8. Театральность как отношение

Некоторые надежды в смысле создания понятия театральности внушает предложенное Хельмаром Шраммом понимание отношения между эстетикой, кинетикой и семиотикой. Магический треугольник стиля восприятия, стиля движения и стиля семиотики — Шрамм предлагает представить их «в виде равнобедренного треугольника» — во всяком случае конституирует театральность как область различных дискурсов³²⁹. Что здесь привнесено в разъяснение конкретных театральных процессов и почему треугольник назван «магическим», покажет дальнейшее исследование.

Театральность как отношение уже с восьмидесятых годов изучает Рудольф Мюнц. По его мысли, если писать историю театра, нужно исследовать четыре материальных области, существенные для истории культуры. Во-первых, театр как официальное учреждение искусства в обычном узком понимании театра, принятом в истории архитектуры и в истории актерского {227} искусства, в истории костюма и декораций; во-вторых, необходимо исследовать, что такое театральность в жизни («театр»). Необходимо рассмотреть то, как за пределами искусства соотносятся между собой различные способы представления при въездах правителей, публичных казнях, литургических ритуалах, новосельях и переездах, некоторых праздниках, а также рассмотреть некоторые наиболее заметные способы самопрезентации в обыденной жизни, с одной стороны, и актерскую игру в театре — с другой. В‑третьих, история театра должна освещать и противоположные театру процессы (анти-театр, «театр»), которые разоблачают культурные художественные мероприятия и театрализацию жизни как репрезентацию, причем разоблачают и то и другое как стабилизацию власти. В этом смысле литургическая драма Средневековья разоблачалась выступлениями странствующих актеров, а театр гуманистов эпохи Возрождения развенчивали некоторые формы teatro dell’arte и т. д. «Этот “театр” сознательно подает себя в акцентированной, в заведомо “ненатуральной” форме, то есть искусственно; его главный представитель — арлекин не имеет “прототипа в природе”, однако он стал “гением жизни”»³³⁰. Но так называемое искусство театра, театрализация обыденной жизни, а также противоположный им, или «другой» театр, еще ничего не сообщают нам об истории театра, если не дополнить их историей не-театра, т. е. аналогом, прежде всего, запретов театров, или шире — негативной историей театра³³¹. При подобном четырехстороннем подходе открывается множество вопросов, которые могли бы раскрыть театральность той или иной эпохи³³². Следовательно, театральность можно обнаружить в отношениях, конституирующих общество, а не где-то на периферии. Это уже могло бы оправдать применение понятия «театральность»³³³.

Итак, если исследовать четыре компоненты, мы получим определенное отношение их взаимодействия, которое можно назвать театральностью (эпохи, периода, территории). Чтобы провести такое исследование, необходимо провести столь же экстраординарную работу, которую проделал Шрамм для истории театра в определении исторического расположения «магического треугольника»¹, хотя бы там, где учитываются доказательства и театральность не просто используется как ничем не подкрепленный свободный элемент дискурса или ярлык.

Фундированная история театра, например, всех форм театра Ренессанса, из которых складывается понятие театра этой эпохи, могла бы быть написана на основе обеих моделей (Мюнца и Шраммма), однако, едва ли раньше, чем хоть одна статья о театральности Ренессанса. Поэтому пока еще нельзя сказать, в какой языковой форме выразится указанное отношение.