{133} 3. Вещь-тело

Эльфриде Елинек воспринимает «спорт» как «иероглиф настоящего»¹⁵⁹. В этом контексте, который содержит в себе такие значения, как «священное резное произведение», «святое иероглифическое письмо», спорт может быть «прочитан» совсем по-новому. Тело, изображаемое Елинек в ее пьесе, является по существу вещью-телом (Ding-Koerper), «иероглифом настоящего» тех тел, которые подвигаются к своему будущему «разжижению».

Памятуя об общественной / публичной установке Елинек, мы говорим здесь не о теме текста в узком смысле, а о представлении или анализе вещи-тела, а таким образом, скорее об опубликовании посредством текста лишенных всякой образности связей.

«Death of a not-for-ladie’s man» («Смерть мужчины не для женщин») — так озаглавливает Эльфриде Елинек историю штирийского¹ тяжелоатлета Андреаса Мюнцера, историю, которая лежит в основе «Монолога Анди»¹⁶⁰ в «Спортивной пьесе». Этот монолог указывает на тело, которое являет собой все существенные приметы тела «посттехнического». Оно существует как будто уже вне половой принадлежности, оно демонстрирует свое «разжижение» и адресует свой, уже не поддающийся никакому определению, совершенно невероятный монолог Другому, но еще реальному существу: «Печень растворяется, почки пропали, мускулы еще здесь, но под ними все расплавлено. Перерасплавлено. Мама!»¹⁶¹

Монолог мертвого спортсмена-профессионала Анди произносится в спектакле актрисой Элизабет Аугустин, которая появляется на сцене таким образом, что в отблеске света, исходящего из отверстия в полу, виден лишь странный кубический силуэт. «Братец нежный, не ходи один», — поет хор девочек. А на заднем плане сцены, сливаясь с темнотой, «старая женщина» произносит слова отвергнутой, убивающей, покинутой вдовы: «В самом деле, я подхожу только самой себе! Я вдова самой себя, потому что я никого не терплю рядом с собой. Я сдаюсь. Я больше не отстраняюсь от предназначенной мне жертвы. Я предпочитаю брать. Я мать, которая берет и никогда не дает. Да, первая заповедь: только не отдавать того, что имеем!»¹⁶²

История распухшего, разрушенного наркотиками тела мертвого рекордсмена предстает здесь не столько историей поругания слишком честолюбивой матери, которая хотела видеть в своем доме только чемпиона мира, сколько историей воздействия на человека анонимной и по сути пустой инфраструктуры. Вспомните многочисленные упоминания о всегда отсутствующем отце: «Матери — единственные, кто может взяться за дело, […] у папы нет времени, он в этот момент находится в поиске самого себя». В этой «зоне безотцовства» взрывается внутрисубъектная структура человека. Здесь даже нет воздействия извне. Речь здесь идет, наоборот, об отталкивании от себя или изгнании других объектов. Анди принял наркотики «совсем один», за кухонным столом. Единственное, что у него было — портрет Арнольда Шварценеггера, прикрепленный к стене. Он говорит о наркотиках: «Выйти из берегов стоит для того, чтобы потом пристать к {134} своему берегу. Обратно, к маме. Ведь я ожидал, что этот химический набор, который я потребляю, должен был создать меня заново. Но нет, это питание меня разрушило […] в то время как я медленно, как жидкость, поднимался до края, внутри самого себя, в единственном, оставшемся мне сосуде»¹⁶³. Это накачанное силовыми тренировками и химикатами тело бодибилдера, одновременно лишенное матери, уже не поддается определению и пониманию. Оно — субъект и объект одновременно. Создание грудной клетки, затылка, бедер является предметом истории, которая заканчивается демонстрацией его рафинированных синтетических мускульных материалов. Камеры делают возможным увидеть уже покинутую персонажем оболочку, показать все стадии воссоздания самого себя. «Уплотнение» тела, достигнутое биотехнически, служит лишь контрастом для его будущего «разжижения».

Сам факт рождаемости вещей-тел является проблематичным. Такой персонаж, как «старая женщина», можно было бы счесть аллегорией смерти. Но тогда полностью пропала бы та радикальная модель, которая предлагается в тексте. Персонаж обозначен как «женщина и одновременно ее противоположность»¹⁶⁴. «Большинство женщин дают жизнь как чаевые, они ее просто выбрасывают, как жетоны на игровой стол. Но я играю лучше. Здесь побеждаю я, в то время как беру», — говорит старая женщина. Этот персонаж словно играет с «болезнью-женщиной», которая постоянно только и хочет, что добровольно давать жизнь: «Моя болезнь-женщина даже и не разражается!»¹⁶⁵ Иными словами, это именно тот персонаж, который переворачивает символическую реальность социальных связей, опрокидывает ценности и нормы и в итоге стремится изменить закон жизни.

Приведенное ею в мир и «по полосе обгона посланное на смерть» тело ее ребенка откликается в итоге в монологе Анди: «Я посылаю моей маме последний акт любви, которым я обязан ей, так как она никогда не была мной довольна: акт преданности всех, лишенных матери, создавших самих себя и погубивших самих себя. Да, это мы, мы узнаем друг друга, когда с чужбины возвращаемся к маме. Моя мама будет довольна, когда я стану другим, собственно говоря: никаким. Вообще никем»¹⁶⁶.

Этот призрачный жест неосуществимой преданности завершает драматическую инфраструктуру войны. Он — пришедшая извне воплощенная сила, составленная из разобщенных тел. «Если больше нет религиозных, гуманистических или иного рода грансценденций, чтобы определить легитимную силу и отличить ее от силы нелегитимной, — пишет Рене Жирар, — то легитимность и нелегитимность силы остаются, в конце концов, на усмотрение отдельных людей. И тогда легитимных действий силы оказывается столько, сколько действующих силой людей»¹⁶⁷.

Как раз в этом месте постановки «Спортивной пьесы» и возникает большая сцена спортивного хора.

4. Хор-тело

В своем эссе «Наркотики Фауст Парсифаль» Айнар Шлееф приводит пример любительского хора приверженцев группы «Take that», которые собрались в Берлине, на Жандарменмаркт, перед отелем, где жила эта {135} идол-группа, и выражали недовольство по поводу грозящего ей раскола. «Взрослые, — пишет Шлееф, — тряся головами, таращили глаза на рычащую толпу, дерьмо, как называли они приверженцев группы». И продолжает: «Хор обладает еще одной способностью, которую утратили отдельные персонажи. Только хор прав, индивид лжет (Кафка), так как индивиду не положено болеть. Он пытается оттеснить болезнь, забыть ее, тайно пытается справиться с ней, борется, но болезнь требует своей дани, разрушает персонаж изнутри. Этому распаду отдельный персонаж противопоставляет свой внешний облик, для каждой встречи с другим персонажем он должен “наводить красоту”, чтобы ввести других в заблуждение»¹⁶⁸.

В том смысле, в котором отдельные персонажи способны вводить нас в заблуждение с помощью своего внешнего облика, хор не может манипулировать с помощью своих визуальных образов. Хор — это не объект для взгляда. Инерция нашего воображения упускает это из виду. Хор рождается из духа того наркотика, который называется здесь «Take that». Музыка этой группы становится здесь неким «третьим телом». Это хор-тело не реагирует на речь, оно не ответит, если мы попытаемся его о чем-либо спросить. Оно не может существовать в диалоге, но возникает лишь на время, когда из усилителей гремят ритмы «Take that». Хор-тело не исполняет на сцене ничего, но ищет определенного телесного контакта с ритмом. Этот процесс разыгрывается под покровом телесности, но не во всем теле. В соответствии с этим хор представляется взгляду не в виде целостного образа, как все тело, но фрагментарно и седиментарно.

Как раз это свойство хора-тела, которое проявляется в реальной плоскости, и не позволяет ему породить самое себя как образ. Однако это же свойство в иной художественной плоскости постановки позволяет телам хористов стать материалом для совершенно самобытных, самостоятельных театральных образов театра Айнара Шлеефа. Театральные образы, созданные режиссером не являются продолжением, «пролонгацией» персонажей Не являются они и комментариями к «выразительным мгновениям действия». Они в полной мере автономны, они в состоянии существовать самостоятельно, обладая всеми качествами и свойствами настоящей, живой картины, молчаливой, многозначительной и протяженной во времени.

Здесь недостаточно подчеркнуть, что хор действует как один голос, как одно слово, произнесенное в унисон. Слово хора исходит не от одного существа. Его голос не персонифицирован и упорно сопротивляется попытке назначить ему кого-то, чьим «выразителем» он бы являлся. Тон, тембр, объем, высота, регистр отдельного голоса, за которыми по традиции закреплены определенные символические значения, здесь неразличимо смешаны. Иначе, как при пении в унисон, голоса не соединяются по определенной высоте звука, они связаны по принципу «многие становятся одним». Гораздо больше особенностей сохраняет голос при разговоре, и тональные соотношения между голосами остаются неотрегулированными. На первый план здесь выступает не принцип унификации, а принцип одновременности. Речь идет не о многочисленных разговорах одним голосом, но об одновременной речи многих голосов. Этот поливокальный «одновременный разговор»¹⁶⁹ («kon-temporaere Sprechen») не рассчитан на экспрессию отдельного голоса. Он даже делает ее невозможной, так как не учитывает линейно реализуемое время звучания отдельного голоса. Вместо этого одновременный {136} разговор голосов («kon-temporaere Sprechen») придает им объемность и тем самым предполагает до-объективную экспрессивность иного рода.

В своем «проекте» хорового театра Шлееф отмечает важное условие: «наркотик объединяет субъект и объект, господина и холопа»¹⁷⁰. Можно продолжить: поливокальный голос хора — это вовсе не холоп с определенной персонифицированной экспрессивностью. Он возникает по эту сторону субъектно-объектных отношений как некое «происхождение и открытие»¹⁷¹.

Голос хора у Айнара Шлеефа не только наполняет весь театр своим вибрирующим объемом, но еще в большей степени присутствует в образах молчащего хора. За монументальной сценой спортивного хора с его скандированием цифр («семь, восемь…») следует тихий эпизод, где хор предстает облаченным в монашеские одеяния. Эта картина словно стремится убедить нас в том, что голоса отдыхают в тишине сокровенных тел и возвращаются туда, куда за ними не могут последовать видимые глазу тела. Сцена демонстрирует молчание тел и их одиночество. Голоса, между тем, кажутся не только покоящимися, но и накапливающими свои новые резервы. Они оказываются более телесными, полными жизненных сил и более неисчерпаемыми, чем само тело.

Поливокальный голос хора высвобождает то, что Ролан Барт называет «шумом речи»¹⁷². То, что Ролан Барт объясняет при помощи метафоры, становится применительно к хору абсолютно понятным. Барт пишет: «Шум» предполагает «сообщество тел», из которого «ни один голос не взлетает вверх, не выделяется и не обособляется, в котором ни один голос не формируется сам». Это «шум многократного, но не массового наслаждения (у массы, наоборот, голос единственный, но чрезвычайно сильный)»¹⁷³. «Шум речи», собственно говоря, означает рождение некоей утопии. Барт продолжает свою мысль: «Он обозначает утопию “музыки чувства”, которая состоит из фонических, метрических, вокальных обозначающих, говоря кратко: “ритм”, как пласт чистого наслаждения, без которого семантический аппарат стал бы ирреальным и без того, чтобы смысл был бы отвергнут или с ним пришлось бы расстаться».

Хор определяет собой и форму того места, где тело и слово стыкуются, не становясь единым целым. Хор-тело — это не сосуд для слов. Оно не является обязательной предпосылкой для слов, это порождаемое событиями «третье тело», которое реализует «музыку чувств».

Сцена принадлежит слову, утверждает Шлееф, а Елинек считает: «Актеры — ЭТО СЛОВО, они не говорят»¹⁷⁴.

Хор-тело возникает в процессе одновременного разговора голосов («kon-temporaere Sprechen»). Оно неразрывно связано с поливокальными голосами, так же, как и его молчание воспринимается проявлением экстремальной возможности. Вне этих процессов хор-тело, которое в гораздо большей степени исходит из необходимости слова, чем из уже образованного слова, распадается.

Невидимый театр хора возникает на стыке тела и слова. Слова здесь выступают в их фонической, метрической материальности, в их волнующей странности, в которой они реализуются скорее телесно, чем чувственно. На границе тела и слова жизнь обменивается на смерть. В течение индивидуальной жизни этот обмен по необходимости забывается. Однако он {137} поддается реинсценированию и, прежде всего, в ритме слов. Жесты и слова здесь еще не разделены логикой репрезентации. Искусство Шлеефа как раз и обращается к этому словесно-ритмическому единству. Из этого единства образуется энергетическая форма его театра. Эта форма означает структуру необходимого сообщения, не в смысле содержания, которое, безусловно, нельзя игнорировать, а в смысле со-общения, которое вовсе не уступает выразительности и намерениям отдельных коммуницирующих субъектов. Сообщение, кажется, еще несет печать той силы, которая его образует. Этим, наверное, и объясняется тот афронт, с который зачастую сталкиваются работы Шлеефа.

Непостижимое в своей индивидуальности и медиально непостигаемое тело представляет собой некое «третье тело». Оно способно звучать и вибрировать голосами из передатчиков и приемников одновременно или быть выставленным напоказ, как это происходит в театре Айнара Шлеефа.

Персонаж-хор утверждает возможность средства без цели. Он не просто демонстрирует эту возможность, а проявляет ее во всей полноте и тем самым подвергает театральное пространство энергетической метаморфозе.