Примечания {199} Рудольф Мюнц «… Падаль, которую еще следует прикончить»1 Лейпцигская театральная концепция как методический принцип историографии старого театра

Рудольф Мюнц, доктор философии, родился в 1931 г. Изучал театроведение в Берлине (Университет им. Гумбольдта). Профессор театроведения в Берлине, Лейпциге, Майнце. Преподавал в Бергамо, Эссене, Вене и Берне. С 1996 — на пенсии.

Автор книг и статей: Das «andere» Theater. Studien ueber ein deutschsprachiges teatro dell’arte der Lessingzeit. Berlin 1979; Theatralitaet und Theater. Zur Historiographie von Theatralitaetsgefuegen. Mit einem einfuehrenden Beitrag von Gerda Baumbach. Hg. v. G. Amm. Berlin 1998; Sind die «gröen Erzaehlungen» im Theater zu Ende? In: Theaterkunst & Heilkunst. Studien zu Theater und Anthropologie. Hrsg. v. G. Baumbach. Koeln, Weimar, Wien 2002. S. 327 – 424; Il cannocchiale per la finta pazza. Eine iheaterhistoriographische Supermonade zur Bestimmung von Theatralitaetsgefuegen. In: Szenarien von Theater (und) Wissenschaft. Festschrift fuer Erika Fischer-Lichte. Hrsg. v. С. Weiler und H.‑T. Lehmann. Berlin, 2003. S. 43 – 67.

Этой истории, которую, скорее, еще, нужно сотворить, чем считать сотворенной, противостоит традиционная […] история — падаль, которую еще следует прикончить²⁸¹.

Позволю себе начать тремя экстраординарными цитатами, чтобы сразу ввести читателя в суть поднимаемой проблемы и одновременно ограничить ее:

{200} «Паваротти ушел с боннской сцены. Его уход превзошел саму постановку — как в позитивном, так и в негативном смысле. Отчетливей, чем прежде, вырисовывается та катастрофа, которую вот уже полтора года нам непрерывно навязывает дирижер (и режиссер) Коль (Kohl) со своим оркестром медных духовых инструментов. На боннской сцене теперь ничего не ладится. Не стоит заблуждаться, полагая, что Паваротти почти было заменила какая-то расфуфыренная субретка, если бы хор Свободной Партии Германии (FDP) не нанял в последний момент тенора из молодых. Все это только волшебство декораций. На сцене зияют дыры, а с потолка свисают петли виселицы — и все это продолжается вот уже целых два года, после того как дирижер Коль вместе со своим аполитичным героическим тенором, как человек, объединивший Германию, был практически потоплен в море криков “Браво!” […] Прошло то время, когда Коль […] поддерживал у публики хорошее настроение с помощью личных интриг и уловок при распределении ролей […] Я полагаю, мы не заслужили эту постановку. Занавес! Остаются только две возможности: или сменить исполнителей и пьесу, или изменится публика»²⁸².

Имеет ли такой текст, несомненно, более точный и «созвучный театру», чем вся столетняя театральная метафорика, непосредственное отношение к человеку театра, в особенности, к человеку, занимающемуся театроведением? Должен ли он проверить сообразность нарисованной картинки или, протестуя, предостеречь своих коллег от посрамления? Должен ли он разоблачить журналиста под маской народного трибуна, определить ему роль «верной принцессы Пумфии», играя, в свою очередь, роль «тирана Тартара-Куликана», или ему даже следует — как Яну Гусу, Яну Бокельсону или проякобински настроенным функционерам Французской революции — ввиду всеобщей театрализации поменять профессию и из актера на подлинной сцене мутировать в актера сцены жизни? И не заложен ли в этой задаче, в попытке (вновь) сделать из реальности Не-театр, — «театрище» («Theaterei»)? Такие вопросы затрагивают основные позиции концепции театральности.

«Во многих странах мира дело дошло до того, что встреча с театром, особенно для молодого поколения, получила неожиданное значение: это уже была потребность не только видеть театр, но и делать театр, потребность развить в качестве зрителя или актера новые отношения. Родился театр как средство самовыражения малых групп, в которых, возможно, отмечаются такие потребности и противоречия, которые касаются лишь ограниченного числа людей. Тем не менее, они существуют среди нас и активны. Эти группы не воображают себя провозвестниками, призванными передать великие слова, великие послания, участвовать в грандиозных разбирательствах, но они ищут путь соприкосновения одного индивида с другим индивидом, одного непохожего с другим непохожим. Не новые смыслы, но новые отношения занимают то место, которое привычное содержание театра оставляет пустым. Речь не идет о рождении “другого театра”; другие ситуации начинают называться театром»²⁸³.

Из данного высказывания становится очевидным, что традиционное понимание театра уже недостаточно. Под вопросом остается следующее: {201} касаются ли эти новые феномены только такого понятия «театр» или также положения вещей, упомянутого в первой цитате.

«Руссо мечтал о спектакле без актеров. Руссоизм как форма для отливки такого спектакля без зрителей возвещает, вместе со смертью бога, начало такого опыта как театральность, по-театральному преувеличенный эксгибиционизм без адресатов. Спектакль, предложенный Отсутствию, что-то показывают никому, ничему»²⁸⁴.

Это взято из интерпретации трудов Фуко (Foucault) Деннисом Оллиером (Dennis Hollier) и относится к связи персонажа романа Русселя (Roussel) у Батая (Bataille) и «Рождения клиники», и на сегодняшний день это самое блестящее из известных мне употреблений понятия, которое примерно с середины 70‑х годов трактуется берлинской театроведческой школой (Фибахом, Котте, Шраммом) в международном контексте с разных точек зрения и подвергается попыткам систематизации. Театральность — понятие, которое рискует обесцениться еще до того, как проявится его пригодность в путанице театроведческих терминов.

Употребление заостренной театральной метафорики в журналистике / публицистике / идеологии; появление новых феноменов в художественной практике, которые не следует называть «другим театром», но которые называют театром, потому что это другие ситуации; использование понятия театральности в философских дискурсах и многое другое принуждало / принуждает театроведение, если оно не хочет опровинциалиться, искать новые пути, и, может быть, уже идти по ним.

И если я в последующем буду говорить о лейпцигских усилиях в этом направлении, то только потому, что меня об этом попросили и потому что конгресс Общества театроведения (Gesellschaft fuer Theaterwissenschaft) должен быть форумом, где подводятся итоги нынешней работы — но только не потому, что я будто бы считаю, что результаты нашей деятельности настолько хороши, что можно кричать об этом на каждом углу.

Чтобы выразиться несколько проще: мы используем двухсторонний подход, при котором театральность понимается как в широком, так и в (очень) узком смысле. Проблема в широком смысле стоит, в некотором роде, «на запасном пути», в то время как мы при этом занимаемся вещами, расположенными, с точки зрения историографии театра, по соседству, существенно ограничив тему. При этом мы абсолютно убеждены, что с помощью ограничительных мер нам удастся снова восстановить целостность подхода или же, наоборот, доказать, что понятие театральности не имеет смысла и абсолютно бесполезно, то есть излишне. Причины такого двухстороннего подхода к проблеме разнообразны, прагматичны, и в этой статье нет возможности дать объяснение каждой из них в отдельности. Многие причины кроются отчасти и в устройстве бывшей ГДР.

Исходными пунктами такой ситуации, с одной стороны, были следующие:

Намерение, сделать якобы общественные мероприятия — такие, как партийные съезды, профсоюзные конгрессы, педагогические конференции — более понятными как «театр», «постановка», а также обозначить соответствующих «режиссеров» и «исполнителей» как таковых;

{202} — Создание отношений между самоизолирующимся в политическом и культурно-политическом смысле, т. е. концентрирующимся исключительно на проблемах ГДР, театром ГДР и определенными явлениями мирового театра;

— Развитие относящихся к этому идей Брехта.

С другой стороны, исходным пунктом были и очевидные несоответствия между четко сформулированными театрально-историческими позициями определенной театральной практики и отставанием конвенциональной — в ГДР почти исключительно фиксированной на идее национального театра — театральной историографии. В качестве свидетельств этого можно рассматривать следующее:

«Все комики наших дней надели на себя сугубо личную маску, и при этом им пришлось, осознанно или неосознанно, но неизбежно вернуться к arte giullaresca, искусству бродячих артистов, народной традиции комического и к ее профессиональному элементу, commedia dell’arte»²⁸⁵.

«Исторически […] интерпретация письменных текстов составляет десятые доли театральной деятельности […] потому что театр — это и акция, и передача информации, и трансформация. Изгнанный из республики Платона, театр все-таки продолжал существовать во все времена. Оттесненный к самому краю, иногда иррациональный, и даже субверсивный, он все так же лезет изо всех щелей, и даже интенсивней, чем раньше: в событиях личного характера, социальных драмах, в любом общественном акте, в политике и экономике. В искусстве»²⁸⁶.

«История театра полна путешествиями, маршруты которых не были переданы дальше»²⁸⁷.

Ввиду таких концепций история театра, которая была в бывшей ГДР в фаворе, оказалась тем, чем французский историк Ле Гофф (Le Goff) назвал политическую историю вообще: падалью, которую еще следует прикончить. И ссылаясь на него и его обоснования, мы предприняли еще одно (предварительное) ограничение, а именно, мы ограничились «Средневековьем» и «долгим Средневековьем», б его понимании.

И, наконец, это была именно та конвенциональная история театра, т. е. будто бы неизбежное позитивистское нагромождение фактов, которые выявили (гэдээровское) театроведение в сочетании с культурологией и искусствоведением как непригодное для междисциплинарной работы; за ней закрепилась слава (мы это в Берлине, в непосредственном соседстве, ощущали годами) «бездуховности», все более утверждающаяся, чем больше эта история театра занималась «телом», а не (письменными) текстами. И «выбраться» из этого было нелегко.

Учитывая опыт берлинской школы, мы в Лейпциге попробовали, в первую очередь, составить ряд понятий «thea», в котором общее, «далекое от практического опыта» понятие театральность корреспондировало бы с множеством «близких к практическому опыту» театральных понятий. Этот ряд таков:

{203} théa	—
theatrica	—
theatrum (mundi)	(мировой) театр
Theater	театр
das Tlieatrale	театральное/все, что связано с театром, включая theatral (театральное, т. е. относящееся к театру), theatergemaß (свой­ственное театру), theatergerecht (созвучное театру или отвеча­ющее особенностям театра), szenisch (сценическое) и т. д.
das Theatralische	совокупность характерных (специфических) приемов театра, включая theatralisch (театральное), т. е. условное
Theatralik	наигрывание/утрирование в поведении и общении, включая theatralisch (наигранный, напыщенный)
Theatralisierung	театрализация
Theatralitaet	театральность

Абстрактно-общий характер понятия театральность формально выражается в том, что в немецком языке при этом существительном нельзя употребить определенного артикля. Если рассматривать содержательную сторону этого понятия, то становится ясно, что оно не относится только к части этого ряда и соответственно не является производной от этой части, а весь генетико-исторический ряд является определяющим.

Это требует, прежде всего, некоторых предварительных замечаний относительно той стороны проблемы, которая стоит на так называемом «запасном пути».

В 1990 году Хельмар Шрамм, резюмировав свои предварительные изыскания по поводу эстетического основного понятия театра, пришел к заключению, что театральности пока невозможно дать четкое определение, и рекомендовал исследователям, ориентирующимся на театроведение, сделать выводы из симптоматической дискуссии о театральности.

Примерно в то же время наши аспирантки Каролина Зайге (Caroline Seige) и Кармен Вольфрам (Carmen Wolfram), проведя соответствующие пробные изыскания, пришли к выводу, что определенное / единое понятие театральности как научной категории не существует; а то, что существует — это гетерогенные понятия, которые частью имплицитно, частью эксплицитно прикрыты словесным ярлыком театральность. Неопределенность понятия театральности указывает на его симптоматическую ценность для слабых мест культурологического и социологического образования понятий. При этом рамки употребления этого понятия зависят от сложности и кодировки общественных и дискурсивных понятий. Вывод исследователей был следующий:

«У этого понятия отсутствуют собственный смысл, которым можно было бы оперировать, и стратегический код. Намерение воспроизвести с помощью понятия театральность сложность исторических и общественных связей в процессе развития внутри теоретического образования, интегрирующего различные социокультурные уровни анализа, следует оставить»²⁸⁸.

{204} Это в значительной мере отбросило нас к «самим себе», основательно потрясло наше «доморощенное» рабочее понятие, но все-таки усилило тенденцию к «историческому отступлению».

Таким образом, понятийный ряд «theа», в последовательности которого, при небольшом усилии, можно распознать генезис, попал в поле нашего зрения, и это позволило, хотя бы отчасти, объяснить недостаточную точность значения, по-разному обусловленную временными рамками. При этом характерно, что за варианты значения или за смену значения ответственны определенные общественные нормы — игра с переменными, подчеркнуто историческое объяснение которых должно помочь решить, может ли театральность (что в настоящее время еще оспаривается, но является сутью дела) рассматриваться в качестве одного из многих формирующих общество факторов. Если это не подтверждается, то понятие театральность, употребительное в «чисто» театроведческом смысле, являющееся синонимом наигрывания, театрализации, характерных приемов театра, — не более чем риторико-стилистическое модное словечко и тогда в нем нет необходимости.

Это положение вещей настолько важно, что кажется оправданным привести, по крайней мере, два примера.

В одной (фольклористической) работе, посвященной существовавшим в позднем Средневековье союзам холостяков во Фландрии и Артуа, «компании будущих родоначальников», утверждается, что молодежные союзы никогда не препятствовали социальной интеграции; напротив, они подтверждали связь поколений и способствовали передаче социальных ролей. Но: эти союзы предлагали своим членам на некоторое время совершенно иную форму жизни, базирующуюся на очень сильной связи внутри группы, чтобы они как можно легче перенесли этот труд, возложенный на них, с одной стороны, природой, а с другой стороны, обществом их времени. Находясь под чужой властью, в «узде», поделенные на группы, молодые мужчины все-таки строили свой мир, который они контролировали, насаждая мужские, суровые нормы поведения. Союз или группа холостяков искала единство и самостоятельность в хвастливом выражении сексуальной мощи ее членов. В действительности общественные рамки и бдительность отцов весьма ограничивали сексуальную свободу молодых людей. При оценке этого феномена автор выходит далеко за рамки чисто театральной метафорики:

«Артисты в пьесе, роли в которой они себе выбирали не по своему усмотрению, пытались преобразовать пережитые фрустрации в некое подобие автономии и силы, что и толкало их превратить свои жесты и манеру поведения в ритуал, носивший экстремальный характер. Поэтому они занимали по отношению к взрослым и другим молодым мужчинам гипертрофированно мужскую, компенсаторную и театральную позицию, чтобы их признали теми, кем они еще не являлись: полноценными мужчинами»²⁸⁹.

Герда Баумбах (Gerda Baumbach) в узком кругу исследователей критически отметила, что сам по себе факт процессов символизации (в связи с потерей и приданием смысла, дезинтеграцией и потребностью в интеграции, допускаемым и недопустимым и т. д.) не означает необходимости использования понятия театральности. И только факт выставления напоказ (остентации) символизации (а вместе с этим и символической власти) как {205} эрзац удовлетворения в отношении соответствующей степени обмана, или раскрытия обмана, или совершенного отказа от обмана, может потребовать и оправдать такое употребление.

От какого вида (художественного) театра в вышеприведенном примере произведено абстрагирование, остается неизвестным. Ясно одно, что из такого «театра» (жизни) во многих регионах развился театр (как искусство). Доказательством тому являются, например, «Цех юношей Рапперсвиля», («Knabenzunft von Rapperswil»), «Хорнер — суд Зимменталя» («Hornergericht von Simmental»), «Общество могущественного, сильного и необоримого совета» в Цуге («Gesellschaft des grossmächtigen, gewaltigen und unüberwindlichen Rats» in Zug), «Свиные суды» («Saugerichte»), «Шутовские парламенты» («Narrenparlamente»), «Шутовские советы» («Narrenraete»), «Шутовские общины» («Narrengemeinden»).

К области исследования, которая делает разбираемую проблематику особенно наглядной, уже давно относится «Судебная практика и ритуал наказания в раннее Новое время». Рихард ван Дюльмен (Richard van Duelmen) уже в заглавии обеих своих публикаций, относящихся к данной теме, использует театральную терминологию, причем интересно рассмотреть различное употребление терминов, ввиду временной близости обеих работ: «Спектакль смерти» (1984) и «Театр ужаса» (1985).

Наряду с употреблением неопределенной театральной терминологии, носящей скорее стилистико-орнаментальный, пассивно-изобразительный характер («театр ужасов», «большой театр», «театр устрашения», «игра позора», «зрелище наказания» и многое другое), куда относится и обозначение одной ситуации несколькими синонимичными терминами («театр казни», «спектакль казни», «церемониал казни», «ритуал казни»), существенно проясняет положение дел употребление «активной» театральной терминологии — например, «инсценировать», «поставить на сцене», «театрализировать». Обозначение решающих, исторически обусловленных изменений функций достигается, и это очень интересно, употреблением общей терминологии, т. е. не образованной исключительно от слова (художественный) театр, как «наигрывание», «утрирование» («Theatralik») или «театрализация» («Theatralisierung»). И такой, как бы обратный перенос в область «собственно театра» позволяет сделать не менее важные открытия. С одной стороны, это относится к «имеющему видимость», с другой стороны, к общественному характеру «эрзаца». Ван Дюльмен особо подчеркивает изменения, произошедшие «в судебной практике, с тех пор как, начиная с XVI века, общественность концентрировалась уже не на судебных процессах […], а на инсценированном господствующим классом спектакле — публичной казни»²⁹⁰. Казни, по его мнению, и в Средневековье были чем-то особенным;

«[…] но осознанно поставленным на сцене спектаклем смерти они стали много позднее, в процессе закрепления права судить за господствующим классом и лишения права голоса широких народных масс»²⁹¹.

В заключительных рассуждениях ван Дюльмена раскрывается связь обсуждаемых здесь обеих областей, и связь эта выходит далеко за рамки орнаментально-метафорического:

{206} «С момента насаждения системы мучительного наказания […] смысл и задачи судебного процесса и практикуемых в обществе наказаний претерпели значительные изменения. Если до этого главной инстанцией был обвинитель, а судья исполнял функции арбитра, если раньше ведение процесса и экзекуция не только составляли единство, нома глазах общественности происходил и тот и другой процесс, то под влиянием раннего современного (римского) права […] сам судебный процесс отделяется от исполнения приговора, так что поиск истины во время судебного процесса становится тайным делом властей, а экзекуция — публичным спектаклем перед народом. […]

Акты наказания, совершавшиеся в раннее Новое время, всегда были спектаклями — наказаниями, превращенными в ритуал, но, начиная XVII века, можно говорить прямо-таки сознательной театрализации публичных наказаний. Публичные казни все больше принимали характер помпезных торжеств, которые привлекали гораздо больше зрителей, чем другие пышные празднества, случавшиеся в эпоху барокко. […] То, чего власти добивались посредством актов наказания, было утрачено поддерживаемой ими же театрализации ритуалов казни, которую народ, таким образом, смог справлять как собственный “праздник”»²⁹².

Связь эта, действительно, чрезвычайно сильна, и всестороннее ее рассмотрение имеет огромное значение. Чисто «по-театроведчески» «театрализация» так называемых «масленичных игр» (Fastnachtsspiele), от потрясающего «Танавешеля» (Tanawaeschel) до Ганса Сакса, становится на этом фоне более понятной, так же, как и обоснование «настоящего» стиля представления в художественном театре (возникшем как раз в это время). И тот факт, что на реальное «представление» «театра казни» убийцы Иоганна Людовика Краузе (Johann Ludwik Krause) в Клингене (Clingen) в 1788 году пришло двадцать тысяч зрителей, так же важен для оценки поэтического «публичного правосудия» со стороны «национального театра», как и факт «праздника виселицы», состоявшегося в 1720 году во Франкфурте, о котором сообщается следующее:

«Строго упорядоченная процессия, двигавшаяся к месту казни и обратно, практически приняла характер праздничного карнавального шествия. Многочисленные музыканты сопровождали ремесленников, в их свите были даже Арлекин в качестве распорядителя, двое свирепых мужей, пастух и Купидон»²⁹³.

Представители социальных и гуманитарных наук, пользующиеся терминологией театра, в основном, ничем не обосновывают такой образ действия, а поэтому вряд ли представляется возможным установить, от чего употребляемые ими термины образованы. Очевидно, насколько можно судить по сегодняшнему состоянию дел, им ближе определенная театральная практика, чем театроведение (даже ни разу не упоминавшееся). Я имею в виду таких авторов, как, например, Элькана — Брук (Elkana — Brook) или Цумтор — Шехнер (Zumthor — Schechner).

Формы употребления театральной терминологии различны: от простого сравнения, через метафорику, уже требующую «перевода», и до совершенно самостоятельного, своеобразного употребления, посредством которого авторы, как заметил Хельмар Шрамм, приходят к поразительным умозаключениям, {207} которые были бы абсолютно невозможны при других методических подходах.

И если при этом, господствуют в основном, скорее, узкие представления о театре — «театр господина Дидро» — то это не должно провоцировать в театроведах желание применять к таким областям исследования «более точный» инструментарий. То, чего сейчас ждут от театроведения и что должно быть сделано, это, во-первых, подчеркнуто историческая проблематизация семантической области театральных понятий и соответствующих синонимов, которая является решающей «для определения дифференции между дисциплинарной структурой театроведения и междисциплинарными полями значений» (Зейге / Вольфрам); во-вторых, следует заняться организацией возможных «обратных связей» для «настоящей» театроведческой деятельности, для анализа спектаклей.

И даже если нас, в первую очередь, интересуют внутренние отношения «театральной структуры» (Theatralitaetsgefueges), мы, все-таки, пытаемся — например, в исследовательском проекте «Театральность и генезис субъекта» — не оставить без внимания и соответствующее поведение. Мы пытаемся определить, если пользоваться формулировками нашей аспирантки Бернхильд Бензе (Bernchild Bense), какова доля участия театра, театрального действия, наигрывания в становлении сегодняшнего человека; мы пытаемся ответить на вопрос: является ли («публичный, общественный») человек, представитель «культуры», «актером» со склонностью к самопредставлению, выставлению напоказ, притворству, переодеванию, маскировке и т. д., с намерением получить возможность стать или казаться «другим», доставляет ли ему это удовольствие, полагает ли он свое человеческое бытие в Другом, или же идеал бытия — это («интимный», отдельно взятый) человек «аутентичных чувств», идентичный самому себе, идеал, который, к тому же, соответствует «природе»? И здесь нас также интересует «обратная связь»: как все это воздействует на генезис и динамику художественного театра?

Проблематика эта известна с давних пор; напомню только об общей модели theatrum mundi (которой мы в нашем понятийном ряду «théа» попытались противопоставить модель mundus theatri) или о высказывании из Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова, 19, 29 – 30:

«По виду узнается человек, и по выражению лица при встрече познается разумный. Одежда человека обнаруживает его действия, и походка человека показывает свойство его».

Наш исследовательский интерес к этой теме здесь перекликается с тем, что осознал Барба: «наше театральное действие возникает из позиции по отношению к бытию, и корни его находятся по ту сторону наций и культур»²⁹⁴.

Здесь мы, однако, соприкасаемся также, с одной стороны, с политологией (политологией Рихарда Сеннетта (Richard Sennett) с его «Теорией общественного выражения», и Ульриха Сарчинелли (Ulrich Sarcinelli) с его «Теорией символического сообщения политики»²⁹⁵), с другой стороны, с метапсихологией, этнологией, антропологией, социологией и др. Можно было бы обозначить это направление исследований термином «театральная антропология», если бы он уже не использовался в другой области.

{208} Одна, в высшей степени интересная политологическая гипотеза театральности Сеннетта должна быть понята как вызов театроведению:

«С увеличением дисбаланса между областью общественного и сферой частного люди потеряли в выразительной силе. Если они делают наибольший упор на психологическую аутентичность, то в повседневной жизни они становятся “безыскусными”, потому что не в состоянии более черпать силы из креативности, фундаментальной для актера как такового, из способности играть с самоизображениями, находящимися вне тебя, и нагружать их чувствами. Так мы приходим к гипотезе, что театральность состоит в специфических, а именно, во враждебных отношениях с интимностью, и в не менее специфических, но теперь уже дружественных отношениях с развитой общественной жизнью»²⁹⁶.

Если здесь уже очевидна (некая) театрально-теоретическая дилемма, то следующий важный подход Сеннетта показывает нам ее театрально-историческую сторону:

«В обществе с выраженной общественной жизнью между сценой и улицей должны существовать родственные связи; опыт выражения, приобретаемый толпой в обеих этих сферах, должен быть сравним. Если же общественная жизнь заглохнет, то посте пенно угаснут и эти родственные отношения.

Местом, в котором можно наблюдать отношения сцены и улицы, является крупный город.

Перемещение центра тяжести с общественной сферы на интимную должно было бы стать более понятным, если бы в сравнительном историческом исследовании была рассмотрена смена ролей на сцене и улице, а именно там, где современная общественная жизнь впервые развивается на основе анонимного, буржуазного, секуляризованного общества: в “космополисе”, в одной из метрополий»²⁹⁷.

Если бы мы захотели следовать такому подходу, то было бы недостаточно исследовать только, как сказано в приведенном выше отрывке, отношения, скажем, метрополий Парижа и Лондона в XVIII – XIX столетиях, но следовало бы обратиться и к отношениям, существовавшим во Флоренции времен Возрождения, и в Нюрнберге эпохи позднего Средневековья, и в Риме периода поздней античности, и в Византии, и в ветхозаветном Иерусалиме.

Кроме того, потребовался бы значительно расширенный инструментарий, ибо, повторяю, упомянутая двойная дилемма состоит в том, что в целой в междисциплинарной дискуссии — от Бахтина до Лотмана, от Дрейтцеля (Dreitzel) до Сеннетта, от Томпсона (Thompson) до современных создателей метафорик театра — театр понимают только как «театр господина Дидро».

И никакая другая дисциплина, кроме (исторического) театроведения, не находится в положении «вынужденного действия».

К самым дурным, из ставших известными, предубеждениям против нашей дисциплины относится заключение Барбы, сделанное им в 80‑х годах:

{209} «Театроведение еще не подчинилось своему коперниковскому перевороту. Такое впечатление, что индивиды вращаются вокруг неподвижного земного шара театральных эстетик и идеологий, вместо того чтобы последние вращались вокруг индивидов, которые их и разработали»²⁹⁸.

Если концепцию «Традиции традиций»²⁹⁹, более детально представленную с оглядкой на способ актерской игры и драматургическую сторону, чем на театрально-историческую, методически сравнить с театральной историографией, то правоту Барбы нельзя не признать.

Поскольку я вижу здесь соответствующую вершину проблемы, позволю себе более подробно остановиться на этом моменте.

Углубление собственной профессиональной идентичности, говорит Барба, несет с собой преодоление этноцентризма и ведет к открытию действительного центра, который находится как раз в «традиции традиций». При этом, по его мнению, понятие «корни» становится парадоксальным: оно обозначает не определенную привязанность, заставляющую нас пустить корни в каком-то месте, но некий ethos, позволяющий перемещаться. Или еще лучше сказать: это понятие представляет силу, которая позволяет изменять собственные горизонты, чтобы укорениться в некоем одном центре. И эта сила проявляется в двух условиях: потребности определить для самого себя собственную традицию, и способности вписать эту традицию в контекст, который поставит ее наравне с различными традициями.

То, что здесь сказано о потребности в Особенном, заслуживало бы — я не буду здесь останавливаться на этом подробно — проверки определенным обобщением и могло бы иметь для проблемы театрально-исторических предпосылок межкультурного театра большое значение.

Этому противостоит, однако, привычное, традиционное историческое театроведение. Оно представляет собой равномерное, линейно-хронологическое суммирование того, кто, когда, где и как сделал что-то, что называют театром и что оно предоставляло другим театроведческим поддисциплинам для анализа, оценки и т. д. При этом такое театроведение в целом осознавало себя, по аналогии с традиционными описаниями истории литературы, музыки или искусства, как историю, создаваемую на основе произведений, причем оно встречало на своем пути преимущественно две трудности:

1. Художественные произведения театра — постановки или отдельные представления в театре, которые, по причине своего преходящего характера, должны быть реконструированы. Макс Германн (Max Herrmann), основатель нашей науки, выразил это в известной (злосчастной) формуле: «Сначала осуществление — затем последовательность» («Erst die Zustaende, dann die Abfolge») Но: Лопе де Вега, например, утверждал, что написал 1500 театральных пьес; исследователи по названиям подтвердили существование 770 из них, а из подтвержденных 460 дошли до нас, предположительно, в авторской редакции. Если предположить, что каждая из этих 460 пьес была дважды поставлена, и каждая постановка выдержала по пять представлений, то получается кругленькая цифра — 4600 произведений Лопе де Вега, которые нужно было бы реконструировать, прежде чем можно было бы что-то сказать о его театре — абсурдная арифметика, которая — даже если не приводить здесь дальнейшие абсурдные подсчеты — выдает во всей затее то, чем она и является на самом деле: ложный путь.

{210} Что же касается возможного «решения», то есть предложения, вместо того чтобы подсчитывать «произведения», суммировать только соответствующие «средства» и выдавать это за историю театра, то это остается под сомнением.

2. Основывающиеся на произведениях исследователи истории театра нередко не могут устоять перед искушением судить о ценности и качестве какого-то времени / общества по тому, какое значение придавалось там театру, то есть, усматривать величие и значительность тех или иных времен и обществ там, где вершился «большой» и «значительный» театр.

И хотя это в какой-то степени справедливо (вспомним хотя бы елизаветинскую эпоху), результатом такого подхода были значительные расхождения между всеобщей историографией и написанием истории театра. Назовем только «театр эпохи барокко» или «театр иезуитов» как пример «великого» театра в, скорее, «плохие» времена или, наоборот, «плохой» театр, имевший место в «великие», например, в «революционные времена». В рамках универсального исторического «добавочного» метода театральному искусству обычно приходилось плохо, а именно, вследствие затяжных периодов скептического отношения к театру, враждебности по отношению к нему и периода «не-театра». Вышеупомянутые расхождения были особенно велики по сравнению с историографией, делившей историю на периоды в соответствии с общественными формациями. Когда, например, в бывшей ГДР праздновали так называемую «раннюю буржуазную революцию», праздновали (в том числе в области истории культуры и искусства) то в пользу Лютера, то в пользу Мюнцера, и литература, и изобразительное искусство, и музыка могли практически без труда внести «свой» вклад. Театр же со своими масленичными шутовскими играми, ярмарочными и балаганными забавами, акробатами, со своими сопровождающими шарлатанов фокусниками и даже с почтенной, но потому не менее «амбивалентной» commedia dell’arte, стоял в стороне, и тут не помогали даже ссылки на «народный театр»!

Кроме того, основной тенденцией такой театральной историографии была тенденция собирания, регистрации, вписывания. Эта тенденция «бежала позади» театра, ей вряд ли приходили на ум имманентные театру динамические стимулы к движению.

Как ни парадоксально, такие внутритеатральные стимулы к движению возникают по прошествии периодов не-театра или после «негативной» истории театра. А понимать это следует так:

Лежащая на поверхности и сама по себе логичная мысль такого рода историографии театра, в виде истории достигнутого на основе произведений, заключающаяся в том, чтобы просто не учитывать времена / общества / представителей, которые недостаточно или вообще не занимались театром, оказывается проблематичной, если речь идет о значительных временах / обществах / представителях. И действительно: Платон, античные отцы церкви, почти все «еретики» от манихейцев до Яна Гуса и Себастиана Франка, социал-утописты от Моруса и Бэкона до Кампанеллы, Кромвель и пуритане, якобинцы, например, высказывались о театре преимущественно «негативно», то есть ничего, соответственно, в этой области не сделали, и притом не по незнанию дела, а совершенно осознанно. И соответствующие (движущие) {211} причины не так уж безобидны, как кажется: некоторые примеры соответствующей «смены ролей» были приведены в начале.

Но, повторяю, решающее значение, имеет то, что подобное высказывание исходит (почти бессознательно) из театрального понятия, теоретическое абстрагирование которого воспоследовало как раз на основе охарактеризованной театральной историографии, и понятие это, почти в невероятной степени, укоренилось во всеобщем сознании как понятие театра.

Только теперь, наверно, становится понятным, что наше лейпцигское предприятие прилагает усилия и в этом направлении, или нас теснят и в этом направлении. Здесь я могу позволить себе быть кратким, поскольку по этому поводу существует немало публикаций³⁰⁰. Коснусь только следующего: наша методическая база

— в поперечном структурном разрезе — это старое, неизменное, комплиментарное триединство художественного театра;

1) локальный театр = относительно индивида, группы;

2) национальный театр = относительно нации, народа;

3) мировой театр = относительно всего человечества.

Это ни в коем случае не является только академическим теоретизированием. Мы пытаемся охватить также практическую деятельность в областях театральной терапии, театральной педагогики, группового театра и т. д., то есть феномены, которые в рамках теории игры относятся к lususy и которые — по фундаментальному определению Витторио Лантернариса (Vittorio Lanternaris)³⁰¹, существенны в отношении раскрытия креативности, мира фантастического и чудесного, воображаемого и т. д., в то время как феномены, причисляемые к ludusy преимущественно имеют репрезентативный характер. Поскольку именно Чудесное позволяет сравнить культуры (Лё Гофф), нас особенно интересуют отношения между позициями 1 и 3;

— в продольном структурном разрезе — это общая типологизация

1) не-театра;

2) театра = искусства, репрезентации;

3) «театра» = повседневности, улицы;

4) «театра» = «другого театра», анти-театра,

отношения между которыми понимаются как театральность или структура театральности (Theatralitaetsgefuege).

И это тоже не академическое теоретизирование и тоже не абсолютно ново. Вспомним лишь известную, хотя и абсолютно по-другому выстроенную схему Оскара Шлеммера (Oskar Schlemmer), «схему сцены, культа, и народного праздника», различаемых по месту проведения — от храма до балагана на ярмарочном лугу, по действующим лицам — от священника до клоуна, по жанру — от проповеди до трагической уличной песенки и т. д.

Но первостепенное значение лейпцигской театральной концепции заключается все-таки не в распространении типологического переплетения «внутри-» и «внетеатральных» факторов и не в этом, хотя и важном, обозначении театральности как отношений, как отношения.

Это, скорее,

1) сознательное временное ограничение;

2) соотнесенность / выведение не из художественного театра, а из феномена thea, в связи с его образованием из празднества и игры; {212} и то и другое по отношению к

1) инструментальному / техническому по виду исполнения для театральной историографии, ориентированной на социальные и гуманитарные науки;

2) специальным исследованиям, имеющим своей целью распознавание театрально-исторических предпосылок межкультурного театра.

Значение временнóго ограничения становится понятным в связи, с проблематичностью слова «theatrum» в немецком языке, имея в виду два глагола — «schauen» (смотреть) и «sehen» (видеть), и после недолгих прений театр переводят, как известно, словом «Schaubuehne», а не «Sehbuehne».

Тем не менее, этот факт отнюдь не исключает возможности мыслить театр как «Sehbuehne», и в отдельных случаях такой театр осуществляется на практике:

Поэтому «принцип Арлекина» (его представитель «не имеет природного образца») является неотъемлемой, составной структурирующей частью концепции театральности и до сих пор имел приоритет в исследованиях.

Здесь я, по причине ограниченного объема статьи, обрываю свои рассуждения, с тем чтобы сделать еще несколько замечаний по поводу нынешнего положения вещей. О том, что нам удалось сделать, можно рассказать в нескольких словах:

1. Разработаны и частично опубликованы несколько пробных исследований в смысле (в том числе, функциональном) Беньяминовских «монад» (т. е. восходящих к одному из самых проницательных философов культуры XX в. к Вальтеру Беньямину — прим. ред.), так, например:

— о структуре театральности в Средневековье, то есть об отношениях между Giulleria и католической церковью, между клиром и духовенством, между нищенствующими орденами и орденами нищих, и как результат — голиарды, Giullari nudi и «фрейхейтеров» («Freiheiter»);

— о структуре театральности (Theatergefuegung) в эпоху Возрождения с такими феноменами как театр и социальные утопии, развитие идеального прекрасного города от реального планирования у Альберти (Alberti) до сценических декораций у Буонталенти (Buontalenti), исчезновение элементов античного театра в виллах Возрождения и в сакральном помещении восточной церкви;

— о структуре театральности у мюнстерских крестителей;

— о структуре театральности во времена Французской революции;

— о «театре» Нестроя (Nestroy).

2. Попытка первого общего обзора материала в виде учебного цикла с тенденцией

— к строгой исторической периодизации (с ограничением и одновременно подтверждением достоинств) «Театра господина Дидро»;

— к перемещению решающего поворотного момента в истории театра (в смысле «Традиции традиций») во время, которое называют Ренессансом;

— к энергичной, приоритетной переработке структурного типа 4 («другой театр»), с его динамикой, с его предпочтением функционального субстанциальному, с его тезисом «назад к истокам».

3. Активная работа над соответствующими теоретическими междисциплинарными дискурсами в исследовательских семинарах.

{213} То, о чем так легко сейчас говорить, на самом деле сопровождается немалыми трудностями, сомнениями в своей правоте, постоянными проверками своих догадок и т. д. И все-таки это (еще) доставляет удовольствие!

Импульсы к дальнейшей работе мы надеемся получить (и получаем) от студентов, особенно в связи с новым для нас сочетанием предметов обучения; импульсы мы надеемся получить от работы Общества театроведения (Gesellschaft fuer Theaterwissenschaft).