{115} Литература

Austin J. L. (1970): How to do things with words. Oxford.

Austin J. L. (1989): Zur Theorie der Spechakte. Stuttgart.

Boehme G. (1995): Atmosphaeren. Frankfurt a. M.

Fischer-Lichte E. (1979): Bedeutung — probleme einer semiotischen Hermeneutik und Aesthetik. Muenchen.

Fischer-Lichte E. (1986): «Walter Benjamin’s “Allegory”», in: American Journal of Semiotics, vol. 4, no. 1 – 2, 1986. S. 151 – 168.

Grotowski J. (1968): Fuer ein armes Theater, Zuerich.

Handtke, P. (1992): «Publikumsbeschimpfung», in: ders.: Die Theaterstuecke, Frankfurt a. M.

Kraemer, S. Stahlhut, M. (2001): «Das “Performative” als Thema der Sprachund Kulturphilosophie», in: Fischer-Lichte E., Wulf G. (Hrsg): Theorien des Performativen, Paragrana, Bd. 10, H. 1, Berlin, 1968. S. 35 – 64.

Maturana, H. R. (1982): Erkennen: Die Organisation und Verkoerperung von Wirklichkeit. Ausgewaehlte Arbeiten zur biologischen Epistemologie. Braunschweig / Wiesbaden.

Rischbieter, H. (1960): «EXPERIMENTA. Theater und Publikum neu definiert», in: Theater Heute. S. 8 – 17.

Roselt, J. (1999): Die Ironie des Theaters. Wien.

Scheduler, R. (1973): Enwiromental Theatre. New York.

Schouten, S. (2001): Atmosphaere im Theater. Eine Wahrnehmungsanalyse. Magisterarbeit FU Berlin.

Примечания {117} Хайо Курценбергер Хоровой театр девяностых1

Хайо Курценбергер, доктор философии, родился в 1944 г. Изучал германистику, историю и театроведение в Гейдельберге и Берлине. С 1980 г. — профессор театроведения и театральной практики по учебным курсам «Культурология и эстетический опыт», «Сценическое искусство», «Журналистика в области культуры» и др. в университете г. Хильдесхайма. Вице-президент Общества театроведения. Область научных интересов — театр XX века, хоровой театр и др.

Автор работ: Die heutige Schaubuehne als moralische Anstalt betrachtet. Ueber das Erbe der Aufklaerung im postdramatischen Theater der Elfriede Jelinek. In: Bildung als engagierte Aufklaerung. Ernst Cloer zum 60. Geburtstag. Hrsg. v. D. Klika. Hildesheimer Universitaetsschriften 9. Hildesheim 2000. S. 204 – 217; «True fiction». Authentifizierung und Fiktionalisierung in der populaeren Kultur und im Theater. In: Theater als Paradigma der Moderne? Hrsg. von С. Balme, E. Fischer-Lichte und S. Graetzel. Tuebingen, 2003.

Театр девяностых годов, кажется, произвел на сцене «реанимацию массовых театральных форм». Я вспоминаю, например, постановки Кристофа Марталера (Christoph Marthaler), Боба Вилсона (Bob Wilson), Иосси Вилера (Jossi Wieler), Тирзы Брункена (Thirza Brunken), Штефана Мюллера (Stefan Mueller), Фолькера Хессе (Volker Hesse), Динара Шлеефа (Einar Schleef) или Франка Касторфа (Frank Castorf). Но с полным основанием и с оглядкой на исторические примеры возникает вопрос, действительно ли здесь речь идет о реанимации хора? Опубликованное недавно исследование Детлефа Баура (Detlev Baur) «Хор в театре XX столетия» показывает, с каким постоянством и разнообразием форм держится и трансформируется {118} в театре хор как театральное средство вплоть до современности, от гетевских хоров в «Фаусте II», от самых различных вариантов постановки античных хоров и до «контрольного хора» брехтовских поучительных пьес или же хора агитаторов в пьесе «Марат-Сад» Вайса (Weiss)¹¹⁶.

Этот, ориентированный скорее на литературу, спектр хоров следовало бы расширить за счет театральных хоровых форм, и по сей день пользующихся в нашей театральной традиции некоторой любовью: музыкальные хоры в операх, опереттах и мюзиклах, движенческие хоры классических балетов, танцевальных театров или ревю. В конце концов, нельзя забывать и о хоровых формах повседневности: хоры мужчин (группировки); хоры церковные (общины), хоры футбольных фанатов, поп- и техно-группировки и т. д. Несмотря на этот увесистый груз хоров, доставшийся нам в наследство, вполне оправданным представляется выделить хоровой театр как особенность театра 90‑х годов. В пользу этого свидетельствует не только список упомянутых режиссеров (который можно продолжить), но и, в первую очередь, достигнутое богатство хоровых форм: решительные речевые хоры Шлеефа, повторяющиеся движенческие хоры Фабра (Fabre), серии персонажей Марталера или Вилсона, хорообразные группы и ансамблевые формации Иосси Вилера, Штефана Мюллера или Фолькера Хессе.

Правда, формула «реанимация хоровых театральных форм» этим еще не подтверждается, т. к. она, очевидно, должна напоминать об истоках западного театра, о специфической театральной форме античности, в генезисе и становлении которой хор породил протагониста и в которой протагонист был противопоставлен хору. Этот диалектический, особый статус хора, а также замкнутость самой группы «хор», не допускающая и не выделяющая почти ничего индивидуального, его, в конечном счете, скорее, пассивная роль и отражательная функция в качестве наблюдателя и комментатора, которая прерывается лишь изредка, чтобы эпизодически ввести хор в движение в качестве действующего лица — такая хоровая формация по строгим канонам античного греческого театра чужда сегодняшнему сознанию и современной форме жизни, и потому едва ли возможно ее воскресить. Мнимое «пробуждение к жизни хоровых театральных форм» следует, таким образом, описывать скорее как переосмысление цели. Имеется в виду иное назначение хорового, предполагающее «пре-драматическое» хора и, прежде всего, его важную со времен античности, с точки зрения формы и семантики, сторону: хор выставляет напоказ и отражает взаимоотношения индивида и общества¹¹⁷.

Предвосхищая то, что должно быть описано здесь на трех примерах, можно подчеркнуть: новаторский театр девяностых годов не только, но в значительной своей части, является театром хоровым. Хоровой театр форсирует развитие и сценически заново формулирует то, что в постмодернистской эстетической системе координат провозглашается как «постмедиальное»¹¹⁸, «постдраматическое»¹¹⁹ и «постфигуральное»¹²⁰. Что это значит и о чем идет речь? В хоровом театре девяностых становится лишней драматическая форма, существовавшая и традиционно понятная со времен Аристотеля. Исчезает театр протагонистов, их вытесняет одна или несколько групп. Дряхлеет сам драматический принцип воплощения отдельных персонажей и идентификации с ними, уступая место формам, нацеленным на более или менее антипсихологическую игру в театре, освобождающим театр от бытующих исполнительских целей: отображенные миры и вероятности, {119} психологическое обоснование и поиск правды, последовательность действия и законченность замысла произведения.

Такой удар, разряжающий обстановку, с эстетической точки зрения имеет смысл лишь как движение поиска, которое театральными средствами осмысляет действительность по-новому, отбирает иначе, хочет воплотить ее и дать прочувствовать на себе в непривычном виде. Происходящее на сцене структурируется, следовательно, иным образом и выстраивается в другую иерархию. Оно больше не ориентировано или ориентировано не преимущественно на воплощение персонажей и людей, а зачастую одновременно фокусирует и другие, только отчасти персональные средства исполнения, например, цепь движений, медийные картины, ритмизованные звуки. Это приводит к новым формам сценической нарратации, создает новые фигуральные образцы конституирования театральной действительности, и один из них — хоровой.

Почему пришло в действие это движение формы и поиска? Почему, набирая скорость, оно все больше и больше разрушает либо переворачивает бытующие формы, пробует новое, утверждает и насаждает, и никак не объясняется в нескольких словах? Ярлык «постмедиальный» указывает на некое условие, о котором всегда справедливо вспоминают, когда речь заходит о переменах в современной эстетике: наш способ восприятия и создания «обусловлен средством передачи информации»¹²¹. Этому базисному положению Ханса-Тиеса Лееманна (Hans-Thies Lehmann) трудно что-либо возразить. Опробуем его на деле: хоровой театр можно и даже нужно рассматривать как опровержение стандартизированного театра протагониста, каким нам подает его ежедневно телевидение, основываясь на тривиальной эстетике чувств и вчувствования.

Эскизный очерк этой проблемы я хотел бы конкретизировать на трех примерах: «Top Dogs» (по опросу журнала «Theater heute» — «Пьеса года‑97»), «Wolken. Heim» (Пьеса поставлена впервые Иосси Вилером и в этой постановке названа «Постановкой года‑94»), и «Ein Sportstueck» («Постановка года‑98» в версии Динара Шлеефа в венском Бургтеатре).

Хоровой театр в цюрихской постановке «Top Dogs» оказывается, если смотреть на это педантично, как бы на полях, но зато знаменательным и особенно показательным не только для имманентного этой театральной форме обоснования. Фолькер Хессе и Урс Видмер (Urs Widmer), режиссер и автор, любят называть «Top Dogs» современной «Королевской хроникой»¹²². «Top Dogs» — это ведущие менеджеры-экономисты, которые по пьесе оказываются в так называемом Outplacement-бюро в качестве безработных. Если оценивать прежнее положение персонажей и глубину их падения как критерий жанра, то сравнение с королевскими хрониками вполне уместно. Если же рассматривать пьесу и ее тематику в целом, то это сравнение вводит в заблуждение, потому что в пьесе никоим образом не демонстрируется ни крах менеджеров в их предпринимательской деятельности, ни то, как и на почве каких интересов они объединяются или конкурируют друг с другом, проигрывают или выигрывают в своем бизнесе. Скорее демонстрируется, как эти топ-жертвы капиталистической рыночной экономики с сомнительными видами на успех вновь должны быть приведены в товарный вид. Следовательно, эту пьесу, по доброй швейцарской традиции, следует причислять скорее к «драматургии жертвы» (Фридрих Дюрренматт), чем к драме, раскрывающей историю индивидов, вершащих судьбами других. {120} На самом же деле, это пьеса для хора, хотя в ней лишь две однозначно хоровые сцены, потому что в этом Outplacement-бюро есть не только «Мы-чувство»¹²³. Сама по себе профессиональная социализация менеджеров, которые теперь садятся в кружок для психотерапевтических бесед, аналогична хору: все находятся в одной и той же ситуации, все выполняют требуемые ролевые образцы не только в общем «Dress-Code»¹²⁴. Все это показывает, что на смену прежней «логике силы» абсолютного властителя пришла «рыночная логика» незримых регентов, как это сформулировал швейцарский ученый-экономист Симон Гранд (Simon Grand)¹²⁵.

Постановка становится в двояком смысле возбуждающей, благодаря способу, каким показана «регенерация потерпевших крах в бизнесе»¹²⁶. Психотренеры этого Outplacement-бюро производят «переработку вторсырья» в ролевых играх, которые должны вернуть менеджерам, пребывающим в душевной анестезии, мир их чувств, а вместе с ним и часть их индивидуальности по ту сторону ролевого образца. Пусть не в качестве ценности собственной персоны, а только в целях пересистематизации и усиления их действенности в рыночной экономике. Личностная, приватная сторона является лишь ресурсом экономики, пространством для регенерации сил, чтобы обеспечить дальнейшую деятельность топ-функционеров.

Индивидуализация здесь — лишь экономическая стратегия, чтобы по-новому приладить износившуюся деталь к механизму. Более убедительно и нельзя продемонстрировать отказ от индивидуума как раскрывшейся личности в классическом понимании. И потому вполне логично отпадает потребность в протагонисте, как категории драмы. Его упразднила «логика рынка». Такое умозаключение не ново. Брехт, Адорно и др. первыми разобрались в эстетических последствиях такого положения вещей. Там, где истинное, экономическое соскальзывает в функциональное, констатирует Бертольт Брехт, и тем самым становится незримым, там возникает проблема воплощения, в особенности театрального.

«Незримая рука» «рыночной логики»¹²⁷ может стать наглядной на ментальном и психическом диагнозе ее жертв. Это и происходит в постановке «Top Dogs» в различных ролевых играх. Ее можно преувеличенно и аллегорически, и при этом вполне театрально, сделать зримой: с этим в «Top Dogs» справляются хоровые сцены. В «битве слов», которая в хоровом виде нанизывает обрывки речи экономистов и менеджеров, в самом апогее размолвки персонажей с самими собой: все одновременно делают одно и то же, и то, что они делают, не имеет никакого видимого смысла. Если расшифровать эту сцену в ее метафорической функции, то в ней можно узнать абстракцию процессов рыночной экономики. Но вот что удивительно: эта абстракция ни в коем случае не оплачена ценой театральной выразительности. Напротив, Хессе и всему ансамблю удался маленький шедевр хоровой внутренней драматургии. Сцена начинается вербальной и телесной потасовкой некогда ведущих представителей «общества локтей»: каждый старается вербально и физически вытеснить другого. Это заканчивается хаосом. Из него возникает (по необходимости, или как будто кто-то потянул за незримые нити?) хор тел, который гармоничными, плавными движениями, хореографически стилизованными шагами превращает агрессивный Management-Speak во вкрадчивый Marketing-Sound и многообещающее единство.

Две вещи в этой хоровой сцене «Top Dogs» бросаются в глаза и позволяют делать обобщения в отношении современного хора. Сцена по {121} форме своей музыкальна, у нее рассчитанная динамико-ритмичная структура: целенаправленная начальная акция, хаос, плавные движения и вырождение в суету, успокоение и, наконец, акустический диссонанс. Эта музыкализация сцены происходит, если смотреть на это узко, за счет вербального содержания и его понимания. Но создатели, очевидно, не придают пониманию большого значения. Возникающие возможные ассоциации, такие, как крики о помощи действующих лиц, суета биржи, гримасоподобная приветливость продавцов, побуждают публику к самостоятельному творческому довершению. То, что она проживает вместе с происходящим на сцене, это чуждый таинственно-гипнотический мир демарша продажи.

Драматургическая функция этой хоровой сцены в постановке очевидна: она целенаправленно прерывает контекст сцен с персонажами и их ролевые игры. Она блокирует и делает относительным тот «психологический реализм», который царит в сценах Outplacement-консультаций, и тем самым создает мета-уровень в экономическом и театральном смысле. В одном из своих интервью по поводу «Top Dogs» Хессе выдвигает аргументы против натурализма английских расхожих пьес: они предполагают одномерное понимание реальности и дают «слишком мало впечатлений и слишком ничтожное расширение опыта». И, говоря о проектах Ноймаркт-ансамбля — «In Sekten» и «Top Dogs», формулирует свою программу: «Мы, в Ноймаркт-театре, отражаем действительность актерскими методами, а не документальными материалами, как драматурги семидесятых годов»¹²⁸.

Это подтверждает и расширяет данную в начале статьи характеристику театра девяностых годов: он антинатуралистичен и лишь временами иллюзионистичен, это не театр персонажей в принятом смысле и, что хочется особо подчеркнуть, он саморефлексивен, что касается различных театральных способов конституировать действительность. При этом он еще и форсированно телесно-пространственен, потому что нацелен на (эстетический) опыт зрителя, который можно получить только в таком медиуме личного присутствия, как театр.

То же самое в целом справедливо и для хорового театра, который создали режиссеры Иосси Вилер и Айнар Шлееф из текстов Елинек. Но совершенно различное театральное раздифференцирование хора в их постановках показывает, что общим промежуточным балансом, в лучшем случае, забиты разметочные колышки: точного обмера эстетической целины еще пока нет. Так, например, «Wolken. Heim» и «Ein Sportstueck» начинаются, в отличие от «Top Dogs», без «разведки на местности» общественной реальности, которая подыскивает себе сценическую и хоровую форму. Там она занимает исходную позицию и задает подчеркнуто литературные масштабы, установленные хорошо владеющей языком писательницей, которая виртуозными языковыми средствами обрабатывает общественную действительность, как, например, массовый феномен спорта, в высшей степени субъективно-иронично и коварно-противоречиво («Ein Sportstueck»). Соответственно в «Wolken. Heim» она коллажирует в некий текстовой блок целый космос цитат, как из области взлета немецкого духа, так и из нездорового образа мыслей. Кажется, что автор исчезает за этими цитатами. В обеих текстовых технологиях вполне очевиден отказ Елинек от существующего театра: «От театра, который меня до сих пор отталкивал, я хочу {122} одного — пойти вперед и посмотреть, пойдет ли он за мной»¹²⁹. То, что при этом она предпочитает вверять свою драматургию двум столь различным, даже противоположным театральным режиссерам, как Иосси Вилер и Айнар Шлееф, свирепому воину театра и театральному филигранному художнику, кажется мне методической хитростью. Елинек очень хорошо знает, что она, высоко индивидуализированная, не-социализированная, нуждается в маниакально-хоровом, в утопистах коллектива, чтобы стать на театральной сцене диалектически действенной¹³⁰. То же самое относится и к ситуации с другой парой. Писательница, по ее собственному утверждению, не интересующаяся людьми¹³¹, чувствует, что любящий актеров и людей Иосси Вилер способен лучшим образом инсценировать ее тексты. Из неких ролей для читки в лицах, из нескончаемого внутреннего монолога немцев в «Wolken. Heim», Вилер делает постановку с персональным лицом. Словесную вязь, скомпонованную из цитат, он, казалось бы, вполне традиционно мотивирует конкретной пространственной и игровой ситуацией, создаваемой как персонажами, так и воплощенной Анной Фиброк (Anna Viebrock). В некоем подобии бункера четыре вдовы летчиков и две их духовные дочери кружат в речевом потоке попеременных дополнений и утверждений вокруг национального «Мы» немцев. Хоровым это исполнение является уже потому, что речь идет о воспоминании, формирующем совместную речь, о некоем проживании, которое сплачивает группу, пока она не подпадает под власть национальной идеологии и фантазий своих мужчин о всемогуществе, в которые она первоначально пытается вникнуть, скорее, с осторожностью. Это и хор постмодерна, потому что беспрестанно повторяемое и варьируемое утверждение-«Мы» (356 раз в тексте, примерно 80 раз в постановке) оказывается слабостью-«Я», как нескончаемый и беспокойный поиск самого себя, который даже в совместно спетых песнях звучит как «насвистывание песенки», чтобы побороть страх¹³².

Эта пьеса построена не на диалогах и не на драматических конфликтах между персонажами. И что еще важнее: постановка к этому не стремится. Она являет собой изощренную форму хорового повествования. Иосси Вилер, следуя своему принципу, так «тщательно вслушался в текст»¹³³, что с шестью актрисами сумел сценически развить его в хоровых вариациях и при этом таким способом, который связывает текст и противопоставляет его найденной для этого изощренной партитуре невербальных действий. Тем самым Вилер почти идеально-типически реализует то, что Себастьян Нюблинг (Sebastian Nuebling) называет хоровым повествованием.

«В центре внимания здесь не протагонисты, а хор, который и является главным исполнителем. У хорового повествования иная драматическая структура, чем конфликт между индивидами. Вместо него появляется внутренняя структура, связывающая минидраматические события в некое переплетение, которое […] несет в себе напряжение»¹³⁴. Твердо установленная, подсказанная дикторами и артистами, речь не воплощается, а лишь открывается, выносится на зрительское и свое собственное рассмотрение: «[…] о том, добровольно ли эти женщины заговорили или были вынуждены пойти на это, запутались ли они в этой речи или оказались полностью в ее власти, было ли им навязано слово сочинителя, или действительно они думают и чувствуют то, что говорят: об этом постановка умалчивает»¹³⁵.

Постановка молчит, потому что не хочет делать вид, что знает, что же в конечном счете движет головами и умами, потому что она реализует {123} персональный, личный, а не психологический театр, потому что она оставляет персонажам их тайну, не делая из этого тайны.

Хоры Айнара Шлеефа намечают противоположный хоровой тип. Не персонализированная группа с тонкими различиями при всей ее однонаправленности, а монолитный коллектив, не зараженный никакой проблематикой поисков своего «Я», потому что он не демонстрирует ничего другого, кроме самого себя. И это Сам, которое он воплощает, есть, прежде всего или исключительно, собственная потенция. Хоры Шлеефа монументальны и подавляющи, наступательны и утверждающи. Они являют собой физически и вербально вымуштрованный театр, и в этой области искусства существуют лишь в таком физическом и языковом агрегатном состоянии. Шлееф нуждается в хорах для своих сугубо индивидуальных форм театра и для созданного им ради этого, все время повторяющегося и варьирующегося канона формы: в качестве энергетической единицы, как скульптуры тела, как определяющей и по большей части овладевающей пространством действия, в качестве «наркотика», как выражается он сам¹³⁶. В эссе «Droge Faust Parsifal» он на 494‑х страницах обосновывает свою драматургию хора. При этом он проявляет себя не только как ее современный ведущий идеолог, но и как пристальный наблюдатель хоровых театральных форм и их воздействия. «Раздражение и возбуждение, исходящее от группы совместно говорящих людей, сегодня было бы воспринято всеми как пугающая угроза, напоминающая о давно преодоленных состояниях»¹³⁷. Но для Шлеефа, для которого «прием наркотиков и образование хора» вещи одного порядка, и то и другое является гарантом новой-старой «утопии общности»¹³⁸. Своим хоровым театром Шлееф хочет вернуться к временам, предшествовавшим греческой трагедии, потому что в ней хор определяет «“роль индивида” и прославляет его образцовую точку зрения»¹³⁹. То, о чем мечтает Шлееф, скорее, предраматично и мифологично: хор, свободный от индивидуализации.

В театральной практике хоровых форм Шлееф, по одной из формулировок Хайнера Мюллера, старается создать «новую свободу действия между Эсхилом и поп-культурой», театр, который «делает хор протагонистом»¹⁴⁰. В постановке «Ein Sportstueck» и в других это означает работу над языком. Для Шлеефа она является центральной. И она с решимостью направлена против «неверно понятых попыток индивидуализации», которые — по убеждению Шлеефа — «разрушили театральный язык»¹⁴¹. Он хочет «огласить» их снова, ищет идеальное «произношение», которое выразит «соответствующую мелодию автора»¹⁴². «Для большого, структурированного, сплоченного говорящего тела нужна хоровая пьеса, хоровая идея»¹⁴³. Почему? Из театральной практики Шлееф знает, что «если два человека вместе произносят один текст» […], происходит «отход текста от индивидуального выражения», текст как таковой достигает «автономии»¹⁴⁴. Так можно вернуть языку его силу, «силу определения», его «искусность», так можно аннулировать «дискредитацию пафоса», ликвидировать «упадничество буржуазного театра»¹⁴⁵.

Шлееф инсценирует хоры как говорящее тело в буквальном смысле слова. Речь хора означает говорящие тела, означает тело в движении, предполагает говорящие хоровые скульптуры из тел в пространстве, что, сбивая с толку, связывается в постановке «Ein Sportstueck» с культом тела в нашу спортивную эпоху, на который так нападает Елинек. Но Шлееф всегда прославляет нагое тело: «Хорошо выглядеть на сцене — означает {124} быть сильным, способным, быть сексуально привлекательным»¹⁴⁶. Этому также способствует хор-наркотик, имманентное диалектическое воздействие которого как раз в том и состоит, что он изменяет «телосложение», «конституцию» своих членов, «подчеркивает […] их своенравность»¹⁴⁷, именно потому, что повышает «связующую силу» всех.

С одной стороны, Шлееф хочет использовать хор для «оглашения», уведомления о чем-либо¹⁴⁸. Для этого он одновременно активизирует и коллективную хоровую энергию. И то и другое соединимо лишь отчасти. Хоровое присутствие определяет слово и тем самым угрожает погасить языковое произведение Елинек не только в нюансах языковых формулировок, но и, прежде всего, в его смысле. Достигнутая таким путем концентрация и усиление обаяния умаляют дискурсивную и метафорическую мощь языка, на которых базируется пьеса Елинек. Такова цена одной из хоровых форм, которая беззастенчиво выставляет в выгодном свете собственную театральную реальность. Это де-литературизация театра, которая гасит эстетические языковые и критические освободительные моменты текста. (Хоровые формы Вилера заботились о них, хотя и с помощью драматургии, о которой поговаривают, что она традиционна).

Восприятие театральной критикой постановок Шлеефа отражает эту проблему. Вместе с тем оно является значимым доводом в пользу взаимопроникновения и неодновременности сегодняшних предпосылок восприятия. Там, где один критик ликует: «Это было нечто большее, чем вечер в театре. Это был опыт!», другой жалуется на «превосходящие силы жестикуляционно-физического выражения над голосовым» и на утрату «связного смысла в тексте»¹⁴⁹. На оценке постановок Шлеефа расходятся точки зрения и различные представления о том, чем может или даже должен быть театр. Отчетливо видно, однако, что Шлееф с теми изменениями в театре, которые он сегодня, то есть во времена так называемого постмодерна, может предложить, попал в струю: «присутствие», «телесность», «де-психологизация», «затемнение смысла» — так выглядит палитра предложений на излете девяностых годов. Такие критики, как Петер Иден (Peter Iden), вот уже много лет упорный гонитель Динара Шлеефа, в начале восьмидесятых годов обозвавший его фашиствующим мастером муштры и дисциплины на сцене, теперь сами попадают под идеологическое подозрение, подвергаются упрекам в том, что вместо того, чтобы смотреть и отдаваться во власть чувственного опыта, вносят в расчеты свою прочно установленную просветительскую концепцию театра. Тем молодым, кто ближе духу времени, легче. Они любят участвовать в наркотическом дурмане хора. Критик среднего поколения, Франц Вилле (Franz Wille) и так и эдак упражняется во взвешивающем: «великолепно и тревожно», «кошмар» и «дионисийская утопия»¹⁵⁰.

Хор как аналитический и гипнотический ракурс, заклинание духа капитализма, от которого потом хотят как-то избавиться в «Top Dogs», хор как индивидуализированный коллектив и крепко связанный, но нестабильный образец взаимоотношений в национальной «Wolken. Heim», хор как энергетическая власть слова и сильная телесная скульптура в «Ein Sportstueck» в версии Шлеефа доказывает, даже демонстрирует театральную вариативность и многозначность семантики хоровых форм. Хор девяностых предстает как подвижный театральный прием сценически точных формулировок.