2. Чем занимается театральная семиотика?

До сих пор театральная семиотика посвящала себя, с одной стороны, искусствоведческим вопросам, которые, хотя всегда и объявлялись приоритетными в театральной науке, но де факто всегда являлись второстепенными, а с другой стороны, она пыталась внести свой вклад в театроведение как наука о коммуникации. По отношению к проблемам искусствоведческим и историческим, относящимся к театроведению, она странным образом оставалась абстинентной⁸⁶. И в классической области исследования, в истории театра, и в такой новой области, как сравнительное театроведение, с точки зрения семиотики было сделано необычайно мало.

Между тем, из комментариев к основным семиотическим понятиям театрального знака и театрального семиозиса становится ясно, что театральную семиотику имеет смысл применять во всех областях театроведения. Как это можно реализовать в конкретным случаях, эскизно будет представлено ниже, на нескольких примерах.

{75} 2.1. Театроведение как искусствоведение

2.1.1. Анализ спектакля

Для анализа произведения искусства необходимо наличие фиксированного, передаваемого от поколения к поколению артефакта, коим спектакль не является по определению. Материальный артефакт спектакля существует только в процессе его создания и показа (Presentation). В этом отношении для анализа обязательна, по меньшей мере, возможность записи спектакля (Notation). Здесь при определенных условиях в качестве соответствующей документации могут использоваться видеозаписи. Безусловно, они могут представлять собой лишь подспорье для памяти, но никоим образом не могут претендовать на то, чтобы заменить собой текст спектакля.

Анализ спектакля всегда осуществляется как герменевтический процесс, и это означает, что он зависит от определенных исторических, общественных, а также субъективных факторов. Он представляет собой в принципе завершенный процесс. В ходе анализа нельзя применять альтернативу «правильно / неправильно». Здесь более уместными представляются иные оппозиции: «убедительно / неубедительно» и «понятно / непонятно».

Первым шагом в анализе спектакля является обычно выбор сегментированных уровней. Этот выбор в значительной степени зависит от приоритетных интересов и целей познания, а также от типа анализируемого спектакля. Для психологическо-реалистической постановки ибсеновской «Норы» сегментирование уместно производить, так сказать, «по персонажам», «CIVIL warS» Роберта Вилсона (Robert Wilson) легче всего «раскладывается» на визуальные и слуховые знаки. Когда в ходе анализа постановки «Макбета» хотят установить предлагаемую интерпретацию, то обращаются, в первую очередь, к таким частностям, как персонаж, действие или пространство. Если же хотят исследовать эстетические принципы, в соответствии с которыми осуществлена постановка, то более важным оказывается, с одной стороны, исследовать тип применяемого знака (реалистический, символический, стилизованный и т. д.), а, с другой стороны, определить тип их отношений друг к другу (утверждение, комплектация, нейтрализация, противоречие, несвязанность ни с чем).

После того, как уровень сегментирования выбран, можно начать анализ в любой точке спектакля, проводя при этом некие «пояснительные процедуры», указанные в 1.2.2.2. В начале анализа можно, например, обратиться к пространственным знакам. В «Ифигении» Гете, поставленной Хансом Нойенфелсом (Hans Neuenfels) в Драматическом театре Франкфурта (1980), сценическое пространство определяется двумя основными элементами: 1) водой, песчаным островом с двумя деревьями и 2) внутренним пространством, заполненным мебелью времен Гете. С помощью этих двух основных элементов в спектакле возникала оппозиция «природа — культура». Пространство в спектакле, соответственно, функционировало как знак для принципиальной оппозиции, которая разрабатывалась в постановке: «варварство — цивилизация». К этой оппозиции можно отнести в спектакле и другие знаки. В начале спектакля Тоас сидел на стуле и читал книгу. Он носил современный костюм и очки. В начале действия Тоас находился еще в области {76} цивилизации. После того же, как Ифигения отклоняла его предложение, он покидал меблированную часть пространства, шел на остров, снимал куртку, рубашку и галстук: взору предстала татуированная верхняя часть его туловища. Тоас опускался на колени, разгребал руками песок и доставал череп быка. Он ставил его на колонну и молился ему. Возврат в варварство, который требовал от него жертвы, был здесь вполне осмыслен.

Можно, конечно, начинать анализ с внешних образов актеров. В постановке Ариан Мнушкиной (Ariane Mnouchkine) «Золотой век» (Париж, 1975) были использованы два вида внешних характеристик: современная повседневная одежда подчеркивала принадлежность персонажа к определенной социальной среде, маски commedia dell’arte, напротив, указывали на характеристику этого персонажа в соответствии с типами commedia dell’arte. На обоих уровнях — одежда и маска — могло быть выявлено великое множество совпадений и противопоставлений, которые являли взорам зрителей всю противоречивость межчеловеческих отношений как следствие противоречий общественных. Вместе с тем, одежда и маски были отчуждены по отношению друг к другу. Их соотношение стало знаком театрализации и историзации разыгрываемого действия, взятого с точки зрения нашего настоящего.

Столь же продуктивным может быть анализ положения тел актеров в пространстве, а также жестов отдельных исполнителей. Именно с этой точки зрения рассмотрим спектакль Ханса Нойенфелса (Hans Neuenlels) «Эдип» (Драматический театр, Франкфурт, 1978/79). Царь Эдип, вступающий в начале спектакля на сцену, отличался идеально прямой осанкой. Он шествовал с высоко поднятыми над головой руками, которыми в горизонтальном положении держал скипетр. Положение его тела воспринималось как знак его самоощущения. Царь, спасший город от сфинкса и озабоченный его благополучием, казалось, властвовал на сцене. Когда по ходу дальнейшего действия Эдип встречал пастуха, некогда младенцем оставившего его без помощи в горах, исполнитель роли, резко менял характер своих движений, который теперь воспринимался в прямой противоположности той осанке, обратившей на себя внимание во время первого его выхода на сцену. В сцене с пастухом Эдип лежал на полу в позе эмбриона и тер глаза, как уставший или плачущий ребенок. Положение тела в данном случае играло роль знака для выражения духовного состояния Эдипа. После своей самоидентификации герой как будто стремился к тому, чтобы через своеобразный возврат в прошлое, на какой-то миг став младенцем, вновь вернуться в материнское лоно. Подобная интерпретация возникает в спектакле не путем внутренних перекодировок — а через соотношение положения тела героя с его словами или с прежним позициями его же тела. Эта интерпретация нуждается и во внешней перекодировке, как в своеобразной ссылке на культурный опыт западных зрителей.

Таким образом, оказывается, что в подходах к анализу спектакля возможно в принципе исходить из любого его элемента. Задача состоит в том, чтобы реконструировать тот порядок, который лежит в его основе, и уметь его анализировать и интерпретировать⁸⁷.