Примечания {271} Кристофер Балм Культурная антропология и написание истории театра1

Кристофер Балм, доктор философии, родился в 1957 г. Изучал германистику, театроведение и антропологию культуры в Отаго (Новая Зеландия) и Мюнхене. С 1998 г. — ведущий профессор Института театроведения Университета им. Иоганнеса Гутенберга в Майнце. Президент общества театроведения. Область научных интересов: интеркультурный и постколониальный театр, театральная иконография, театр и средства коммуникации.

Автор книг: Einfuehrung in die Theaterwissenschaft. Berlin 1999; Decolonizing the Stage: Theatrical Syncretism and Post-Colonial Drama. Oxford 1999.

Редактор сборника: Theater als Paradigma der Moderne? Tuebingen 2003 (совместно с Е. Fischer-Lichte и S. Graetzel).

После ста лет беззаботного поиска источников под знаком позитивистски основанной эпистемологии написание истории театра находится в методологической смене парадигм. Независимо от того, к какой дисциплине относит себя написание истории театра с точки зрения науки: как продолжение соответствующей национальной науки о литературе или как часть исторической науки, — оно не может уклоняться от фундаментальных и становящихся все более сложными методологических споров. В последнее десятилетие, прежде всего в Северной Америке, началась широко развернутая {272} дискуссия о кризисе традиционного позитивистского написания истории театра⁴¹³. В первую очередь, «наводится мост» к другим дисциплинам, таким как семиотика и различные постструктуралистические теории⁴¹⁴. Кроме этой, становящейся все более интенсивной методологической дискуссии, до сих пор практически не было попыток увязать исследование истории театра с культурной антропологией, исторической антропологией или историей этноса. Дефицит достоин внимания потому, что сферы деятельности историков и этнографов переживают самый настоящий бум, перешагнувший границы специальной дискуссии⁴¹⁵.

Проблематичным, в определенной степени смелым предприятием является попытка свести вместе обе дисциплины: культурную антропологию и написание истории театра, но не без надежды на успех, так как примерно в течение двадцати лет историки и этнологи все больше связаны с профессиональными интересами друг друга. Если это соотношение, с точки зрения данного предмета, сначала считалось «незаконным браком», то с течением времени на основе широкого распространения оно все более принимает характер легитимности и с ним, по крайней мере, нужно смириться де факто, если не воспринять де юре⁴¹⁶. Эти, аналогичные браку, отношения историков и этнографов, предлагают методологические рамочные условия для сближения культурной антропологии и историографии театра, но, само собой разумеется, не все практикумы и обиходные формы могут быть заимствованы⁴¹⁷. Чтобы прозондировать предпосылки для сближения, нужно предпринять некоторые шаги. Для начала следует определить, какие методические приемы и научные перспективы может предложить культурная антропология в качестве цены за невесту. Затем необходимо наметить точки соприкосновения этнографии и истории написания театра⁴¹⁸.

История культурной антропологии уходит вглубь, вплоть до XVIII столетия, до дискуссий просветителей⁴¹⁹. В связи с этим в меньшей степени следует обращаться к кантовскому понятию антропологии как науки о человеке. Гораздо больший интерес представляют попытки Джона Локка («Сочинение, касающееся человеческого понимания», 1690), Джамбаттиста Вико, Вольтера и других объяснить проявляющееся в различных культурах и этносах культурное многообразие homo sapiens с точки зрения развития истории. Систематическое изучение других культур возникает только с середины XIX века под знаком учения Дарвина. Обе, характерные для своего времени, теории культурной антропологии были, что называется, продуктом письменного стола. Это эволюционизм, способствующий прояснению ступеней культурного развития и диффузионизм как теория географического распространения культур. Их представители, такие, как Дж. Фрезер, автор двенадцатитомного компендиума о мифах и ритуалах «Золотая ветвь» («The Golden Bough»), хотя и ссылались на этнографический материал, однако сами исследовательской деятельностью не занимались⁴²⁰.

Современная этнография начинается с научной практики полевых исследований. Переселившийся из Германии в США этнограф Франц Боас в конце XIX века своим учением об историческом партикуляризме представил самую важную теоретическую оппозицию инспирированным Дарвином моделей эволюции. Боас отрицал действенность теорий культуры. Вместо этого он отмечал своеобразие отдельных культур и свойственной им истории⁴²¹. На теориях Боаса базируется учение о культурном релятивизме, в основе которого лежит утверждение, что нет более высоких или {273} более низких форм культур. В понятиях «дикость», «варварство» и «цивилизация» выражается исключительно этноцентризм людей, которые думают, что их собственный образ жизни является более нормальным, чем у других⁴²².

На полевую исследовательскую деятельность настроились и представители британской функциональной культурной антропологии, которые попытались, как Боас, преодолеть спекулятивные основания теории эволюционизма и диффузионизма и сформировать научные методы на основе эмпирических наблюдений. По словам основателя этой школы, Бронислава Малиновского, функционализм имеет совершенно определенную цель:

«Этот тип теории преследует цель истолкования антропологических фактов на всех уровнях развития их функций, в той части, в какой они играют роль в пределах интегральной системы культуры, и способом, каковым эта система соотносится с физическим окружением. Он имеет целью, скорее, понимание природы культуры, чем гипотетическую реконструкцию ее эволюции или последних исторических событий»⁴²³.

Основу функционализма составляет мышление как системная категория: культура определяется как система систем. Тем самым становится понятным, почему эта школа называется также структурным функционализмом, ведь речь идет о протоструктурализме без семиологической теории. Здесь явно проявляется стремление размежеваться с диахроническим способом видения.

Функционализм в чистой форме, принимаемый по необходимости, выявляет преимущества синхронного образа действия, ибо этнограф рассматривает исследуемую культуру как гармонично функционирующий механизм. Тем самым, «антропологические факты» анализируются в рамках телеологической концепции как целевые частичные компоненты распознаваемой конечной цели. Образование гипотезы в функционально выстроенной антропологии состоит в том, чтобы подчинить собранные данные Телосу, который кажется этнографу осмысленным. Это оказывается верным лишь тогда, когда этнолог находится в конфронтации с тем образом действия и с теми культурными практиками, которые представляются ему на первый взгляд неразумными. Вместо того чтобы ограничиться идентификацией этиологии этих практик, он пытается найти последовательное объяснение с телеологической точки зрения. Профессиональная этика обязывает его (этнолога) объяснить функциональность практик определенной культуры, как, например, каннибализм или клиторектомия, при все большем избавлении от собственного этноцентризма.

Связующим элементом функционально работающих школ является необходимая для этнографии и полевых исследований двойная перспектива, которую нельзя игнорировать и которая проявляется понятийной парой «emisch» и «etisch». Под эмической перспективой внутренний взгляд культуры на самое себя. Она проявляется в форме разъяснений и комментариев со стороны непосредственных участников культурного процесса, которые стремятся ответить на вопрос, почему они исполняют тот или иной ритуал. Эмические разъяснения более этиологичны и связаны с вполне очевидными причинными связями. Этическая («etisch») перспектива, напротив, является взглядом извне. Это взгляд со стороны, взгляд этнографа. С этической точки зрения («etisch»), речь идет о феномене, который проявляется, когда {274} имеется в виду не собственная, а чужая культура. Заслуга этнологии состоит в том, что она теоретически осмысливает этот феномен и возносит его до высот социально-научного метода. Это, однако, не означает, что этические («etisch») модели разъяснения сами по себе имеют более высокий научный статус по сравнению с эмическими. Обе перспективы, скорее, состоят в диалектическом или симбиотическом соотношении, в то время как по одиночке они остаются несовершенными.

Хотя функционализм в его различных проявлениях определял этнографическую теорию и практику в течение десятилетий, в пятидесятых-шестидесятых годах образовались противоборствующие течения. К ним относится, прежде всего, структурализм Клода Леви-Стросса (Claude Lévi-Strauss). Полагая, что в основных чертах его размышления являются известными, мы не будем на них останавливаться подробно. Следует только упомянуть, что подходы Леви-Стросса, несмотря на его континентально-европейские философские воззрения, не оспариваются англо-американской культурной антропологией. Результаты его исследований в области родственных отношений и исследования мифов вряд ли могут быть методически использованы для постановки вопроса об отношениях между культурной антропологией и написанием истории театра.

Для написания истории театра более применим культурно-материалистический подход, который может быть увязан с диалектическим материализмом, правда, с существенными оговорками. Подобно марксистам, материалисты от культуры интересуются, в первую очередь, материальными факторами влияния культуры. Ментальные и духовные элементы человеческой жизни, в Европе в первую очередь причисляемые к культуре, по мнению важнейшего представителя этого учения Мэрвина Харриса (Marvin Harris), «проистекают преимущественно из различий вследствие материальных нужд, которые влияют на вид и способ, какими люди решают проблемы удовлетворения своих основных потребностей в определенной окружающей среде»⁴²⁴. Согласно этой теории, культурное изменение рассматривается как «результат медленной аккумуляции необходимых характеристик образа действия, которые постигаются методом проб и ошибок»⁴²⁵. Хотя культурный материализм в этнографической практике, как и прежде, широко распространен и базирующийся на этой теории этический («etisch») анализ, как правило, бывает убедителен, трудно не заметить, что эстетико-духовная область культуры таким подходом адекватно необъяснима⁴²⁶.

Наиболее влиятельная, хотя и противоборствующая функционализму и культурному материализму, позиция появилась в шестидесятых годах и была названа символической, семиотической или семантической антропологией. Важнейшие представители этого, преимущественно американского направления в исследованиях, такие как Клиффорд Гирц (Clifford Geertz), Виктор Тернер (Victor Turner), Джеймс Бун (James Boon) и Мильтон Сингер (Milton Singer), нашли широкий круг реципиентов в различных духовных и социально-научных дисциплинах. Этих исследователей связывает отклонение функционального системного мышления в сторону акцентирования статичных гомогенных структур. Гирц писал по этому поводу:

«В вопросе социальных перемен меня менее всего убеждал функциональный подход […]. […] выпячивание гармоничных систем, {275} социального гомеостаза и безвременных структурных образов [вело] к предпочтению “хорошо интегрированных” обществ со стабильным равновесием и с тенденцией к переоценке функциональных аспектов традиций и обычаев общества в отношении сопутствующих ему дисфункциональных явлений»⁴²⁷.

Гирц порывает с номотетически направленным, социально-научным учением и вместо него постулирует возвращение или, лучше сказать, новое открытие герменевтики для культурной антропологии. В основе этого подхода лежит взгляд на человека, как на homo significans. То, что мы определяем или обозначаем как культуру, состоит, в первую очередь, в произведении значений и символов: «Человек — это животное, подвешенное в паутине важности, которую он сам соткал»⁴²⁸. Как анализируется эта культурная деятельность человека представителями символической антропологии, при помощи каких терминов? По-разному. Так, Бун⁴²⁹ и Сингер⁴³⁰ используют технико-семиотическую терминологию, Гирц и Тернер, напротив, не интересуются теорией знаков в узком смысле, а занимаются изучают символы, скорее, с общепринятых позиций⁴³¹. Для Гирца понятие текста важнее понятия знака, кода или системы. Для него этнология носит герменевтический характер, которое имеет дело с текстуальностью культурных акций:

«Занятия этнологией — все равно, что чтение манускрипта (в плане развития навыков чтения), который чужероден, бледен, несовершенен, полон противоречий, сомнительных поправок и тенденциозных комментариев, но написан не обычными фонетическими знаками, а составлен из разнообразных и изменяющихся примеров сформированного образа действия»⁴³².

Здесь речь идет о понятии текста, которое основано на определении культуры как «собрания текстов» («assemblage of texts»)⁴³³. Гирц, правда, соглашается с той позицией, что культурные формы могут быть рассмотрены как тексты, которые надо еще теоретически проработать⁴³⁴. Из‑за шаткости теоретической базы он сопротивляется кодам и системам в духе структурализма. Вместо этого он высказывается за образ действия, который называет «плотным описанием» («dichte Beschreibung»):

«Целью при этом является извлечение из отдельных, но очень плотных фактов, далеко идущих заключений и достижений, посредством точной характеристики этих фактов в соответствующем контексте, общих оценок роли культуры в обстоятельствах коллективной жизни»⁴³⁵.

Между тем, приведенный Гирцем и ставший известным пример балинезийских петушиных боев — это в высшей степени перформативная форма культуры. В своем анализе Гирц занимается не эстетикой петушиных боев, а расшифровкой социальной семантики общества, в котором разыгрывается эта культурная форма выразительности и к которой комплексные социокультурные взаимодействия, касающиеся петушиных боев, предлагают свой ключ. Заслуга Гирца и приверженцев его подходов среди этнологов состоит в том, что они как бы перемещают научный интерес от системного мышления к микроперспективе исследуемого общества. Сюда же относится и обращение к историческим процессам, к социальным переменам и вызывающим их факторам влияния.

{276} Ряд этнологических исследований также прибегает к подобным историческим постановкам вопроса⁴³⁶. Вот здесь-то и начинают стираться границы между этнографией и исторической наукой. Все равно, идет ли речь об историзации этнологии или об этнологизации истории, взаимное обогащение двух дисциплин весьма преуспевает. Влияние культурной антропологии на написание истории, между тем, так широко распространено, что уже можно ссылаться на многочисленные исследовательские сообщения. Вильфрид Ниппель (Wilfried Nippel) цитирует дюжины работ только по Древней и Новой истории⁴³⁷. В области символической антропологии это, прежде всего, работы Тернера и Гирца о ритуальных формах социальных взаимодействий, которые пробуждают интерес историков. Анализируются ритуалы и символические действия, либо как «интеграционные механизмы общества» по модели социальной драмы Тернера, либо по Гирцу — как «формы выразительности, с помощью которых члены общества общаются по поводу их опыта и взглядов на мир»⁴³⁸. Из постоянного взаимодействия между историками, заинтересованными в этнологии, и исторически мыслящими этнологами возникла новая дисциплина — этноистория, представители которой называют себя «интеллектуальными маклерами свободы» и подразумевают под этим нечто вполне позитивное⁴³⁹.

Историография и этнография обнаруживают общее в своем подходе к культуре и истории посредством связи через человека с символами. Символы и, прежде всего изменение целых систем символов, их постоянно меняющаяся референтность и рефлексивность⁴⁴⁰ предлагают ключ к пониманию процессов изменения. Следовательно, не стоит говорить о культуре итальянского Ренессанса, а следует исходить из многих взаимопересекающихся и символически взаимопроникающих культур. Отсюда, Бун аргументирует, критически взирая на культурный материализм, что культурные изменения есть реакция на материальные нужды и демографические факторы, в первую очередь, через опосредованные и понятные системы символов⁴⁴¹. Аналогично Буну, этнолог Кирстен Хальструп (Kirsten Halstrup) утверждает: «Лишь принимая во внимание культуру, которая сформирована символически, мы можем понять, что такое история: точка пересечения структуры и материальной практики, культур во времени»⁴⁴². В таком понимании культуры проявляет себя попытка свести к синтезу различные методологические точки зрения и подходы. Как материальная практика культурного материализма, так и структурное мышление функционализма и семиологического структурализма вносят вклад в понимание культуры в историческом изменении. Такое понимание культуры образует интерфейс для написания истории театра.

Что касается применения культурно-антропологических подходов к написанию истории театра, то оно иллюстрируется деятельностью профессиональных английских и итальянских театральных трупп на исходе XVI века в Европе. Диффузия театральной эстетики этих бродячих трупп во всей Европе может быть рассмотрена как удачный пример культурного трансфера. Она свидетельствует о существенных межкультурных процессах обмена. Возможные этноисторические подходы к исследованию этих театральных форм могут быть здесь представлены только в некоторых ключевых понятиях⁴⁴³. Конфликтные ситуации всегда ведут к повышенной семиотической активности. Таким образом, стало возможным изучение частых {277} запретов на деятельность этих трупп как пример для «плотного описания» в духе Гирца. Присутствие в городе актерских трупп, их чуждое влияние во многих местах признавалось как дестабилизирующий фактор и вело к спорам и рефлексии по поводу основных театрально-эстетических и театрально-социологических вопросов. Постоянно разгоралась критика по поводу наличия женщин на сцене. Эти революционные инновации комедийных трупп предполагают не только критический разбор присутствия женщины на сцене как семиотического объекта, но и ее общественной роли. Также и импровизация, как плохо поддающаяся цензуре техника игры, часто упоминается в официальных документах негативно. С точки зрения символической антропологии, спектакли таких трупп рассматриваются как «культурные» или как «интеркультурные представления», так как «культурные представления», такие как свадьбы, процессии, ритуалы и т. д. укоренены в определенной культуре⁴⁴⁴, в то время как бродячие труппы per definitionem (по определению) — чуждый культуре элемент.

Культурно-материалистический анализ бродячих трупп мог бы прояснить представления по поводу социальных отношений между членами трупп, а также выявить конфликтную структуру последних с зачастую чуждым им окружением. В конце концов, данный подход позволяет обратиться к телеологии этой театральной формы. При 10 – 20 членах, числящихся в труппах, напрашивается аналогия с племенами, занимающимися охотой и рыболовством. Часто находящиеся в родственных связях члены труппы создавали театр, чтобы выжить. Эти материальные цели определяли собой все, начиная с актерской игры и формы организации этого театра до тесных семейных связей⁴⁴⁵.

В качестве дополнения к обоим исследовательским подходам с помощью некоторых понятий символической антропологии можно, например, доказать, что театр как форма экономики означал не только продажу развлечения, но и торговлю символическими значениями, в первую очередь, торговлю крупными артистическими личностями. Профессионализация театра примерно в 1550 году в первый раз учредила статус актеров-виртуозов как необычайно трудно измеряемой ценности. Переход от экономики праздника с приглашенными лицедеями к экономике профессионального театра означал изменение в общей экологии театра. Здесь важную роль играла не только закономерность предложения и спроса, а — если так можно аргументировать — меновая стоимость иного символического типа. В этнографии уже существует содержательное исследование о значении нематериальных ценностей, таких как престиж и статус. Анализируется престиж руководителя племени в его функции сплоченности племени. Аналогичным образом престиж отдельных актеров гарантировал экономическое выживание профессиональной театральной труппы. Так, значение как итальянских, так и английских бродячих трупп соединялось с именами их принципалов.

В заключение нельзя не отметить, что практикуемая между культурной антропологией театра и написанием истории театра кооперация таит в себе определенный риск. С одной стороны, культурную антропологию не следует понимать как «всемирную науку» и считать тривиальной. В этом случае обращение к культурным теориям этих дисциплин предполагает методологическое позиционирование, при котором «пользователь», по меньшей мере, {278} должен быть сознательным. С другой стороны, здесь таится опасность впасть во всеохватную театрализацию всех областей жизни, в которых театр, собственно предмет исследования театральной историографии, может стать лишь метафорой. Историк театра — прибегаем вновь к примеру балинезийских петухов — должен иметь ясное представление о том, направлен ли его интерес на «культурное представление» («cultural performance») или же на культуру, его порождающую.