zur politischen Kommunikationskultur. Bonn, 1987 (Schnftenreihe d. Bundeszentrale f. politische Bildung, Bd. 238).

296 R. Sennett. Verfall und Ende des offentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimitat. Frankfurt a. M., 1983. S. 58.

297 Там же.

298 Barba. Jenseits der schwimmenden Inseln… S. 223.

299 E. Barba. Eurasian Theatre // E. Fischer u. a. (Hrsg.). The dramatic touch of difference: theatre, own and foreign. Tubingen, 1990 (Forum modernes Theater, Bd. 2). S. 31 – 36, R. Muenz. Theatralitaet und Theater / Zur Historiographie von Theatralitaetsgefuegen. Berlin o. J S. 31f.

300 {214} Ср. тексты в: R. Muenz. Theatralitaet und Theater / Zur Historiographie von Theatralitaetsgefuegen. Berlin o. J. и G. Baumbach. Seiltaenzer und Betrueger? Parodie und kein Ende. Ein Beitrag zu Geschichte und Theorie von Theater. Tubingen, 1995, а также другие работы, указанные под фамилией Baumbach.

301 Ср.: V. Lanternari. Festa, carisma, apokalisse. Palermo, 1983, особенно гл. 1: La festa: societa, simbolismo, dinamica и гл. 10: Dal trickster al dottor Stranamore: dal gioco costruzione del mondo al gioco distruzione del mondo.

302 Впервые это понятие появляется в начале XIX века. См., например: Николай Евреинов. Апология театральности. В: Театр как таковой. СПб., 1912. С. 15 – 24. Осмысление истории этого понятия приходится в основном на девяностые годы, например: Michel Bernard. Essai d’analyse epistemologique de la theatralite ou Les pieges de la derive d’un concept fluent. In: Actions socials, Universite de Paris-Val de Marne (Paris VII) Ed. Eres, Juin 1990, а также многократно встречается у Эрики Фишер-Лихте: Erika Fischer-Lichte. Introduction, Theatricality. A Key Concept in Theatre and Cultural Studies; From Theatre to Theatricality — How to Construct Reality. In: Theatre Research International. Vol. 20, No. 2. P. 85 – 89, 97 – 105; New concepts of spectatorship, Toward a postmodern theory of theatricality. In: Semoitica 101, 1/2 (1994). P. 113 – 123. См. также статьи других авторов в сборнике с вводной статьей Флориана Фассена (Florian Vassen). Korrespondenzen. Zeitschrift fuer Theaterpaedagogik 27 (1996). В 1984 году я обнаружил понятие «театральность» в рукописи {230} Иоахима Фибаха и позволил себе дать ему следующее определение: «Театральность при рассмотрении ее телесного аспекта есть особым образом акцентированное социальное событие в форме последовательности движений тела, которые являются носителями значения, не присущего им непосредственно». Ср.: Andreas Kotte. Das Halberstaedter Adamsspiel. Ein Grenzfall mittelalterlicher Theaterkultur. Dissertation. Berlin, 1985. S. 50; Theatralitat nn Mittelalter. Das Halberstadter Adamsspiel. Tuebingen, 1994. S. 191.

303 «Этой истории, которую, скорее, еще нужно сотворить, чем считать сотворенной, противостоит традиционная […] история — падаль, которую еще следует прикончить». (Rudolf Miinz. Das Leipziger Theatralitaetskonzept als methodisches Prinzip der Histiriographie aelteren Theaters In: Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft, Forum Modernes Theater. Schriftenreihe, Bd. 15, Tubingen, 1994. S. 35 – 36): «Ибо, повторяю, упомянутая двойная дилемма состоит в том, что в целом в междисциплинарной дискуссии — от Бахтина до Лотмана, от Драйтцеля (Dreitzel) до Сеннета (Sennet), от Томпсона (Thompson) до современных создателей метафорики театра — театр понимают только как “театр господина Дидро”. И ни одна дисциплина не привержена ему так, как именно (историческое) театроведение».

304 Andreas Kotte. Dreissig Thesen zur Spezifik theatralen Handelns. In: TheaterWissenschaft. Materialien zim Studium der Theaterwissenschaft in Bern, Materialien des ITW Bern 1, Basel. 1994. S. 91 – 106.

305 Robert Stumpfl. Kunstspiele der germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas. Berlin, 1936.

306 Kotte. Dreissig Thesen zur Spezifik theatralen Handelns. S. 92.

307 Beitolt Brecht. Schriften zum Theater, Bd. 5, Berlin, 1964. S. 74. См. также запись Брехта в рабочем дневнике от 6.12.1940: Bertolt Brecht. Arbeitsjournal 1938 – 1955, Berlin, 1977. S. 131 – 132; Erving Goffmann. The Presentation of Self in Everyday Life. New York, 1959.

308 «Широкая, с нечеткими границами область “театральное искусство”, как можно заключить на основании процессов эпохи модерна и формировавшейся теории модернизма, всегда является одновременно и выставлением напоказ навыков и умений, которое, в конце концов, реализуется в непосредственном, личном общении с другими людьми. Это представление есть непосредственное действие (делание) которое наряду с телодвижениями и речью делающего человека может включать в себя и представлять другим все средства коммуникации и выразительности, какие только исторически были возможны, в том числе вещественные». Joachim Fiebach. Die Toten als die Macht der Lebenden. Berlin, 1986. S. 8 – 9. См. также гл.: Zu einer Theme von Theater, S. 147 – 177.

309 Например: «… во власти таких Символических Процессов, как театральность телевизионной политики», «… осведомленность о сконструированности, “инсценированности”, а значит театральности или изобразительном характере (performance) важных общественных процессов…» См.: Joachim Fiebach. Theatralitaetsstudien unter kulturhistorisch-komparatistischen Aspekten. In: Spektakel der Moderne. Edd. Joachim Fiebach / Wolfgang Muehl-Benninghaus, Berlin, 1996. S. 11.

310 Helmar Schramm. Karneval des Deukens. Theatralitaet im Spiegel philosophischer Texte des 16. Und 17. Jahrhunderts. Berlin, 1996. S. 27 – 30.

311 Helmar Schramm. Karneval des Denkens. S 29. О проблеме восприятия см.: Elizabeth Burns. Theatricality. A Study of Convention in the Theatre and in Social Life. London, 1972; см. также: Joachim Fiebach. Die Toten als die Macht der Lebenden. S. 372 – 373.

312 Jean-François Lyotard. Der Zahn, die Hand. In: Essays zu einer affirmative!! Aestetik, Berlin, 1982. S. 11 – 23; Schramm. Karneval des Denkens. S. 29.

313 {231} Как театр воспринимается не только явное, но и нечто скрытое. Благодаря этому существуют например постановки «Норы» или «Дикой утки».

314 Roland Barthes. Essais critiques. Pans, 1964. S. 41 – 42.

315 См. об этом: Fiebach. Theatralitatsstudien, S. 10.

316 Шрамм пишет: «театральность пока что невозможно определить как точное понятие» (Helmar Schramm. Theatrakitat und Oeffentlichkeit. Vorstudien zur Begriffsgeschichte von Theater. In: Weimarer Beitrage 2 (1990), S. 224 – 239; 236). Эти слова часто цитируются или обсуждаются. (См.: Sophia Totzeva. Das theatrale Potential (TP) und andere systematische Konzepte zur Theatralitat des dramatischen Textes. In: Theater del Region — Theater Europas. Materialien des ITW Bern 2, Basel, 1995. S. 338; Klaus Lazarowicz. Theaterwissenschaft als Goldmacherkunst. In: Buhnengenossenschaft, Fachblatt der genossenschaft Deutscher Buehnen-Angehoeriger 8/9 (1996). S. 16 – 17). Отказ от попыток определения понятия театральности, очевидно, должен повлечь за собой и отказ от самого понятия, если окажется возможным констатировано его совпадение или значительное сходство с понятием театра.

317 Дело не в том, чтобы не создать некое «третье место», а в том, чтобы осознать этот процесс и рассматривать его как конечный. В разделе культуры газеты Frankfurter Allgemeine Zeitung от 17.06.1997 Сибилла Вирзинг пишет, что на заседании по поводу проекта Германского научного сообщества (DFU — Deutsche Forschungsgemeinschaft) «Театральность…» «представители различных дисциплин» и театроведы обсуждали это понятие. Поскольку специалист в области СМИ сравнила тактику политических акций с выступлением жонглера, она выразила «сомнение относительно проекта», так как речь ведь шла не о художественной литературе, а «о людях, на чьих плечах держится, например, Федеративная Республика». С. Вирзинг сокрушенно подытоживает: «Исследование политических выступлений явно выходит за рамки компетенции театроведения». Если речь идет о Герхарде Шредере, то «этот в высшей степени политический казус не относится к компетенции театроведов». Более внятно никто еще не говорил о разумном выборе предмета и важности данного проекта.

318 Из концепции Большого театроведческого проекта под руководством Эрики Фишер-Лихте. Отдельные части своей рукописи Э. Фишер-Лихте любезно предоставила автору. Ср.: Andreas Kotte. Theatralitat. Em starker Impuls fur die theaterwissenschafthche Forschung. In: MIMOS 3 (1995). S. 12. Далее эта формула приводится сокращенно как «интегральное определение театральности».

319 Не существует абсолютной дистанции между наблюдателем и объектом наблюдения, не существует объективного восприятия и понимания. Наблюдатель всегда является еще и конструктором предмета наблюдения. При такой аргументации следует избегать лишь одного — чтобы старая догма о единой прочной и всеобъемлющей реальности не превратилась в новую догму об абсолютной относительности реальностей, которые бесцельно блуждают вокруг нас в качестве симулякров.

320 См.: Guy Debord. Die Gesellschaft des Spektakels. Hamburg 1978; а также: Jean Baudrillard. Agonie des Realen. Berlin, 1978.

321 О некоторых аспектах этой дефиниции см.: Andreas Kotte. Simulation als Problem der Theaterwissenschaft. In: Forum Modernes Theater 11/1 (1996). S. 33 – 44.

322 Kotte. Theatralität im Mittelalter. S. 199.

323 Arno Paul. In: Aloysius van Kesteren / Herta Schmid (Edd) Moderne Dramentlieorie, Kronberg, 1975. S. 179.

324 {232} Любое театральное действие — это событие, но не любое событие театрально, например, извержение вулкана, которое включает в свое слишком расширенное понятие театра Йозеф Грегор. Joseph Gregor. Weltgescliichte des Theaters. Zurich, 1933. S. 12 – 13.

325 Kotte. Dreissig Thesen zur Spezifik theatralen Handelns. S. 98 – 99.

326 Kotte. Dreissig Thesen zur Spezifik theatralen Handelns. S. 99 – 101.

327 Willmar Sauter. Доклад на конференции FIRT в июне 1997 г. в г. Пуэбла.

328 Brecht. Schriften zum Theater. Bd. 5. S. 75.

329 Schramm. Karneval des Denkens. S. 251 – 254.

330 Rudolf Miinz. Theatralitaet und Theater. Konzeptionelle Erwagungen zum Forschungsprojekt «Theatergeschichte». In: Wissenschaftliche Beitrage der Theaterhochschule Hans Otto 1 (1989), S. 9.

331 Периоды скептического и даже враждебного отношения к театру. Следует ответить на вопросы: разве следствием запрета театров в 1642 – 1660 гг. в Англии (на деле не осуществившегося полностью) было то, что усилилась театральность обыденной жизни?

332 Рудольф Мюнц в работе «Театральность и театр» пишет: «Театральность в этом смысле выражает отношение, не поведение, и должна рассматриваться отдельно от ценностей; она означает исторически изменчивое, динамическое отношение театра и “театра”, это система, элементы которой постоянно вторгаются один в другой или существуют как относительно взаимосвязанные; рассматривать их изолированно допустимо лишь в целях анализа». Если речь здесь идет лишь о двух компонентах, то еще две — это «театр» и не-театр, которые следует считать реакциями на две первые.

333 Вопрос о том, можно ли считать относительно «далекое от опыта» понятие «театральность», которое сегодня все еще оспаривается, но составляет суть проблемы, конституирующим социальным фактором, был еще в 1992 г. поставлен Рудольфом Мюнцем на конгрессе Общества театроведения; тогда же Мюнц предостерег: «если оно не является таковым, то в чисто театроведческом употреблении оказывается синонимом “театрального”, “театрализованного”, “театрализации”, избыточным модным риторическим и стилистическим элементом». См.: Münz. Gegenuber dieser Geschichte. S. 30.

334 См. K. Stanislawski. Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Bd. l Berlin, 1983. S. 314: «To, что в реальной жизни возникает само собой и естественным образом происходит само собой, на сцене подготавливается с помощью психотехники. Или Я утверждаю, что вера в свои собственные внешние или внутренние действия более чем что-либо другое, может увлечь чувства» (с. 388). Но, несмотря на многие указания о необходимости вживаться в роль, о психологической глубине и т. д., не следует забывать, что Станиславский больше, чем принято считать, базировался на физических действиях. Об этом свидетельствует его сравнение актера с самолетом, который лишь тогда может полететь в царство фантазии, когда взлетная площадка утрамбована, вымощена физическими действиями.

335 Roland Barthes. Das semiologische Abenteuer (L’aventure semioligique), Frankfurt a. M., 1985.

336 Galileo Galilei. «Erste Lektion vor der Florentinischen Akademie ueber die Gestalt, Lage und Groesse von Dantes “Hoelle”», Schrieften, Briefe, Dokumente, 2 Bd., ed. Anna Mudry, Bd. I. S. 50 – 67, Berlin, 1987. S. 50.

337 Там же. С. 54.

338 Peter Rusterholz. Theatrum vitac humane, Berlin, 1970. S. 15.

339 Antonin Artaud. «Fragmente eines Hoeiletagebuchs» («Fragments d’un Journal d’Enfer», 1927), Fruehe Schriften, ed. Bernd Mattheus, Muenchen, 1983. S. 109.

340 Jacqes Derrida. «Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheut der Representation», Die Schrift und die Differenz (1967), Frankfurt a. M., 1976. S. 355.

341 Там же. С. 370.

342 Jean Francois Lyotard. «Die Malerei als Libido-Dispositiv», Essays zu einer affirmativen Aestetik, Berlin, 1982; см. также: J. F. Lyotard, «Der Zahn, die Hand», Essay, S. 11 – 23; «Mehrface Stille, vielfaches Schweigen», Essay, S. 105ff.

343 Ludvvig Feuerbach. «Zur Kritik der Hegelschen Philosophie» (Erst Veroeffentlichung in Hallesche jahrbuecher fuer deutsche Wissentschaft und Kunst, 1839), Gesammelte Werke, edd. Harich / Schufenhauer, Bd. 9 (Kleinere Schriften II), Berlin, 1970. S. 18.

344 {240} Jacques Le Goff. «Die neue Geschichtswissentscliaft» («La nouvelle histories»), in: Die Rueckeroberung des historischen Denkens, edd. Jacques Le Goff, Roger Chattier, Jacques Revel, Frankfurt a. M., 1990. S. 12 (Le Goff цитирует Jules Sions).

345 Immanuel Kant. Kritik der reinen Vernunft, nach der 1. und 2. Origunalausgabe neu herausgegeben von Raymund Schmidt, Leipzig, 1930. S. 24.

346 Norbert Bolz, Die Welt als Haos und Simulation, Muenchen, 1992. S. 29. См. также: Его же Eine kurze Geschichte des Scheins, Muenchen, 1991.

347 Ludwik Fleck. Enstehung und Entwicklung einer wissentschaftlichen Tatsache. Einfuehrung in die Lehre vom-Denkstil und Denkkollektiv (1935), edd. Lothar Schaefer und Thomas Schnelle, Frankfurt a. M., 1980.

348 Thomas S. Kuhn. The Structure of Scientific Revolutions, Chicago, 1962.

349 Fleck. Erstehung und Entwicklung, S. 40.

350 Там же. С. 61 и 59.

351 Там же. С. 127.

352 Основные положения этих концепций, составляющих парадигму современного танца, в данной статье служит лишь рамкой нашего исследования. О построении пластических образов, фигурации пространства и хореографических образцов см. диссертацию авт. (Brandstetter, 1994b).

353 Далее подробно не рассматриваются технологические и социальные причины и внешние формы, вызвавшие «кризис восприятия» на рубеже веков и породившие последовательную реакцию — авангард; это, например, индустриализация (система Тейлора), развитие транспорта, проблемы больших городов, развитие технических средств информации, кинематография. См. об этом, в особенности о развитии литературы и танца в конце XIX – начале XX вв.: Brandstetter 1994a; 1994b; о кризисе восприятия и осмысления см.: FischerLichte, E. Inszenierung des Fremden, in: TheaterAvantgarde: Wahrnehmung — Koerper — Sprache / Erika Fischer-Lichte (Hrsg.) Tuebingen; Basel: Franke, 1995. S. 156 – 241. Указанные факторы, оказавшие воздействие на восприятие, имели, естественно, и решающее влияние на рост социокультурной значимости (общественных) купаний и курортов; см.: Lachmayr / Mattl / Wurm / Gargerle, 1991.

354 Flusser, 1993. S. 21.

355 Flusser, 1993.

356 Kracauer, Bd. 3, 1973.

357 Kracauer, 1977. S. 40 – 63.

358 Sennett, 1986.

359 Kos, 1991. S. 222.

360 См.: Hartmann, 1982. S. 3. Первая в Европе женская школа плавания была открыта в 1831 году в Вене. Мужчинам вход был запрещен, тогда как дамам, напротив, разрешалось в определенные дни (и за плату) входить в королевскую военную плавательную школу и присутствовать в публике во время соревнований.

361 См.: Grenier, 1991. S. 200.

362 Свой «народный душ» Лассар представил на берлинской выставке гигиены в 1883 году. Это был барак из волнистой жести с десятью душевыми кабинками, за пользование ими взималась невысокая плата; мерой по улучшению уровня гигиены рабочих было пятиминутное индивидуальное мытье.

363 Водолечение, распространившееся в XIX в. по образцу мероприятий священника Кнайпа (Kneipp) и Винценца Присница (Vinzenz Priessnitz), стало {267} существенным разделом медицины и прообразом современных «природных целительных практик» См.: Krauss, 1991.

364 Женщинам рекомендуется для укрепления здоровья плавание и лечение на водных курортах: «Каждое движение пловчихи уменьшает число родовых схваток!»

365 См.: Brandstetter, 1994b.

366 Так озаглавлена монография Corbin (Meereslust), 1990.

367 См.: Spitzer, 1983.

368 См.: Andritzky / Rautenberg, 1989.

369 См.: Suhr, 1927.

370 Там же. С. 29.

371 Там же. Лотти Хубер, исполнительница характерных танцев и киноактриса рассказывает об этом в своих мемуарах (см.: Huber, 1993).

372 Suhr, 1927. S. 30.

373 Там же. С. 17.

374 См.: Brandstetter, 1994a.

375 P. Virilio, 1990b., S. 75.

376 Там же.

377 Цит. по: Suhr, 1927. S. 18. Здесь Зур затронул тему, которую мы далее не имеем возможности обсудить, однако она и по сей день остается актуальной в области хореографии, изобразительных искусств, фотографии и кинематографии; см. об этом: Leiris, 1983; примером может служить недавняя выставка Франкфуртского художественного объединения, озаглавленная «Das Bild des Korpers».

378 Мы не имеем возможности подробно обсудить тему «Саломеи» в рамках данной статьи; см. о других аспектах «танца Саломеи» посвященную им главу в: Brandstetter 1994 b; а также подборку текстов и иллюстраций в Brandstetter, 1993. S. 263 – 308.

379 См.: Modena, 1992.

380 Suhr, 1927. S. 21.

381 Benjamin, 1983. Bd. 2. S. 661. Руководствуясь этим рассуждением Беньямина, в котором посредством вида из окна устанавливается корреляция между «панорамой» и «пассажем», можно обнаружить также связь между панорамой курортных парковых ландшафтов и торговым пассажем (с его «панорамой» товаров). См. об этом: Fiebach, J. Audiovisuelle Medien, Warenhaeuser und Theateravantgarde, in: Theater Avant-garde: Wahrnehmung — Koerper — Sprache / Erika Fischer-Lichte (Hrsg.) Tuebingen; Basel: Franke, 1995. S. 15 – 57.

382 Kracauer, 1977. S. 332.

383 Уже в 1838 году врач А. Фонтан представил план английского сада, имевшего вид паркового или садового города. На курорте Мартиньи-ле-Бэн эти идеи воплощены в сложном многомерном расположении зданий и зеленых насаждений. Курорт Виши был задуман как город-парк и строился «под ключ» для Наполеона III. см.: Grenier, 1991. S. 198ff.

384 В 1858 году в Виши была торжественно открыта великолепная вилла Штрауса, построенная архитектором Ю. Батилла.

385 Примером подобного взаимодействия популярной культуры и авангарда в танце может служить творчество Л. Фуллер. В ее знаменитый танец «Serpentinentanz» («Танец-серпантин») вошли существенные элементы популярного {268} в варьете конца XIX века танца «Skirt Dance». См.: Brandstetter / Ochaim, 1989.

386 Benjamin, 1974. S. 34.

387 См. о структуре пьес Шницлера: Bayerdoerfer H. P.: Der totgesagte Dialog und das monodramatische Experiment. Grenzverschliebungen im Schauspieltheater der Moderne, in: Theater A van tgarde: Wahrnehmung — Koerper — Sprache / Erika Fischer-Lichte (Hrsg.) — Tuebingen; Basel: Franke, 1995. S. 242 – 290.

388 Теме киноактрис и представленного в молодом кино образе тела посвящена работа: Koebner, T. Leibesvisitstion. Schauspielkunst im Stummfilm: Asts Nielsen. Em Versuch, in: Theater A van tgarde: Wahrnehmung — Koerper — Sprache / Erika Fischer-Lichte (Hrsg.) — Tuebingen; Basel: Franke, 1995. S. 89 – 122.

389 Lachmayer / Matti / Wurm / Gargerle, 1991. S. 28.

390 Ritter, 1983.

391 Там же. С. 234.

392 О реставрационном аспекте консервативной утопии о выразительном танце и физической культуре в двадцатые и тридцатые годы см.: Klein, 1992. S. 134ff. Тенденции подобных обращенных в прошлое утопий вполне соответствуют общему идейному плану пессимистического взгляда на культуру, например, у П. де Лагарда и консерваторов, таких как Фриц Штерн, исследователь деятельности Артура Меллер-Брука, эстетика и писателя Франк Тиса, теоретика движения «перелетных птиц» («Wandervoegel»-Bevegung) и других молодежных движений Ханса Бюлера, педагога Густава Винекена (роль которого, впрочем, далеко не ясна) и Рихарда Коденхове-Калерги. См.: Stern, 1963. S. 71f.

393 Laban, 1920. S. 27.

394 Там же. С. 27 и след.

395 См.: Winther, 1914. S. 7.

396 Система, получившая известность как «шведская гимнастика» была разработана шведским специалистом по физическому воспитанию Пером Хендриком Лингом (1776 – 1839) на основе системы Франца Нахтегалля (1777 – 1847) и оказала значительное влияние на преподавание гимнастики в школах Германии.

397 И. П. Мюллер в своих руководствах (1903 г. — руководство для мужчин, 1913 г. — руководство для женщин и детей) пропагандировал ежедневную пятнадцатиминутную гимнастику, которую следует делать дома перед открытым окном. Эта система была чрезвычайно популярна и называлась мюллеровской гимнастикой.

398 См.: Bohme 1926. Заглавие дословно повторяет заглавие сочинения Айседоры Дункан 1903 года, в котором танцовщица возвестила начало эпохи свободного танца. Однако Беме развивает эстетику телесной образности Дункан, превращая ее в консервативную теорию.

399 См., например: Andritzky / Rautenberg, 1989; Aufmuth, 1979; Bliiher, 1911 (1976); Bugner / Wagner, 1991; Bunner / Rothig, 1983; Grossklaus / Oldemeyer, 1983; Kamper, 1972; Kamper / Rittner, 1976; Koebner / Janz / Tommler, 1985; n в особенности: Linse 1976. Феномен культурного молодежного движения, бунт молодежи против поколения отцов в среде образованной буржуазии в кайзеровской Германии, а также порожденная этим бунтом анти-культура — от «перелетных птиц» до стиля модерн основательно и в различных аспектах исследованы историками, социологами и культурологами. Не в последнюю очередь благодаря обсуждению «революции 1968‑го года» и молодежного движения семидесятых годов появились аналитические исследования, которые привнесли новые воззрения на движение за реформирование образа жизни в начале {269} XX века. Линзе (Linse 1976) показал, что молодежное движение в культуре (и тесно связанное с ним движение за реформирование образа жизни) было «бунтом образованных», то есть «культурной или духовной революцией в социальном или ценностном отношении незащищенных слоев образованной буржуазии в Германии при Вильгельме» (с. 120). Линзе отмечает, что существенным для структуры движения за реформирование образа жизни было, с точки зрения социологии, то, что его участники не являлись представителями экономических и технических профессий, а в основном были педагогами, представителями духовенства и чиновниками высокого уровня управления. Далее, для организационных форм было типично то, что они выражались не в «основании политических партий и союзов на основе общих интересов» (с. 120), «а создавали символы противоположной культуры, которая была направлена против “материализма” индустриальной технической цивилизации империи, […] и становились активистами миировоззренческих движений» (с. 120). Среди символов этой критики культуры были такие формы, как, например, «третий путь», который выразился, в частности, в новой «культуре выражения» (Фердинанд Авенариус), «культур-социализме» (Густав Ландауэр), «молодежной культуре» (Густав Винекен) или в «танцевальном мировоззрении» (Рудольф фон Лабан).

О молодежной культуре, движении «перелетных птиц» и их отношении с авангардом см. также: Нерр, 1987. В особенности важны два аспекта, выделенные Хеппом в связи с движением «перелетных птиц»: во-первых, пеший туризм для юношей (помимо бунта против поколения отцов, растрачивающего свою жизнь в дымных городах и прокуренных пивных) означал физическое воспитание, подготовительную ступень для дальнейшей военной службы; во-вторых, для девочек совместные с мальчиками экскурсии и походы (аналогично «смешанному» купанию) он играл важную роль с точки зрения женской эмансипации, причем именно походы как активное движение, ставшее альтернативой пассивному ожиданию, характерному для образа жизни женщины в XIX веке.

400 См: Mueller-Freienfels, 1920. S. 120.

401 Там же. С. 128.

402 Там же. С. 130.

403 О постановке Макса Рейнхардта «Сумурун» в контексте трансформации и конструкции заимствованных образов см.: Fischer-Lichte, E. Inszenieruag des Fremden. Zur (De-)Konstruktion semiotischer Systeme, in (Ffrsg. Ders.): Theateravantgarde: Wahrnehemung — Koerper — Sprache, Tuebingen, Basel: Francke, 1995. S. 156 – 241.

404 Выполнен кн. Александром Шервашидзе.

405 Резюме сценария Ж. Кокто, составленного из десяти эпизодов, это приблизительно такие по ассоциации будничные картины: после купания жиголо прибегают на пляж и занимаются активными гимнастическими упражнениями, в это время глупенькие девушки, le Poules («пулярки»), садятся, приняв картинные позы популярных «звезд». Из кабинки выходит Beau Gosse (Красавчик) в купальном костюме, девушки, принимая соблазнительные позы окружают его, причем ведут себя так, словно только что сошли с подмостков варьете. Жиголо несут пловца (Красавчика) на плечах, словно победителя боксерского поединка, подходят к трамплину и с видом знатоков-профессионалов наблюдают, как тот совершает акробатические прыжки. После плавания выходит на пляж Перлуза. Девушки закутывают ее в полотенце и ведут к кабинке, жиголо в это время становятся друг другу на плечи, образуя рискованную пирамиду. Из воды выходит Красавчик, отряхивается, исчезает в другой кабинке. Между девушками и жиголо начинается игра — они поддразнивают друг друга, а Красавчик и Перлуза оказываются запертыми в кабинках. Вдруг все, откинув головы назад, замирают глядя в небо, где пролетает самолет. {270} Появляется теннисистка с ее типичной спортивной походкой, смотрит на часы-браслет, обнаруживает взывающего к помощи Красавчика и выпускает его из кабинки. Начавшийся между ними флирт резко прекращается, так как медленными, размеренным шагом подходит игрок в гольф. Он раскуривает трубку, выпускает из кабинки Перлузу, начинает с ней заигрывать. Красавчик и Перлуза насмехаются над возмущением теннисистки и игрока в гольф, зовут вернуться девушек и жиголо, те возвращаются, неся фотографические аппараты и кинокамеры. Они садятся (спиной к публике), фотографируют и снимают теннисистку и игрока в гольф, затем Перлузу и Красавчика, которые в это время жестикулируют как актеры немого кино. Теннисистка и игрок в гольф, споря, удаляются. Перлуза и Красавчик, отстав от них, обнимаются, шляпу Красавчика срывает ветер и уносит в море. Он прыгает с трамплина за шляпой, Перлуза также прыгает с трамплина вслед за ним. — Об истории создания и восприятия «Голубого экспресса» см.: Ries, 1986. S. 85 – 194.

406 Buckle, 1984. S. 451.

407 Фотография Сюзанны Ленглен послужила Роберту Музилю «основой» для одного из описаний в романе «Человек без свойств».

408 Krakauer, 1977. S. 33.

409 Там же. С. 29.

410 См.: Brandstetter, 1994a.

411 Цит. по документам к истории «русских балетов» в Bibliotheque de l’Opera (Библиотека Парижской оперы).

412 О балете «Relache» и его значении для «фильмовых» концепций движения в авангардистском театре танца двадцатых годов см.: Brandstetter 1994 а.

413 Начало этому подходу было положено Мак Конахи в работе «К истории постпозитивистского театра»: В. McConachie «Toward a Postpositivist Theatre Historye», in: Theatre Journal, 37 (1985), S. 465 – 486. Находясь под сильным влиянием А. Грамши, Мак Конахи выступает за идеологический подход к театрально-историческим процессам. Исследовательский трактат по поводу этих споров предоставил R. Vince: «Issues of Theatre Historiography», in Sauter W. (Hrsg) Nordic Theatre Studies: Special International Issue, Stockholm, 1990. S. 21 – 36.

414 Репрезентативный выбор этих подходов можно найти в сборнике: В. McConachie, Т. Postlewait «Interpreting the Theatrical Past: Essays in the Historiography of Performance», Iowa City, 1989. Ср. с введением Д. Р. Роача к театрально-историографической части в сборнике: Reinelt J. G. / Roach J. R. (Hrsg): Critical Theory and Performance, Ann Arbor, 1992. Роач идентифицирует в постструктуралистских теоретических спорах пять основных, пригодных для театральной историографии подходов (S. 294f): теория интертекстуальности Нового историзма; теория культуры Михаила Бахтина; метаисторическая критика Хайдена Байта; рассуждения Пауля Рико по герменевтике; теория беседы Мишеля Фуко.

415 В области научного исследования театра есть несколько многообещающих подходов: ср. Montrose, 1980; Монтроз относится, между тем, к наиболее узко специализированным представителям Нового Историзма, находящегося под сильным влиянием культурной антропологии. Ср. также сочинение Bachmann-Medick: «Kulturelle Spielraeume: Drama und Theater im Licht ethnologischee Ritualforschung» in: Fischer-Lichte E. et. al. (Hrsg): Soziale und theatralische Konventionen als Problem der Dramenuebersetzung, Tuebingen, 1988. S. 153 – 177.

416 Для характеристики того же положения дел этнолог Гирц использует зоологическую метафору. Гирц наблюдает: «изменение экологии изучения, которое подвигло многих историков и антропологов, как мигрирующих гусей, на другую территорию. Коллапс природной дисперсии питающих почв привел французов на одну из них, а самоа — на другую». Ср.: Geertz, 1990. S. 324.

417 Относительно методико-исторического фона исторической антропологии есть ссылка на два альманаха: Raulff, 1986 und Habermas R. / Minkmar N. (Hrsg): Das Schwein des Haeuptlings: Beitraege zur historischen Antropologogie, Berlin, 1992. Ср. также со сборником сочинений историка из Констанца Д. Гро: Groh, 1992.

418 Не обращаемся к театральной антропологии Барбы, хотя эта школа имеет отдел историографии. В театральной антропологии речь идет об антропологическом направлении исследования sui generis (собственного рода) которое Барба хочет видеть резко отделенным от культурной антропологии: «Театральная антропология не имеет таких уровней организации, которые делают возможным применение парадигмы культурной антропологии к театру и танцу» Ср. Barba 1991, S. 5. Театрально-историографические исследования остаются ограниченными {280} группой итальянских театроведов, которые организовали в 1986 году журнал «Teatro e Storia».

419 Лучший методико-исторический обзор дает: Harris, 1968.

420 Эволюционная теория Фрезера о магии, религии и научном мышлении оказала несомненное влияние и вышла далеко за пределы культурной антропологии. Однако ее предпосылки все без исключения были опровергнуты. Ср.: Ackerman R. «Frazer on Muth and Ritual», in: Journal of the History of Ideas, 36 (1975). S. 11 – 134; и Douglas M.: «Judgements on James Fraezer» in: Daedalubi, 107 (1978). S. 151 – 164.

421 Боас считается в известной степени отцом-основателем современно!! американской культурной антропологии, так как воспитал целое поколение влиятельных антропологов, таких как М. Мид (М. Mead) и Дж. Бэйтсон (G. Ваteson) в Колумбийском университете. О научно- и духовно-историческом фоне школы Боаса: ср.: D. Freeman: Margaret Mead and Samoa: The making and unmaking of an anthropological myth, Cambridge, Mass, 1983. Немецкий перевод: Liebe ohne Agression: Margaret Meads Legende von der Fnedfertigkeit der Naturvoelker, Muenchen, 1983.

422 Harris, 1989. S. 440.

423 Malmowski, 1932. S. XXX.

424 Hams, 1989. S. 445.

425 Там же.

426 С помощью одноименного метода в литературоведении антропологический материализм культуры не может быть перепутан. Ставший известным «Культурный материализм» («Cultural Materialism») и, прежде всего, термин, связанный с политически ангажированным направлением исследования Шекспира, может отследить свою генеалогию, начиная с полигамного смешанного брака между материалистическим написанием истории литературы, новым историзмом (New Historicism) и деконструктивизмом. Его корни не найти в культурной антропологии. Различия между «культурным материализмом» («Cultural Materialism») и его американским панданом, «новым историзмом» (New Historicism) озвучивает А. Хефеле: A. Haefele «New Historism / Cultural Materialism», in: Shakespeare-Jahrbuch West, 1992. S. 107 – 123.

427 Geertz, 1983. S. 96f.

428 Geertz, 1973. S. 5.

429 Ср.: Boon, 1982. Его новая работа (Boon, 1988) вряд ли позволяет назвать себя «этнографической» в узком смысле.

430 Ср.: Singer, 1984. Сингер выступает за применение разработанной Пейрсом (Peirce) знаковой типологии в культурной антропологии.

431 Относительно теории символов ср. среди прочего: Turner 1974.

432 Geertz, 1983. S. 15.

433 Geertz, 1972. S. 26.

434 Ср.: Geertz, 1972. S. 26.

435 Geertz, 1983 S. 40.

436 Здесь стоит обратить внимание на некоторые важные работы. Ср. например, исследования этнолога Залинса: М. Sahlins: Historical Metaphors and Mythical Realites: Structure in the Early History of the Sandwich Islands Kingdom, Ann Arbor, 1981. Немецкий перевод: Inseln der Geschichte, Hamburg, 1992. Ср. также: Geertz С: Negara: The Theater State in Bali in The Nineteenth Century, Princeton 1979.

437 Ср.: Nippel, 1988. S. 300 – 318.

438 {281} Nippel, 1988. S. 315. Ниппель ссылается на обширные исследования культуры праздников и «civic ritual» раннего Нового времени, а также на значения символической презентации и репрезентации политической власти.

439 Ср.: Brown, 1991. S. 113 – 123.

440 К понятию рефлексивности, ср. уже упомянутое сочинение Монтроза, в котором известные метатеатральные масштабы шекспировской драмы он рассматривает не только как имманентную тексту драматургическую условность: «Весьма распространенная софистическая рефлексия шекспировской драмы — это не симптом эстетства, а выражение драматической концепции человеческой жизни, находящейся в исторических обстоятельствах личного опыта» (Montrose, 1980. S. 53).

441 Boon, 1982. S. 112.

442 Halstrup, 1986. S. 54 – 67.

443 Хотя итальянские и английские труппы более-менее одновременно победно шествовали по европейскому театральному ландшафту и показали много общего с точки зрения организации, до сих пор не было сделано попыток рассматривать их, как комплиментарный феномен контрастно-сравнительным методом. Проблема лежит очевидно в исследовательско-исторической диспропорции между commedia dell’arte и английскими комедиантами. Исследование commedia dell’arte имеет ретроспекцию на сто лет непрерывной деятельности, в то время как исследование английских комедиантов в тридцатых годах практически было парализовано и за редкими исключениями не получило новых импульсов.

444 К понятию «cultural performance» ср.: MacAloon, 1984; ср. особенно Введение.

445 Первые подходы к культурно-антропологическому пониманию commedia dell’arte находим у Ф. Тавиани. Он рассматривал микромир трупп как функционирующую, легко приспосабливающуюся систему для производства театра. (Taviani, 1987. S. 341).

446 Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgisciie Dramaturgie, в: Heinrich Laube (Hrsg.): Lessing’s Werke, Bd. 3, Wien, 1882. S. 4.

447 Лессинг и сам это понимает, завершая свою вторую статью констатацией: «Но я опять впадаю в разбор пьесы, а собирался говорить об актере». Там же. С. 10.

448 Jan McDonald: «Die Schauspielerin wird Untemehmerin. Frauen im britischen Theater» in: Renate Moehrmann (Hrsg.): Die Schauspielerin Zur Kulturgeschichte der weiblichen Buehnenkunst, Frankfurt. a. M., 1989. S. 181.

449 Ср. Harald Buhlan: Theatersammlung und Oeffentlichkeit (=Studien zum Theater, Film und Fernsehen, Bd. l, Frankfurt a. M., 1983. S. 28ff.).

450 Ср. Elisabeth Mentzel: Geschichte der Schauspielkunst in Frankfurt am Main von ihren ersten Anfaengen bis zur Eroeffnung des Staedtischen Komoedienhauses (Band IX des Archivs fuer Frankfurt’s Geschichte und Kunst), Frankfurt a. M., 1882. S. 160f. Ментцель комментирует оба выступления труппы Нойберши во Франкфурте на Либфрауенберг на осенней ярмарке 1736 года и на пасхальной ярмарке 1737 очень подробно и наглядно.

451 Ср. среди прочего размышления Nicolas Caussin’a: Uentia sacra et humana, Paris, 1643 или также размышления Rene Вагу: Methode pour bien prononcer un discourse, et pour le bien animer. Ouvrage tres-utili a tous ceux qui parlent en public, & particulierement aux Predicateurs & aux Advocats, Paris, 1679.

452 Ср. [Hermann Heimark Cludius]: Grundriss der koerperlichen Beredsamkeit fuer Liebhaber der schoenen Kuenste, Redner und Schauspieler, Hamburg, 1792.

453 Ср. J[ohannes] Jelgerius theoretische Anleitungen fuer Schauspieler, zit. nach Dene Barnett: The Art of Gesture. The practices and principles of 18^th century acting with the assistance of Jeanette Massy-Westropp (= Reihe Siegen 64), Heidelberg, 1987. S. 42.

454 Там же. С. 57.

455 В своих «Максимах об актерском искусстве» Риккобини строго осуждает пренебрежение этой традицией: «Несколько лет назад вошла в моду некая позиция стоп, совершенно противоречащая искусству танца и неподобающая». Anton Franz Riccoboni’s und Ludwig Schroeder’s Vorschriften ueber die Schauspielkunst. Eine praktische Anleitung fuer Schauspieler und Deklamatoren, Leipzig, 1821. S. 10.

456 Ср. [Michel le Faucheur]: Traitte de l’action de Porateur ou de la Prononciation et du geste, Paris, 1657. S. 223.

457 {298} Johann Wolfgang von Goethe: «Regeln fuer Schauspieler, Paragr. 30», Goethes Werke, hrsg. im Auftrag der Grossherzogin von Sachsen, Weimar, 1887 – 1919. Abt. 1. Bd. 40. S. 152. Когда Эггебрехт в предисловии к Правилам для актеров утверждает, что Гете слишком выделяет все декламаторское, он, видимо, упускает из виду, что искусство декламации было тогда неотъемлемой частью игры на сцене. Подробные указания для верного декламирования имеются почти во всех теориях актерского искусства, и у Remond de Sainte Albine, и у Riccoboni, у Marmontel, Engel, Einsiedel, и Jelgerhuis и др. по той уже причине, что это были практические руководства для актеров и декламаторов. Ср. Axel Eggebrecht: Goethe / Schiller ueber das Theater. Eine Auswahl aus ihren Werken, Berlin (Ost). S. 289.

458 Max Herrmann: Die Entstehung der berufsmaessigen Schauspielkunst im Altertum und in der Neuzeit, Berlin (Ost), 1962.

459 Ср. Gotthold Ephraim Lessing: «Auszug aus dem “Schauspieler” des Herrn Remond von Sainte Albine», в: Hugo Goering (Hrsg.): Lessings saemtliche Werke in zwanzig Baenden, Bd. 7, Stuttgart, S. 134.

460 Wilhelm August Iffland: Fragmente ueber Menschendarstellung auf den deutschen Buehnen, Gotha, 1785. S. 63.

461 Lessing: «Auszug aus dem “Schauspieler”». S. 129.

462 Первый немецкий перевод «Парадокса об актере» Дидро появился лишь в 1953 году в переводе Katharina Scheinfuss: Denis Diderot, Erzaehlungen und Gespraeche, Leipzig, 1953.

463 Lessing: «Auszug aus dem “Schauspieler”». S. 154.

464 Riccoboni / Schroeder: Vorschriften ueber die Schauspielkunst. S. 21.

465 Denis Diderot: «Das Paradox ueber den Schauspieler», в: Friedrich Bassenge (Hrsg.): Denis Diderot Aesthetische Schriften, Bd. 2, Berlin (West), 1984. S. 485.

466 Там же. С. 515 и след.

467 Там же.

468 Для театроведения показательно, что критика того, как Дидро понимает актерское искусство, исходит не от самого театроведения, а извне, а именно из феминистического лагеря. Таким образом Renate Baader сразу затрагивает самое чувствительное место: «Подсознательное, непроизвольное и неразрешенное, но все-таки остается противоречие между профессиональным восхищением сценического автора, теоретика драмы и просветителя Дидро искусством тех, кого он возвел в проповедники новых общественных ценностей, и тем презрением, которое испытывает гражданин Дидро к бесчестному сословию с сомнительным происхождением, подозрительными мотивами поведения и отвратительной сексуальной моралью». Renate Baader: «Sklavin — Sirene — Koenigin: Die unzeitgemaesse Moderne im vorrevolutionaeren Frankreich», в: Renate Moehrmann (Hrsg.): Die Schauspielerin. Zur Kulturgeschichte der weiblichen Buehnenkunst, a. a. O. S. 69.

469 Ср. Ruth Eder: Theaterzettel, Dortmund, 1980. S. 70.

470 Inge Buck (Hrsg.): Ein fahrendes Frauenzimmer. Die Lebenserinnerungen der Komoediantin Karoline Schulze-Kummerfeld, 1745 – 1815; Berlin, 1989.

471 E[mil] Thuernagel: Theorie der Schauspielkunst, Heidelberg, 1836. S. 273.

472 Eduard Devrient: Geschichte der deutschen Schauspielkunst, Leipzig, 1848. Bd. S. 155.

473 Robert W. Lowe (Hrsg.): «Their Majesties Servants». Annals of the English Stage. From Thomas Betterton to Edmund Kean: By Dr. Doran, F. S. A., London, 1887. 3 Bd.

474 {299} Ср. С. A. J. Gesell: Die Uebelstaende des Gegenwertigen deutschen Schauspielwesens und Vorschlaege zur Umwandlung desselben. Denkschrift im Auftrag des saeclisischen Landesverbandes der Gesellschaft fuer Verbreitung von Volksbildung, Leipzig, 1886. S. 55.

475 Ср. H. Bischoff: Die Theater-Agenturen, ein soziales Uebel fuer Buehnenvorstaende und Buehnenmitglieder. Mit Angabe der Mittel zur Beseitigung dieses Uebels, Berlin, 1891.

476 Ср. Otto Wichers von Gogh: Das Elend der deutschen Schauspieler, Zuerich, 1893 или также диссертация Johann Friedrich Bubendey: Soziale Schaeden im Arbeitnehmertum des deutschen Buehnengewerbes und ihre Abwendung durch Selbsthilfe und Staat, Leipzig, 1912.

477 Lars Clausen в одном из новейших исследований, посвященных актерской профессии, указывает на то, что сами артисты театра верят в исключительность своего искусства и в связанную с этим возможность внезапного взлета и спонтанного вознесения на вершину славы и достатка, и в большинстве своем противятся любым формам организации вспомоществования. «Профессии, в которых так широко распространена надежда на стремительный взлет, надежда, которой совершенно не обязательно иметь хоть какое-то отношение к реальности, заставляют развивать в себе великое терпение, чтобы выносить убожество настоящего, и упираются против коллективной борьбы за условия труда, потому что она вынудила бы их признать нереальность их надежд». Lars Clausen: «Soziale Ueberforderung? Zur Soziologie des Schauspielerberufs in der Bundesrepublik», в: Schmollers Jahrbuch, 1969. S. 419f.

478 Julius Bab: Das Theater im Lichte der Soziologie, Leipzig, 1931. S. 90.

479 Charlotte Engel-Reimers: Die Deutschen Buehnen und ihre Angehoerigen. Eine Untersuchung ueber ihre wirtschaftliche Lage, Leipzig, 1911.

480 Max Martersreig: Der Schauspieler, ein kuenstlerisches Problem, Leipzig, 1900. S. 40ff.

481 Ср. Hans Nessler: Der Schauspielerstand als Sozial und Wirtschaftsgruppe, Diss. Berlin, 1928. S. 22.

482 Ср. Max Dessoir: «Mimik und Buehnenkunst», в: Helmar Klier (Hrsg.): Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Darmstadt, 1981. S. 33.

483 Heinrich Stuemcke (Hrsg.): Johann Friedrich Loewens Geschichte des deutschen Theaters (1766) und Flugschriften ueber das Hamburger National theater (1766 – 1767); Berlin, 1905.

484 Ср. Michaela Giesing: Ibsens Nora und die wahre Emanzipation der Frau. Zum Frauenbild im wilhelminischen Theater (Studien zum Theater, Film und Fernsehen, Bd. 4), Frankfurt / Main, 1984. S. 58.

485 Paul Schlenther, Vossische Zeitung vom 27.11.1888.

486 Ср. Jan McDonald: «Die Schauspielerin wird Unternehmerin. Frauen im britischen Theater», a. a. O. S. 206.

487 Ср. Renate Moehrmann: «Die Schauspielerin als literarische Fiktion», в: Renate Moehrmann (Hrsg.): Die Schauspielerin. Zur Kulturgeschichte der weiblichen Buehnenkunst, a. a. O. S. 154 – 174.

488 Charlotte Engel-Reimers: «Die Buehnenkuenstlerin», in: Eugenie von Soden (Hrsg.): Das Frauenbuch Bd. l, Stuttgart, 1913. S. 227.

489 Ср. материалы по Берлинскому театру рубежа веков: Norbert Jaron / Renate Moehrmann / Hedwig Mueller: Berlin-Theater der Jahrhundertwende. Buehnengeschichte der Reichshauptstadt im Spiegel der Kritik (1889 – 1914), Tuebingen.

490 {300} Joachim Fiebach: Von Graig bis Brecht. Studien zu Kuenstlertheorien in der ersten Haelfte des 20. Jahrhunderts, Berlin (Ost), 1975. S. 123.

491 Ср. Peter Roos: «Die Raubtier-Frau als beraubte Tier-Frau — Entgrenzung und Verrueckung nur zum schlechten Schein. Unbehagen an Zadeks Frauengestalten», в: Friederike J. Hassauer / Peter Roos (Hrsg.): Notizbuch. VerRueckte Rede. — Gibt es eine weibliche Aesthetik? Berlin, 1980. S. 26 – 34. Роос обращает внимание на то, что в женских образах Цадека нет заявленного суберсивного потенциала.

492 Поколение студентов 60 – 70‑х годов XX века также требовало ее упразднения в пользу практической театральной науки (ср.: Harald Zielske. «Theatergeschichte oder praktisches Theater?». In: Theatergeschichte im deutschsprachigen Raum. (Hrsg. von H. Klier). Darmstadt, 1981. S. 10). Это мотивационное положение до сегодняшнего дня вряд ли изменилось, в целом историческая постановка вопроса имеет больший резонанс среди студенчества.

493 Театральная наука не одинока в этом. Для истории в целом Йорн Рюзен (Joern Ruesen) сформулировал как постулат: «Зависимость исторической науки от политических тенденций ее времени и ее обратное влияние на актуальное определение цели общественной практики должны быть адекватно исследованы и должны быть контролируемы». (Fuer eine moderne Historik, Studien zur Theorie der Geschichtswissenschaft. Stuttgart / Bad Cannstadt, 1976. S. 14).

494 Недоверие к исторической философии с имманентным принципом прогресса — в разном обличье, но с положительной целевой перспективой — стало всеобщим. Тем самым пропадают также возможности открытия частных смысловых процессов в истории и, не в последнюю очередь, шанс воспринять и тем самым переоценить и оценить собственное настоящее — со всей его распознаваемой и распознанной ограниченностью, узостью и гнетом — как этап позитивного будущего, и локализовать настоящее и прошлое в континууме перспективной размерности в положительном смысле.

495 В этом аспекте театровед сегодня остро нуждается в обязательном историко-театральном образовании, если он хочет идти в ногу с исторической динамикой современного театра. С одной стороны, это нужно для того, чтобы идентифицировать данности сцены, с другой, — чтобы суметь квалифицированно соотнести полученные от спектакля впечатления с процессом его создания.

496 In: Herbert Mainusch: Regie und Interpretation. Gespraeche mit Regisseuren. Muenchen, 1986. S. 114.

497 В науках, особенно гуманитарных, где это особенно актуально, определение предмета уже само по себе является основополагающим делом. Таким образом, разногласия с более старыми теоретическими положениями не должны сбить с толку при написании истории театра, ибо само собой разумеется, что определенное понимание театральной науки, равно как и истории театра, соотносится с ее определением предмета.

498 Oscar Brockett: History of the Theatre, Boston, u. a., 1987. S. XI.

499 Anne Uebersfeld. Vorwort zu Patrice Pavis: Dictionnaire du Theatre. Termes et concepts de 1’analyse théâtrale. Paris, 1980. S. 10.

500 В данном разборе остаются отсроченными основные пункты критики относительно идеологического характера, особенно из немецкого диапазона, так как основная критика многократно оглашалась в адрес Ганса Кнудсена и Хайнца Киндерманна.

501 Oscar Brockett: The History of theatre, a. a. O. S. XI / XII.

502 Там же. С. 1.

503 Как и в общей истории, в театральной истории события могут быть пересказаны, если для них имеются письменные свидетельства. (Reinhart Kosellek: Erfahrungswandel und Methodenwechsel. Eine historisch-anthropologische Skizze, Historische Methode. (Hrsg. von Christian Meier und Jorn Ruesen) [Theorie der Geschichte. Bd. 5]. Muenchen, 1988. S. 48). Вновь проводимые дискуссии вокруг образа и функций раннего греческого театра были бы наглядным доказательством этого тезиса.

504 Oscar Brokett: The History of Theatre, a. a. O. S. 4.

505 {317} Artur Kutscher: Stilkunde des Theaters (Auszug) in Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum. (Hrsg. von Helmar Klier). Darmstadt, 1981. S. 106.

506 Аналогичное подходит для своеобразного требования Эдгара Гросса, которое, опираясь на подробное обсуждение Вагнеровского «произведения все-искусства» («Gesamtkunstwerk»), определяет науку о театре как «науку о совокупности искусств», а задачу истории театра — как «своего рода общую историю искусств» [«всеисторию искусств»]. Edgar Gross: Wege und Ziele der Theatergeschichte in Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, a. a. O. S. 43/44.

507 Harald Zielske справедливо выдвинул более скромный постулат о научной документации театра и источниковедении против полной притязаний, нереализуемой программы реконструкции как базиса для универсального историко-театрального изображения. (Harald Zielske: Theatergeschichte oder praktisehes Theater? a. a. O. S. 169.

508 Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Bd. 2 Vom «kuenstlichen» zum «natuerlichen» Zeichen. Theater des Barock und der Aufklaerung. Tuebingen, 1983. S. 9.

509 Klaus Lazarowicz: Triadische Kollusion. Ueber die Beziehungen zwischen Autor, Schauspieler und Zuschauer im Theater. In: Das Theater und sein Publikum. Wien, 1977. S. 44 – 60. Veroeffentlichungen des Instituts fuer Publikumforschung 5).

510 Посвященное театру произведение Умберто Эко дает отчетливое представление о толковании знаков у Пейрса (Pierce). «Знак […] это нечто, что относится к кому-то для чего-то с долей уважения». Umberto Eco: Semiotics of Theatrical Performance. In: The Drama Review. Vol. 21. November 1 (T. 73), N. Y., 1977. S. 110.

511 Harald Zielske: Theatergeschichte oder praktisches Theater, a. a. O. S. 168.

512 Там же. Историзм вступает в силу при анализе спектакля с каждым отдельным вопросом или при каждой перепроверке наблюдаемого.

513 Zielske. S. 169.

514 Arno Paul. Lehre vom theatralischen Handeln. In: Theaterwissenschaft, a. a. O. S. 234.

515 Тот признак историзма, что произошедшее не повторяется, в том же смысле, относится к событиям в жизни, как и к событиям в спектакле.

516 С точки зрения теории разговорного действия (Sprechakttheorie) Элам признает театр как форму искусства, которая «включает тело говорящего непосредственно в процесс разговора» (S. 110). Keir Elam: The Semiotics of Theatre and Drama. London, 1980.

517 Morris включает этот момент остентации (Ostension) в знаковое понятие другим образом. «Что-то является знаком потому, что интерпретируется как знак чего-либо самим интерпретатором». Есо, а. а. О. S. 112.

518 Ср. с теорией актерской игры Крэга.

519 Есо. S. 117. На этой основе Эко проводит аналогию между случившимся в театре и случившимся в жизни и в области драматургии. «Я думаю […] что элементарный механизм человеческого взаимодействия и элементарный механизм драматического действия одинаковы». При этом из простой схемы «передатчик-приемник» он выводит основной эталон выстраивания драматического образа действия, о котором говорит, что он присутствует в большинстве европейских драм, от античности до настоящего времени.

520 Историзация театральной семиотики сегодня признана безоговорочно. (Ср.: Patrice Pavis: Semiotik der Theaterrezeption. Tuebingen, 1988). Стабильные {318} семиотические соотношения в театре и без того могут быть приняты только тогда, когда прослеживается долговременное влияние ментальных структур (см. ниже).

521 Напротив, справедливо возражали против того, что критерии инновационности и оригинальности стал определяющим для европейской культуры только с XVIII века и вместе с театральной традицией не играет роли в других культурных пространствах. К тому же имеется точка зрения, сформулированная Мукаровским (Mukarowsky), что формальные последовательности «пересекаются» с социальными.

522 При таких предпосылках Гюнтер Рюле (Guenter Ruele) надеялся создать современную историю немецкого театра посредством описания ограниченного числа постановок и называет, сопровождая солидным комментарием, семь ключевых театральных событий разговорного театра — от «Сна в летнюю ночь» Макса Рейнгардта (1905) до «Тассо» Петера Штайна (1969). In: «Theater heute». Sonderheft, 1975/76. S. 68.

523 При таком положении дел только недавно произошло изменение, благодаря разработанной Пави семиотике театральной рецепции. (Patrice Pavis: Semiotik der Theaterrezeption. Tuebingen, 1988). С точки зрения производственной стороны Е. Fischer-Lichte расширила свой подход к семиотически обоснованной исторической театральной науке на цивилизационно-историческим путем — при обращении к произведению Норберта Элиаса. (Theatre and the Civilizing Process. An approach to the History of Acting. In: Interpreting the theatrical Past. Essays in the Historiography of Perfomance. Ed. by Thomas Postlewait and Bruce A. McConachie. Iowa City, University of Iowa Press, 1989. S. 19 – 36).

524 Peter Schoettler: Mentalitaeten, Ideologien, Diskurse. Zur sozial-geschichtlichen Thematik der «dritten» Ebene. In: Alf Luedtke (Hrsg.): Alltagsgeschichte. Zur Rekonstruktion historischer Erfahrung und Lebensweisen, Frankfurt a. M. / New York, 1989. S. 88 – 136, I. e. S. 85.

525 Mentalitaeten und Lebensverhaeltnisse: Beispiele aus der Sozialgeschichte der Neuzeit, Rudolf Vierhaus zum 60. Geburtstag, hg. v. Mitarbeitern und Schuelern. Goettingen, 1982. S. 9.

526 Alf Luedtke (Hrsg.) Alltagsgeschichte. Zur Rekonstruktion historischer Erfahrungen und Lebensweisen, a. a. O.

527 Peter Schoettler, a. a. O. S. 88.

528 Bernd Hueppauf: The Historical Novel and History of Mentalitaet. Alfred Doeblin’s Wallenstein as a Historical Novel. (Рукопись). S. 12. Аналогично сформулировал и Ульрих Раульф (Ulrich Raulff: Mentalitaeten-Geschichte. Zur historischen Rekonstruktion geistiger Prozesse (Hrsg von Ulrich Raulff). Berlin, 1987. S. 9): «С самого начала, в любом случае, начиная с Блоха и Фебвра, история менталитетов перекрывает довольно широкий диапазон между практиками и формами обиходного знания, относящимися к определенной вещной культуре, и категорийными формами мышления, которые как “историческое априори” лишены мышления сами». К тому же (стр. 10) имеет место «диапазон (коллективных) аффектов и чувствительностей, сфера пафоса».

529 «Mentalitaeten und Lebensverhaeltnisse», a. a. O. S. 9.

530 Примером, который имеет непосредственное и важное значение, может служить ментальная диспозиция западноевропейского антисемитизма, которая, исходя из раннехристианских и средневековых корней, просуществовав более двух с половиной столетий со времен Просвещения, вновь служит базисом для кратковременного политического использования.

531 Соотношение ментально-исторического исследования с историко-психологическим и с психоаналитическим, следовало бы в этой связи затронуть специально. {319} Ссылаться следует на сборник: Geschichte und Psychoanalyse, 1971 (Hrsg. von Hans Ulrich Wehler).

532 Собственного рассмотрения достоин вопрос об источниках, на который опираются ментальная и повседневная история. Вообще следует сказать, что до-литературная и не-литературная бытовая литература должна претендовать на существенное первенство над всеми литературными источниками. То же самое можно сказать и об источниках изображений. Ср.: Ulrich Raulff. Ссылаясь на прямые историко-театральные исследования менталитета, можно ожидать, что издавна учитываемые фонды мемуарной, дневниковой и т. п. литературы вновь будут играть важную роль. Но именно здесь настойчиво требуются методы анализа, которые этим «мемуарным источникам» отказывают в праве быть последней инстанцией театрально-исторической правды.

533 Peter Schloetter, a. a. O. S. 92/93.

534 Elmar Buck / Bernd Vogelsang: Theater seit dem 18 Jahrhundert. Geschichtl. Atlas der Rheinlande. Beiheft XII / 2. Koeln, 1989. S. 25.

535 Следует вновь сослаться на Майер / Рюзен. См. прим. 13.

536 Gerhild Scholz-Williams: Geschichte und die literarische Dimension. Narrativik und Historiographie in der anglo-amerikanischen Forschung der letzten Jahrzehnte. Em Bericht. In: DV js 63/1989, H. 2. S. 315 – 386.

537 Петер Шлёттер отсылает к новой «Дискуссии» о вопросах риторики, нарративики, легитимной и иллегитимной функциональности написания истории. Ср.: Peter Schoettler, a. a. O. S. 116.

538 Ср.: Hilmar Kallweit: Archaeologie des historischen Wissens. Zur Geschichtsschreibung Michel Foucaults, in: Ch. Meier / Joern Ruesen: Historische Methode. S. Anm. 12, S 267 – 299. Кроме того, философская критика Фуко Манфредом Франком (Manfred Frank) содержится в: Was ist Neo-Strukturalismus? Frankfurt a. M., 1984. 7 – 12 лекция.

539 Peter Schoettler, a. a. O. S. 102.

540 The Drama Review. Vol. 12, 3. Spring, 1968. P. 41.

541 Как это доказал Т. Лукманн (Th. Luckmann) со ссылкой на феноменологию Гуссерля (Husserl).

542 Odo Marquard: Ueber die Unvermeidlichkeit der Geisteswissenschaften, in: Ehrenpromotion Leo Loewenthal v.22.5.1985, Siegen 1985, 1. S. 44/45.

543 Периодизация ставит новую частную проблему, которая предлагает чрезвычайно сложные вопросы внутри сравнительно гомогенной западноевропейской истории театра.

544 Jaques le Goff, Roger Chartier, Jacques Revel: Die Rueckeroberung des historischen Denkens. Grundlagen der neuen Geschichtswissenschaft. Frankfurt a. M., 1990. С точки зрения науки о театре следует отослать к указанному в прим. 32 сборнику. Кроме приведенной работы Э. Фишер-Лихте, следует обратить внимание на: Bruce A. McConachie (Using the Concept of Cultural Hegemony to Write Theatre History. S. 37 – 58), Marvin Carlson (Theatre Audiences and the Reading of Perfomance. S. 82 – 98) u. Joseph R. Roach (Power’s Body: The Inscription of Morality as Style. S. 99 – 118).

545 Odo Marquard, a. a. O. S. 40.