1.2. Купание как модель реформы, курорт как ареал проведения досуга

Как раз та социально-экономическая ситуация, которая заставляет горожан бежать из города на «природу», была определяющей и для развития культуры купален. Поездки на курорт или на море год от года становятся все престижнее, они в моде, en vogue. Нередко назначенное врачом лечение на водах становится предлогом для посещения популярных мест летнего отдыха (Sommerfrische). Горячие воды, особенно великосветские курорты Виши, Виттель, Баден-Баден, Карловы Вары (Карлсбад) — на рубеже веков это места развлечений. Столичные жители бегут из городов, побуждаемые желанием сменить обстановку, вырваться из привычной атмосферы. Курорты {247} все больше превращаются в центры индустрии досуга, где приезжим предлагалось не только лечение и отдых, но и «райские наслаждения».

Условием появления как медицинского, так и коммерчески успешного существования курорта, было наличие природных факторов, и прежде всего вод. Долгое время почти отсутствовали технические возможности следить за их состоянием, химический состав воды вообще не изучался. Развитие продуктивного, коммерчески выгодного использования термальных источников и мониторинг водоемов в районе курорта шли параллельно. В конце 19‑го века деятельность курортов основывается на принципе рентабельности. Соответствующие экономические и социальные структуры курортного обслуживания ориентировались на модное оздоровительное направление в организации отдыха и требования, предъявлявшиеся к «курортному туризму».

Важную роль в создании имиджа курортов играла презентация «природы», инсценировавшаяся и пропагандировавшаяся с учетом разнообразнейших аспектов — гигиены, терапии, реформирования образа жизни. Перед курортниками разыгрывалась фантасмагория «природного» заповедника (разработанного на промышленной основе и подготовленного искусственно), гости ощущали «наслаждение морем»³⁶⁶ и целебными свойствами вод, действие которых было иррациональным, а с точки зрения психоанализа связанным с регрессивным погружением в объемистый «таз».

Курорт был изолирован от будничной жизни и в то же время оставался связанным с ней. Перемена места — поездка и ограниченность ареала курорта свидетельствовали о наличии границ, которые пересекал курортник, это не только границы социальные и коммуникативные, но прежде всего границы иного (нового) отношения к телу.

В связи с движением «натуризма»³⁶⁷ на рубеже веков и возникшими в его русле концепциями реформирования образа жизни снова и снова обсуждается тема купаний в обнаженном виде, так называемой «свободной культуры тела» (Freikörperkultur), возвращения к природе, к наготе среди вольной природы³⁶⁸. Многие журналы в период 1900 – 1930 гг. помещают публикации на эту тему, в них смешиваются аргументы эстетики и мировоззрения, реформы образа жизни, критики цивилизации, полового воспитания. Это такие журналы, как «Die Schönheit», «Deutsch Hellas», «Der Leib», «Die neue Zeit», «Lachendes Leben», «Körperbildung und Nacktkultur», «Das Freibad». Нудисты провозгласили курс на «просвещение народа», однако их пляжи изолировались от прочих общественных купален. На эту тему существует немало работ, но в связи с нашей проблематикой, скорей, представляет интерес вопрос об исполнении танцев в обнаженном виде, тем более, что с этой актуальной в начале XX века проблемой связан вопрос о границах между интимным и публичным, между обыденной жизнью и театральной презентацией новаторских концепций телесности.

Связь купаний нудистов с гимнастикой в обнаженном виде и с так называемым «голым» танцем (Вернер Зур³⁶⁹) на первый взгляд кажется очень тесной. Основатель «школ культуры свободного тела» Адольф Кох разработал программу воспитания, которая сразу подвергалась резкой критике, а при национал-социализме вообще была запрещена. В нее он включил физические упражнения в обнаженном виде, проходившие на открытом {248} воздухе. В Монте-Верита нагота, или, как тогда говорили, «платье из света» людей, принимавших воздушные ванны, была в порядке вещей, так же как и нагота во время гимнастики и танцев. «Преисполненная надежд молодежь, бегущая от дуализма большого города», — пишет В. Зур³⁷⁰, в гимнастических школах на побережье Балтики стремилась обрести чувство единения с космосом и природой. «Летним утром учащиеся танцуют там нагими перед волнами»³⁷¹. В дискуссиях о «голых» танцах, особенно в связи с вопросом о норме и ее границах, снова и снова противопоставляются пространство природы и пространство сцены. С одной стороны, «танец голого тела в окружении вольной природы воздействует сильнее всего»³⁷² с другой же, для художественного танца на сцене поборники акцентирования в танце телесного В. Зур и Ф. Гизе требуют наготы, ибо она есть «логическое, отвечающее фактам решение» актерской игры: «Для подлинного наслаждения искусством танца необходимо ясно видеть все тело целиком. Поток линий не должен очевидным образом прерываться»³⁷³.

Из этого высказывания явствует следующее. Во-первых, в том, что касается идеи неразрывной связи человека и природы, которую отстаивали представители движения за реформирование образа жизни и сторонники характерного танца, здесь подтверждается то, что «обозначенность» тела и его движений с помощью тканей, поясов, цепочек нарушает «поток движения» (важнейший символ в текстах и речах того времени). Это «нарушение» в известной мере отмечено «фильмовыми» чертами; «фильмовый» принцип в противоположность принципу текучего движения, восходит к системе Тейлора. Оно было характерно для эстетики авангардистского танца, противопоставлявшегося выразительному танцу³⁷⁴. Как отмечает П. Вирилио³⁷⁵, оно было типичным для новых структур восприятия в век «кинематики»: дело в том, что нарушение служит признаком изменений сознания, это трещины, «мелкие cut-ups звукового ряда — звукового и образного ряда нашего опыта». Поэтому наблюдение — это всегда «… монтаж, монтаж временных структур. В фильме, — пишет Вирилио, — мы можем увидеть, как функционирует наше сознание. Наше сознание это эффект монтажа. Непрерывного сознания не существует, оно всегда является составным»³⁷⁶.

Второе высказанное Зуром положение состоит в том, что именно разрыв линии, «обозначенность» тела, подчеркивает сексуальность и даже провоцирует заострение идеи сексуальности:

«У нас есть технически совершенное и удачное с точки зрения хореографии фотоизображение обнаженной танцовщицы, ее восхитительного великолепно тренированного тела, но, к несчастью, известная область ее тела украшена, точнее обезображена жемчужными бусами. Это никчемное декоративное дополнение вызывает неприятные воспоминания о безусловно откровенно чувственной атмосфере ревю, где танец, предстающий в роскошном обрамлении, лишь чрезвычайно редко, например, в исполнении Бауровой, становится ценным произведении искусства»³⁷⁷.

Парадигмой эротически экзотического тела, подчеркнутого украшениями и покрывалами, начиная с эпохи рубежа веков стал образ Саломеи. Благодаря многочисленным воплощениям в литературе и изобразительном {249} искусстве этот образ женственности, библейской «роковой красавицы» в целом и в деталях уже давно превратился в риторическую фигуру к тому времени, когда на рубеже веков Саломея становится доминантой нового «свободного» танца³⁷⁸. В 1895 году, задолго до триумфа «Саломеи» Рихарда Штрауса, Лойе Фуллер создала хореографические сцены на музыку Габриэля Пьерне. После 1907 года начинается целая серия постановок «танца Саломеи»: в 1908 году в Санкт-Петербурге состоялось скандальное исполнение танца с покрывалами юной изысканной танцовщицей Идой Рубинштейн, в том же году — канадская танцовщица Мод Аллан представила в Лондоне, пожалуй, самую своенравную и драматически претенциозную хореографическую интерпретацию образа Саломеи. В ее сольном танце «The Vision of Salome», словно в монодраме, наглядно представившей воображаемый образ, была намечена двойная перспектива, двойное направление видения — взгляд Саломеи был устремлен на объект ее вожделения и ужаса — голову Иоанна, в то же время взгляды зрителей были прикованы к телу танцовщицы. Тело представало в жанрово типичной обозначенности одежд и наготы, покрывала и металлического пояса, голой кожи и ожерелий, живо напоминая непревзойденное полотно Гюстава Моро «L’Apparation» (1875). На этой картине тело танцовщицы словно прикрыто покровом фантасмагорий, которые заполняют все пространство и исполняют свой экстатический танец, как бы рисуя на коже татуировку из драгоценных камней. В результате «обозначенность» тела, достигаемая с помощью материй и металла, покрывал и драгоценностей, нарушает цельность образа наготы, вместе с тем именно нарушение «линии наготы» порождает эротические фантазии, предметом которых является «нагая» танцовщица.

Наряду с этими театрально представленными экзотическими изысками, вызвавшими жаркие споры в рецензиях о «танцах Саломеи», культ наготы в «культуре свободного тела» в первой трети XX века остается в основном на одномерном и ориентированном на просвещение уровне инсценированности.

Подобно психологическому вытеснению, которого надеялись добиться от своих приверженцев представители движения нудистов³⁷⁹, — оно заключалось в преодолении чувства стыда, неловкости, в осознании сексуальности «природы» и «прикрывании» белизны голого тела эрзацем одежды — солнечным загаром — вместе с этим механизмом «репрессивной десублимации» (Г. Маркузе) можно сравнить также старания видеть в танце без одежды движение, лишенное сексуальности и эротики. При этом задача состояла в постижении посредством танца «природы как таковой» на «внесексуальной ступни объективного чувства удовольствия»³⁸⁰. Средства, применявшиеся с целью мобилизации подобного рода восприятия, были многообразными и различались по своему воздействию на реципиентов: эстетизирование и сопряженное с ним отрицание сексуальной природы тела, понимание женственности как андрогинности и, не в последнюю очередь, овеществление телесности в целом. И, наконец, подобные акты освобождения нередко снова приводили к стилизациям тела и рисунка его сценической презентации. При этом «нагота» и раздевание сами приобретали знаковую и указательную функции, что подчеркивало границы «платья» и их нарушения. Доходило до парадоксов — нагота становилась знаком одежды и наоборот, одежда служила обозначением наготы.