{13} Театроведение как наука о спектакле1

Еще с тех пор, как в XVIII веке стали доминировать тенденции к «олитературниванию» сцены, у образованных людей в Германии постепенно, несмотря на достаточно сильное противодействие, сложилось представление о театре не только как о нравственном институте, но и как о «текстуальном» искусстве. Даже в конце XIX века художественный характер театра признавался почти исключительно лишь благодаря его тесной связи с произведениями художественной литературы, с текстами драм.

Однако уже в 1798 году Гете в своем диалоге «Об истине и вероятности произведений искусства» высказал мысль о том, что именно спектаклю должен быть присвоен статус искусства; Рихард Вагнер подхватил эту мысль и развил ее в написанном им в 1849 году труде «Произведение искусства будущего». Тем не менее, для преобладающего большинства образованных современников в XIX веке спектакль в статусе искусства утверждался лишь благодаря своему литературному тексту. Так в 1918 году театральный критик Альфред Клаар (Alfred Klaar), в полемике с зарождающимся театроведением, писал: «Сцена только тогда может в полной мере подтвердить свое значение, когда поэтическое произведение привнесет в нее содержание»¹.

Согласно этому мнению, театр рассматривался как предмет литературоведения. Вместе с тем основатель Берлинского театроведения, специализировавшийся на Средневековье и ранней Новой истории, германист Макс Германн (1865 – 1942), сосредоточил свое внимание именно на спектакле. Он выступал за создание новой отрасли искусствознания — за театроведение как самостоятельную науку, и аргументировал это тем, что театр как специфическое искусство конституируется не произведением литературы, а спектаклем: «Самое важное в театральном искусстве — это спектакль»². Германцу недостаточно было просто сместить доминанту с литературного текста на спектакль; напротив, он выдвигал тезис об их принципиальном различии, которое, в конечном счете, исключает их взаимосвязь. «Театр и драма, — писал Германн, — по моему убеждению, […] изначально являются противоположностями, слишком существенными для того, чтобы их симптомы не проявлялись постоянно; драма — это словесно-художественное творение индивида, театр — это достижение публики и тех, кто ей служит»³. Так как ни одна из существующих искусствоведческих дисциплин не относила спектакль исключительно к предмету своего исследования, а объектом анализа становились лишь литературные тексты и материальные памятники культуры, то, следовательно, необходимо было создать новую {14} дисциплину, обращенную к специфически театральному произведению. Таким образом, театроведение было основано в Германии как наука о спектакле.

В то время как размышления Германна были нацелены на изучение театра как определенной формы в системе искусств, литературовед из Мюнхена Артур Кучер (Arthur Kutscher) (1878 – 1960) проявил интерес к народным представлениям, бытовавшим в Южной Германии и других регионах Европы и обращенным к показу «страстей Господних». В свою очередь, Карл Ниссен (Carl Niessen) (1890 – 1969) из Кельнского университета обратил внимание на такие виды культурно значимых постановок (kultureller Auffuerungen), как праздники, процессии, церемонии, игры, танцы, а также похороны и другие ритуалы в системе различных культур. Ниссен понимал театроведение как дисциплину, которая должна изучать не только театральные спектакли, но и все жанры и виды постановок, существующие в разные времена в контексте различных моделей культуры. Таким образом, он требовал значительно расширить область исследования недавно созданной дисциплины до тех пределов, в которых она сегодня представлена в так называемых Performance Studies. Кучер и Ниссен ссылались в своем определении предмета на подражание (mimus), которое они понимали как антропологическую данность, как врожденное влечение человека к физическому воплощению психических и ментальных состояний. В то время, как они остановились на этом, не развивая понятие подражание (mimus) теоретически, Германн в различных трудах 1910 – 1930 годов пытался дать теоретическое определение понятия «спектакль», которое может считаться ключевым для новой дисциплины, прежде всего, с точки зрения особых коммуникативных условий медиальности (1), специфической материальности (2) и эстетических свойств (3) спектакля.

(1) Интересно, что отношения между исполнителями и зрителями для Германна стали исходным пунктом и главным звеном его размышлений:

«Основной смысл театра […] заключается в том, что театр являлся социальной игрой, — игрой Всех для Всех. Игрой, в которой все являются участниками, — участниками и зрителями. […] Публика является участником игры. Публика является со-творцом театрального искусства. Участниками оказываются все пришедшие на театральный праздник, поэтому основной социальный характер театра не утрачивается. В театре всегда присутствует социальное сообщество»⁴.

Именно это физическое (телесное) со-присутствие актеров и зрителей делает возможным спектакль, конституирует его. Для того чтобы спектакль состоялся, актеры и зрители должны собраться на определенное время в определенном месте и что-то совместно делать. Осмысляя спектакль как «игру Всех для Всех», Германн выдвигает принципиально новое определение отношений, возникающих между актерами и зрителями. Зрители, по его мнению, не являются просто восприимчивыми или же отстраненными наблюдателями действий, производимых актерами на сцене, а, выступая в роли своеобразных интеллектуальных дешифровальщиков посланий, придают этим действиям определенное значение на основании своих наблюдений, в свою очередь формулируемых действиями актеров. Речь здесь идет не о соотношении «субъект — объект», при котором зрители делают актеров объектами своего наблюдения, и не о том, что актеры как субъекты вступают в конфронтацию со зрителями как с объектами, не откликающимися на их обращения. Напротив, физическое со-присутствие и тех и других подразумевает возникновение отношений между со-субъектами. Зрители понимаются здесь как участники игры, своим физическим присутствием, {15} своим восприятием, своей реакцией формирующие и осуществляющие спектакль. Спектакль в этом случае возникает как результат взаимодействия между актерами и зрителями. Правила, по которым он осуществляется, следует понимать как правила игры, которые могут согласовываться, а также выполняться или нарушаться всеми участниками — актерами и зрителями, т. е. спектакль происходит между актерами и зрителями, он осуществляется ими совместно.

(2) Осознав то, что спектакль осуществляется в отношениях между актерами и зрителями, т. е. не подлежит ни фиксации, ни консервации, а является мимолетным и преходящим, Германн в определении своего понимания спектакля не учитывал ни литературных текстов, ни таких артефактов, как декорации. Да, он выступал против попытки понимания декораций как произведений искусства, как это имело место в натуралистическом и экспрессионистском оформлении сцены. Он признавал определенное художественное значение такого подхода к функции декораций, однако, расценивал это направление в их использовании как «принципиальную ошибку»⁵. Все это, по его мнению, для понятия «спектакль» было несущественно. Напротив, как считает ученый, особая, мимолетная материальность спектакля возникает посредством перемещающихся в пространстве тел актеров. Согласно Германну, «решающим фактором театральною успеха является именно актерское мастерство, которое и создает самое настоящее, подлинное художественное произведение, собственно и порождающее театр»⁶.

Таким образом, можно предположить, что тело актера в контексте сценического пространства он понимает не столько в качестве носителя определенных значений (согласно господствующему еще с XVIII века мнению), а рассматривает тело и пространство в их специфической материальности. Именно эти два материальных компонента (а не только созданные ими и на их основе фиктивные фигуры и фиктивные пространства) и конституируют спектакль в первую очередь.

По всей вероятности, Германн проявлял интерес не столько к семиотическому, сколько к обозначающему (Signifikant) телу, и, прежде всего, к так называемому «действительному телу» актера как феномена, к проблеме физического присутствия в этом мире (In-der-Welt-Sein). Критики того времени, а также большинство современных критиков, исходят из предположения, что актер в спектакле своим телом должен выражать некое значение, заданное в тексте, и, таким образом, сообщать его зрителю, т. е. исходят из главенствующей роли текста по отношению к спектаклю. Германн, размышляя о понятии «спектакль», выводит за скобки вопрос о репрезентации, т. е. вопрос о фиктивной действительности, представляемой на сцене, и о возможных значениях, придаваемых внешнему проявлению актера и его действиям. Подобный подход, по всей вероятности, был связан с тем, что это были именно те вопросы и проблемы, которые современной театральной критикой и литературоведением признавались единственно важными, а потому семиотическое измерение спектакля могло считаться само собой разумеющимся. С другой стороны, многое свидетельствует о том, что Германн понимал репрезентацию (Repraesentation) и перформативность (Performativitaet) как исключающие друг друга противоположности. Концепция спектакля, которую он разработал, скорее всего, подвигает нас к именно такому толкованию. Если Германн признает физическое со-присутствие актеров и зрителей, в отношениях между которыми и протекает спектакль, а также физические действия, выполняемые обеими группами, как определяющий существенный фактор системы, то такой динамичный и, в конечном счете, непредсказуемый (ни с точки зрения {16} своего развития, ни с точки зрения своего результата) процесс по сути дела исключает саму по себе репрезентацию и передачу заданных значений. Значения, возникающие в этом процессе, могут, в первую очередь, порождаться самим этим процессом. Однако Германн не сделал или лишь косвенно сделал подобные выводы. Поэтому размышления о специфической семиотичности спектакля, о его особом способе смыслообразования для его определения понятия «спектакль» определяющими являться не могут.

(3) Понимая спектакль не как артефакт, а как «праздник» или «игру», как динамичный процесс, протекающий между актерами и зрителями, обладающий своей специфической «мимолетной» материальностью, Германн практически делает невозможным применительно к спектаклю использование термина «произведение». Это оказывается для него справедливым даже в том случае, если он говорит об актерском труде как о «подлинном», «настоящем произведении искусства», которое «рождает театр», придает театру значение самостоятельного вида искусства. Согласно преобладающему во времена Германна мнению, к искусству понятие «произведение» относилось непременно. Однако с современной точки зрения, основанной на определении спектакля, данном именно Германном, понятие «произведение» применительно к театральному искусству исключается. Эстетические свойства спектакля, возводящие его в статус искусства, возникают не на основе создаваемого в результате произведения, а на основании происходящего события. В спектакле, как истолковывает его Германн, возникает уникальное, неповторимое, в большинстве случаев лишь условно подвергаемое воздействию и контролю стечение обстоятельств, из которого что-то происходит, и это «что-то» может произойти лишь однократно. В данном случае неизбежно возникает ситуация, при которой группа актеров сталкивается с некоторым количеством зрителей, находящихся в различном настроении, обладающих различными желаниями, представлениями, знаниями и т. п., но собравшихся в определенное время и в определенном месте. При этом Германна, в первую очередь, интересуют действия и динамичные процессы, в которые вовлечены обе стороны, акт сотворчества, который и порождает спектакль, возникающий в результате их взаимодействия.

«Творческую» активность, которую проявляет зритель, Германн видит «в тайном со-переживании (Nacherleben), в подспудном подражании актерским проявлениям, не столько в зрительном восприятии (Gesichtssinn), а, скорее, в телесном ощущении, в каком-то внутреннем подспудном стремлении выполнять такие же движения, воспроизводить такое же звучание голоса»⁷.

Тем самым подчеркивается, что для эстетического опыта в спектакле необходимо «наиболее важное, с точки зрения театра, восприятие действительных тел и действительного пространства»⁸. Активность зрителя в данном случае понимается не только как работа фантазии или сила воображения (как может показаться при беглом прочтении), а как физический процесс. Этот процесс запускается исключительно в результате реального участия в спектакле, то есть за счет восприятия, которое осуществляется не только посредством зрения и слуха, но и с помощью так называемого «телесного чувства», восприятия всем телом, особым синестетическим образом. Спектакль осуществляется посредством действующих в пространстве тел. Перемещающиеся актеры и зрители ощущают объем и особую атмосферу пространства, в котором они вместе находятся. При этом зрители реагируют на физическое присутствие актеров, посылающих определенные физиологические, аффективные, энергетические и моторные импульсы.

{17} Однако зрители при этом реагируют не только на физические действия актеров, но и на поведение других зрителей. Макс Германн указывает на то, что «в публике всегда находятся элементы, которые не в полной мере способны к внутреннему со-переживанию (Nacherleben) актерскому труду и которые за счет всеобщего, в иных случаях необычайно благоприятного, однако, в данном случае неблагоприятного душевного заражения всей публики (Gesamtpublikums) снижают также и эффект воздействия элементов, способных осуществлять со-переживание (Nacherleben)»⁹. Метафора «заражение» еще раз подчеркивает, что эстетические свойства спектакля относятся не к некоему «произведению», а вытекает из того, что происходит между участниками взаимодействия. При этом впечатление от того, что происходит, оказывается важнее того, что происходит, и, во всяком случае, гораздо важнее тех значений, которые могут быть приданы происходящему. Сам факт происходящего и содержание происходящего воздействуют на всех участников спектакля, независимо от того, каким способом и в какой мере это выражено. В ходе спектакля высвобождаются активные силы, осуществляются действия и происходит обмен энергиями. Насколько Германн, в ходе описания самого феномена спектакля используя такие выражения, как «внутреннее сопереживание» («innerliches Nacherleben»), «сопереживание» («Miterleben»), «душевное заражение» («seelische Ansteckung»), имел в виду трансформацию (Transformation), происходящую со зрителем, на основании его высказываний невозможно ни подтвердить ни исключить.

Макс Германн, разрабатывал свое понимание спектакля не только на основе чисто теоретических размышлений или на примерах, взятых из истории театра. Напротив, он испытывал также влияние современной ему сцены. Германн часто посещал театр и постоянно с энтузиазмом отзывался о постановках Макса Рейнхардта. Поэтому можно предположить, что его собственный, связанный с театром опыт в существенной мере способствовал определению разработанного им понятия «спектакль». Тем удивительнее кажется то, что Германн не применял этого понятия к театральным спектаклям своего времени, а стремился актуализировать его в работах, посвященных истории театра. Выдвинутое исследователем понятие в разработанном виде означает, что спектакли в силу своей мимолетности после своего окончания оказываются утраченными навсегда, а эстетические их свойства воплощаются только в процессе развертывания спектакля здесь и сейчас. Вероятно, вследствие той ситуации, которая сложилась в начале XX века в немецких гуманитарных науках, воспринимаемых преимущественно как историко-герменевтические дисциплины, Макс Германн сначала обратился к реконструкции спектаклей прошлого, чтобы затем попытаться их проанализировать. Однако вскоре он пришел к выводу, что такая попытка реконструкции противоречит его собственному пониманию спектакля, и в конце двадцатых годов отказался от нее. Тем не менее, имя Макса Германна в истории театроведения в большей мере связывается с подобными попытками реконструкции, чем с его устремленным в будущее, открывающим новые перспективные пути в науке пониманием спектакля, которое, на самом деле, до сих пор не утратило своей актуальности. Таким образом, многие возникшие в девяностые годы театроведческие труды, на фоне вспыхнувших дискуссий о перформативности, можно было бы без труда и продуктивно связать именно с германновским пониманием спектакля.

Непосредственные последователи Германна не продолжили его работу. Уже в 1933 году национал-социалисты своим законом о чиновниках исключили еврея Макса Германна из Берлинского университета, а в 1942 году {18} он вместе со своей женой был депортирован в Терезин (Theresienstadt), где вскоре умер. Преемником Германна стал его бывший ассистент Ханс Кнудсен (Hans Knudsen), убежденный национал-социалист. В 30‑е годы в национал-социалистической Германии прекратились всякие серьезные теоретические дискуссии о театроведении. По окончании Второй мировой войны потребовалось более четверти столетия, чтобы оправиться от удара, нанесенного научной дисциплине еще на стадии ее возникновения. Лишь в семидесятые годы в Германии возобновилась теоретическая дискуссия о дисциплине, которая привела к ее новому пониманию.

Становление театроведения как самостоятельной университетской дисциплины произошло в контексте, который можно определить как перформативный поворот в культуре. В конце XIX века культура в образованных слоях населения Германии, а также в других европейских странах понималась как «текст», т. е. как взаимосвязь знаков, которым можно придать определенное значение. В соответствии с этим современная европейская культура была представлена текстами и памятниками, которые составляли гуманитарных наук предпочтительные, и в некотором смысле и единственные, предметы и объекты изучения. Современная европейская культура в этом смысле понималась как «текст»-культура («Text»-Kultur).

Наряду с таким представлением о текстуальной культуре, относящейся по преимуществу к культуре элиты, существовало представление и о совершенно иной, как мы бы сказали сегодня, перформативной культуре. Она содержала уже все признаки и характеристики, которые не определяют современную европейскую культуру, и помогала определить их от противного (ex negativo). Она относилась к так называемым примитивным культурам европейского Средневековья, внеевропейским «экзотическим» культурам или же к собственно народной культуре, — короче говоря, к культурам, находящим формы самовоплощения не в текстах и материальных памятниках, а в различного рода спектаклях, праздниках, ритуалах, церемониях, играх, соревнованиях, исторических повествованиях и т. п.

Эта дихотомия между современной, элитарной текстуальной культурой и «примитивной» перформативной культурой в конце XIX – начале XX века значительно утратило свою убедительность. Внутри элитарной культуры сформировались направления и движения, позволившие само понятие «культура» переосмыслить по-новому. В этом контексте особое значение получили движения, которые основополагающее значение в системе культуры стали придавать собственно человеческому телу. К ним относились, например, юношеское туристическое движение (Wandervogelbewegung), движение физкультурников (Koerperkulturbewegung), а также так называемое движение жизненной реформы (Lebensreformbewegung). Важным вкладом в этом отношении было также движение за театральную реформу (Theaterreformbewegung), которое поставило во главу угла процесс «со-общения» актеров и зрителей, а также сконцентрировало внимание собственно на телесной природе действующего актера. Преобразование иерархии текста и спектакля, которое произвел Макс Германн, чтобы основать театроведение как самостоятельную университетскую дисциплину, относится к явлениям этого же ряда. Эти процессы находятся в прямой связи с упомянутым перформативным поворотом, который можно обнаружить как в немецкой, так и в целом в европейской культуре рубежа XIX – XX веков. Этот поворот послужил своеобразным мостом, который позволил преодолеть пропасть, существовавшую доселе между элитарной текстуальной и «примитивной» перформативной культурами.

После Второй Мировой войны связанные с этим перформативный поворотом процессы в культуре Германии были частично приостановлены. {19} Перформативность, казалось, была слишком глубоко заражена массовыми постановками национал-социалистов, их разнообразными действами — от маршей на траурных митингах до партийных съездов. Как реакция на все эти явления идея «текстуальной» культуры временно вновь получила статус ведущей концепции. В начале шестидесятых годов сначала косвенно, а в конце шестидесятых уже явно, произошел новый скачок к перформативности. Именно с этих пор в искусствах постановочный характер начинает все больше преобладать над системой артефактов. В изобразительном искусстве эти тенденции нашли свое выражение в action painting, body art, land art, в световых скульптурах, видео- и звуковых инсталляциях, в художественных акциях и перформансах. В этих случаях художник или сам выступал перед публикой как исполнитель, или зрителю предлагалось перемещаться вокруг экспонатов и взаимодействовать с ними, в то время как другие выступали в роли наблюдателей. Театр также начал демонстративно подчеркивать и выставлять напоказ свой постановочный характер (как его описывал Макс Германн), экспериментировать с различными аспектами театральности и обыгрывать их. В этом смысле это был театр, который вновь стал навязывать науке вопрос о том, что же именно следует понимать под спектаклем.

Правда, подобные «скачки перформативности» можно наблюдать не только в искусстве. Бросается в глаза то, что возникающие на рубеже столетий или «возрождаемые» такие виды культурно значимых постановок (cultural performances), как праздник, игра, спортивное соревнование, церемония, ритуал, вновь приобретают важное значение в постиндустриальных обществах. Спортивные соревнования и ритуалы — это постановки, которым придается исключительная организационная и социальная функция, позволяющая сохранить общность людей. Существует предположение, что притягательная сила этих форм культуры заключается именно в том, что они, с одной стороны, открывают отдельным участвующим в них индивидам пространство для самопрезентации (Selbstdarstellung), а, с другой стороны, пробуждают в нашей культуре основополагающие процессы становления общества. Считается, что социальный инстинкт в значительной мере инициируется с помощью игр, спортивных соревнований и т. п.

Все эти сдвиги, скачки перформативности, которые с семидесятых годов стали характерным явлением нашей культуры, поставили перед театроведением новые задачи. Необходимо было разработать новое понимание спектакля, которое возможно было бы использовать как в искусствоведении, так и в общественных науках. Искомое понятие было призвано способствовать познанию явлений культуры как с точки зрения искусства перформанса и театральных постановок, так и с точки зрения изучения собственно праздников и спортивных соревнований. Поскольку театроведение понималось теперь как наука о спектакле, оно и взяло на себя решение этой задачи.

В процессе решения этой задачи театроведение в Германии разработало различные теоретические и методологические основы как с точки зрения искусствоведческих, так и с точки зрения культурологических перспектив. Наиболее важные, как нам представляется, положения изложены в представленной вниманию русских читателей книге. Думается, что их следует кратко прокомментировать.

Первым после Макса Германна важный вклад в дальнейшее развитие театроведения как науки об искусстве внес Дитрих Штайнбек (Dietrich Steinbeck) в своей диссертации на звание профессора, которая называлась «Введение в теорию и систематику театроведения» (Берлин, 1970). Он {20} подчеркнул, что в качестве «подлинного предмета» театроведения следует понимать «индивидуальный, невоспроизводимый “спектакль” […]» или, как он говорил, «театральный вечер»¹⁰. Штайнбек делает принципиальное различие между спектаклями современного театра, в которых исследователь может принимать фактическое участие, и спектаклями прошлого: «С театральными произведениями, отстоящими от нас в истории, можно обращаться не с эстетической, а лишь с теоретической точки зрения»¹¹ На этом основании он делает принципиальное различие между задачами систематического и исторического театроведения.

Задача систематического театроведения состоит в том, чтобы выявить структуру и композицию, построение «театрального произведения» («Theaterkuenstwerk»). Штайнбек, как и Германн, понимает спектакль как «форму события» («Ereignisform») или «форму воздействия» («Wirkungsfom»); спектакль становится доступным лишь через непосредственный просмотр, чувственное восприятие, поэтому Штайнбек в своей модели такого анализа обратился к феноменологии, и в частности, к исследованию Романа Ингардена «Литературное произведение» (Roman Ingarden «Das literarische Kunstwerk»). При этом Штайнбека интересовал не анализ конкретных спектаклей, а выявление определенных структур, которые, по его мнению, создают «театральное произведение». Он не просто учитывал триаду — отправитель, «произведение» и получатель, — но в большей степени их специфическое взаимодействие. Его феноменологический метод не позволял ему выпускать из поля зрения специфическую перформативность спектакля, т. е. его постановочный характер (даже если такие важные и основополагающие понятия, как событие и воздействие, были сформулированы им не совсем точно). Модель Штайнбека, несмотря на некоторые недостатки с сегодняшней точки зрения, можно расценивать как первую теоретически прочную основу, на которой можно было строить последующие подходы к анализу спектакля.

В известной мере к модели систематического театроведения Штайнбека примыкает и труд Арно Пауля «Театроведение как теория театрального действия» (Arno Paul «Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln»), опубликованный в 1971 году в «Кельнском журнале социологии и социальной психологии». Однако вместо феноменологического подхода Пауль использует категории, разработанные в рамках социологии, чтобы таким образом совместить искусствоведческий аспект театроведения с социологическим. В этом труде рассматривается вопрос о созидающем, конституирующем театр факторе, чтобы «исходя из него, сосредоточить свое внимание на центральном объекте науки о театре»¹². В период так называемого распада «больших повествований» («grands récits»), с одной стороны, необходимо было еще раз дать принципиальное определение предмета исследования, а с другой стороны, необходимо было еще раз утвердить сам статус большого повествования («grand récit»). Обращаясь к Чикагской школе или к теории Жоржа Герберта Мида (George Herbert Mead) о символическом взаимодействии, Пауль определил в качестве этого основополагающего фактора особую форму символического взаимодействия и дал ей соответствующее определение: «театр существует только тогда, и только тогда это театр, когда в символической интеракции поведение играющего роль получает ответ в поведении, поддерживающем роль и основанном на совместной договоренности сторон о некоем условном “как будто”»¹³. Сегодня это определение — прежде всего, в свете дискуссий о театральности (см. ниже) — кажется в некотором роде проблематичным. Однако с исторических позиций наиболее важным в нем является то, что «систематическое {21} наблюдение театральных процессов» было поставлено здесь во главу угла и уже поэтому должно было занять «первое место в методике исследования»¹⁴.

Даже если Пауль впрямую и не ссылался на Германна, он невольно привязывал свое определение театра как особой формы символического взаимодействия к германновскому определению спектакля как «социальной игры», из которой должна была быть выведена соответствующая перспектива исследования в рамках новой дисциплины. Пауль определил такую перспективу: она должна была заключаться в «систематическом наблюдении театральных процессов». После того как Штайнбек в своем феноменологическом исследовании заложил теоретический фундамент будущего анализа спектакля, Пауль сделал следующий шаг: исследование должно было касаться конкретных театральных процессов, т. е. спектаклей, происходящих здесь и сейчас. Театроведение должно было обратиться к спектаклю, который можно было воспринимать и познавать в настоящем времени. Из систематического театроведения закономерно должно было возникнуть театроведение аналитическое. Такое требование в то время считалось почти революционным. Оно вызвало в немецкоязычных странах оживленные споры и дискуссии, которые имели далеко идущие последствия для дальнейшего развития театроведения.

Задача, касающаяся конкретного анализа спектакля, которую сам Пауль не решил, наметила перспективы театроведения как искусствознания. Во всех других областях науки об искусстве основу дисциплины составлял именно анализ произведения. Спектакль же, как событие упорно не поддавался методам анализа, разработанным учеными в смежных искусствоведческих дисциплинах. Являясь мимолетным и невоспроизводимым, он, по-видимому, не подлежал какому бы то ни было субъективному анализу. И эта проблема в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов стала рассматриваться в связи с развитием театральной семиотики¹⁵. Как и во многих науках, при возникновении сначала кажущейся неразрешимой проблемы, в первую очередь, в театроведении было произведено так называемое «сокращение комплексности». Вместо того, чтобы анализировать те процессы, которые происходят между актерами и зрителями и инициируются в результате их взаимодействия, анализ был направлен исключительно на то, что происходит на сцене, т. е. на инициализацию материальности, производимой режиссером, театральным художником, композитором, а также актерами. С этой точки зрения театроведческий анализ должен был осуществляться как анализ собственно постановки. Второй этап «сокращения комплексности» состоял в том, чтобы игнорируя специфическую перформативность спектакля, ограничиться «текстуальностью» спектакля. Рассматривать спектакль как «текст» в соответствии с терминологией семиотики означает рассматривать его как структурированную взаимосвязь знаков, значения которым придаются посредством внутренних и внешних перекодировок. Цель такого семиотического анализа была по своей сути герменевтической: ведь речь шла о том, чтобы понять постановку¹⁶.

Применение этой семиотической методики в значительной степени облегчалось за счет достижений видеотехники, хотя такие основные элементы и свойства спектакля, как, например, атмосфера или энергии, циркулирующие в театральном пространстве между актерами и зрителями, в технической записи невоплотимы. Фиксированный угол зрения видеокамер ни в коей степени несопоставим со свободно блуждающим в пространстве взглядом зрителя. Тем не менее, видеотехнику можно использовать, чтобы фиксировать определенные, подлежащие анализу движения и действия. {22} Спектакль остается мимолетным, однако отдельные его элементы, можно рассматривать повторно. Любая техническая запись спектакля обеспечивает возможность проверки его анализа. Такие методики анализа спектаклей были с успехом апробированы, и в последующие годы получили дальнейшее развитие.

Нельзя не заметить и тот факт, что многие театральные постановки и перформансы с семидесятых годов привлекали к себе внимание не столько своей текстуальностью, сколько специфической перформативностью, которую они демонстративно выставляли напоказ. Зачастую лежащее в их основе постоянное моторное повторение пластических или звуковых образов без видимой опоры на драматическое действие или же на психологию персонажа способствовало тому, что вопрос о смысле отдельных элементов или же постановки в целом все больше утрачивал свою актуальность. Такие постановки были подчас или совершенно непонятными или даже не претендовали на понятность. В этой ситуации Ханс-Тиес Леманн (Hans-Thies Lehmann) и констатировал наличие и «желательность искусства непонимания» (1994). Специфическое присутствие (Praesenz) актера как объекта, приковывающего к себе внимание зрителя, атмосфера, окружающая зрителя, в которую тот погружается, звуки или запахи, проникающие в его тело и которым он не может противостоять, — все эти элементы театрального спектакля «понять» невозможно. Они оказывают физическое воздействие на того, кто их воспринимает (видит, слышит, обоняет или осязает). В спектаклях постдраматического театра на первый план выдвигается не столько семиотические свойства составляющих их элементов, сколько чувственное и физическое их воздействие¹⁷. Здесь реализуется такая модель спектакля, которая приближается к понятию, разработанному Максом Германном. Постдраматические модели не исключают постановки вопроса о возможности возникающих значений, однако, в конечном счете, обнаруживают его несущественность. Ведь речь идет преимущественно о физическом опыте, о переживании воспринимаемого, и в первую очередь о том, что же именно происходит между актерами и зрителями. Чисто семиотический анализ в данном случае неприменим, т. к. эти спектакли должны быть не понимаемыми, а познаваемыми.

Таким образом, объектом интереса становится именно перформативность спектакля, его событийный характер. Однако едва ли можно говорить об анализе перформативного явления, т. к. при восприятии «перформативного» речь может идти о едином опыте, который рассматривается исключительно в своей целостности и не может быть разложен на мельчайшие компоненты. Такой единый опыт был исследован, прежде всего, феноменологией и, в частности, Морисом Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty). Анализировать спектакль с точки зрения «перформативного» значит по сути использовать феноменологический метод. При этом подходе анализируется не знаковая функция показанного / исполненного, а само его существование как феномена. Таким образом, в центре внимания оказывается сам способ постижения и восприятия представляемого, а также характер его воздействия на зрителя. В то время как семиотический анализ постановки с восьмидесятых годов постоянно совершенствовался и одновременно упрощался, феноменологический анализ спектаклей все еще находится в своей начальной стадии и соответственно нуждается в дальнейшей разработке.

Предпосылку этому дает осмысление «перформативности» и «события» как основополагающих свойств спектакля. Размышления в этой области являются частью создания новой эстетики — «эстетики перформативного». Здесь речь идет о смене таких парадигм традиционной эстетики, как {23} «производство», «действие» и «восприятие». Старые эстетические модели, как известно, были основаны на незыблемости такого понятия, как «произведение», которое, с одной стороны, предполагает наличие артефакта, а с другой стороны, разделение процессов художественного производства и восприятия. Однако в спектакле, понимаемом как событие, само «произведенное» и восприятие этого «произведенного» сливаются воедино. В театре артефакт существует не как результат художественного производства, а одновременно создается и исчерпывается в этом процессе. Именно на этом своеобразии спектаклей и основана «эстетика перформативного»¹⁸. Открытие Германном перформативных свойств спектакля дает импульс к дальнейшему развитию театроведческой методологии с точки зрения перформативности и событийности. Здесь открывается очевидная перспектива создания основ для феноменологического анализа спектакля.

В работах по анализу спектаклей, помещенных в этой книге (в статьях Ульрике Хасс, Хайо Курценбергера, Кристель Вайлер и Фридеманна Кройдера), семиотический и феноменологический подходы зачастую соединяются, дополняя друг друга, что позволяет, активизируя метод, учитывать своеобразие спектаклей как явлений искусства. Оба вышеупомянутых метода — семиотический и феноменологический, — закономерно подводят нас ко второй части книги, где поставлены и решаются проблемы связи театра с историей.

Театроведение как культурология в Германии в значительной мере формировалось и развивалось в ходе дискуссий о театральности. Данное направление последовательно разрабатывалось Эрвингом Гоффманом (Erving Goffman). Это был своеобразный ответ на использование понятия «театр» в социологии. Широко применяя театральные категории, Гоффман сосредоточил свое внимание на «постановочном характере» общественных процессов и культуры в целом. При этом возник вопрос, каким образом можно было сделать театральные категории плодотворными для культурологических исследований, может ли театр служить моделью в культурологии. В разрешении этого вопроса важную роль сыграло уточнение и переосмысление самого понятия театральности. Поиски соответствующего определения или, по крайней мере, соответствующей редакции этого понятия и стали предметом научных споров.

Иоахим Фибах (Joachim Fiebach) открыл дискуссию в своем труде «“Уличная сцена” Брехта» (1978). В отличие от Элизабет Берне (Elizabeth Burns), которая в своей новаторской работе «Театральность. Изучение условности в театре и социальной жизни» («A Study of Convention in the Theatre and in Social Life», Лондон 1972) определила театральность как «способ восприятия», Фибах подчеркивал, что определение театральности, в котором учитывается восприятие, однако исключается поведение и выражение, является слишком неполным. Ссылаясь на размышления Брехта о театре в повседневной жизни, которые были сделаны в связи с идеей «уличной сцены», Фибах выдвинул на первый план поведение и выражение как факторы, определяющие театральность. Учитывая историческую обусловленность понятия «театр», исследователь приходил к выводу о том, что театральность должна быть описана и проанализирована с точки зрения определенной эпохи в рамках данной культуры, т. к. нельзя назвать ни одного вида поведения или выражения, которые могли бы считаться театральными сами по себе (per se). В своей книге «Мертвые как власть живых» («Die Toten als die Macht der Lebenden», 1986) Фибах пытался описать и проанализировать театральность различных эпох в различных африканских культурах. Ученый понимал театральность как определенный вид коммуникации, {24} где в целях показа роли и самопрезентации человеческое тело становилось преимущественным коммуникативным средством. Таким образом, Фибах определял театральность как специфически, исторически и культурно обусловленный вид использования человеческого тела в коммуникативных процессах. В этом случае написание истории театра как истории использования человеческого тела в коммуникационных целях внутри собственно театра и за его пределами по сути сближается с написанием истории культуры.

Для Рудольфа Мюнца театральность также представляет собой основу для разного рода историй театра. Учитывая то, что модель театра всегда обусловлена историческими и культурными аспектами, исследователь не приемлет такого подхода, когда театральность определяется с точки зрения содержания. В отличие от Элизабет Берне Мюнц настаивает на том, что «претендующее на историчность рассмотрение феномена thea с присущей ему остентационной (ostentazione) функцией является необходимым», т. к. без этого «понятие театральности является бессмысленным и излишним»¹⁹. В отличие от Фибаха Мюнц понимает театральность не как поведение, а как отношение. Он определяет театральность как «исторически изменчивое, динамическое соотношение театра» и определенных видов поведения «в лежащей за пределами искусства области: самопрезентация в повседневной жизни (поведение, одежда, макияж и т. д.), социальная ролевая игра, поведение на мероприятиях (церемониях, парадах, собраниях и т. д.), элементы повседневного развлечения»²⁰. Мюнц понимает театральность как «конструирующий общество фактор», который проходит в истории «красной нитью». Соответственно исследователь обращает внимание на сдвиги и переходы, которые превращают «повседневный театр» в собственно театр (как искусство). По преимуществу предметом исследования для Мюнца становится структура театральности в эпоху Средневековья. Его интересуют, например, отношения между бродячими комедиантами и клиром, между орденом нищенствующих и орденом нищих. Он обращается также и к исследованию структуры театральности в эпоху Возрождения, концентрирует свое внимание на соотношении театра и социальных утопий, на процессе исчезновении античного театра на виллах Возрождения или в сакральном пространстве Восточной церкви. Концепция театральности, предложенная Мюнцем, открывает, таким образом, широкие перспективы для междисциплинарных культурно-исторических исследований, где в центре внимания оказываются переходы, стыки или разломы между собственно театром и «театром», понимаемым как вид специфического поведения в жизни.

Хельмар Шрамм (Helmar Schramm) разработал свою концепцию театральности в контексте историко-понятийных исследований. Для освоения историко-понятийного материала о «театре» он исходит из открытия трех «археологических полей поиска». Шрамм устанавливает различие между: а) театром как метафорической моделью, б) как риторическим средством, в) как искусством²¹. Он подчеркивает, что эти поля поиска применяются к материалу в соответствии с ходом истории не просто линейно; они часто пересекаются между собой и накладываются одно на другое. Такое заключение мотивировано особыми требованиями или специфическим способом функционирования соответствующего дискурса, предметом которого является «театр». На основе обобщения обширных материалов Шрамм делает вывод о том, что «форма исторического развития “театральности”» […] может быть «освоена лишь косвенно», «в то время как само понятие “театр” рассматривается как элемент культурологического осмысления»²². {25} Для того чтобы определить, какой вид научных, экономических и др. процессов или событий может быть определен как театральный, какое значение придается аргументам, мотивирующим наличие элементов театральности в той или иной культурной системе, ученый обращается к изучению философских, научных, политических, экономических, юридических и др. трудов. Таким образом, определение театральности как междисциплинарного культурологического элемента дискурса открывает новую перспективу исследования. В своей книге «Карнавал мышления. Театральность в зеркале философских текстов XVI и XVII веков» («Karneval des Denkens. Theatralitaet im Spiegel philosophischer Texten des XVI und XVII Jahrhunderts») (Берлин, 1996) Шрамм уточняет определение театральности. При этом он исходит из соображения, что театр функционирует как модель амбивалентной совместной игры восприятия, движения и языка. В соответствии с этим, он определяет театральность как предмет, который специфическим образом объединяет три решающих фактора культурной энергии — аистезис (Aisthesis), кинезис (Kinesis), семиозис (Semiosis).

Другой путь избрала театральная семиотика, которая исходит не из узкого понимания театра, а однозначно причисляет себя к семиотике культуры. В своей «Семиотике театра» (1983) я определила театр с точки зрения особых отношений, которые существуют, с одной стороны, между знаками и знаковыми процессами в различных культурных системах, а с другой стороны, между собственно театральными знаками и знаковыми процессами. При этом я исхожу из тезиса о том, что в театре, в известном смысле, происходит своеобразное «удвоение» культуры, в которой, в свою очередь, действует театр. Ведь театр может использовать практически все знаки, существующие в других культурных системах, применяя их как знаки знаков.

Из этого вытекают два важных вывода: 1) Так как театр производит свои знаки, используя гетерогенные материалы, которые вполне могут быть идентичны материалам, находящим применение в различных культурных системах, человек, а также объекты его окружающие могут функционировать в своей специфической материальности как театральные знаки; 2) В то время как в каждой культуре человек и окружающие его объекты всегда функционируют в определенных коммуникативных и ситуативных контекстах, которые лишь в редких случаях допускают замену человека любым другим человеком или даже любым другим объектом, а также замену объекта любым другим объектом или даже человеком, подобная мобильность представляет собой преобладающую характерную черту (если тело человека и окружающие его объекты используются в качестве театральных знаков).

В театре человеческое тело вполне может быть заменено другим телом или объектом, так же, как и любой материальный объект может быть заменен любым другим объектом или же телом человека. Следовательно, театральность может быть определена как специфический способ использования знаков, который определяет знаки как знаки знаков. Там, где в поведении, в возникающей ситуации или в процессе коммуникации семиотическая функция служит знаком знака и воспринимается как преобладающая, поведение, ситуация или сам процесс коммуникации могут рассматриваться как театральные.

Своей книгой «Театральность в Средневековье. Хальберштадтская Адамова игра» («Theatralitaet im Mittelalter. Das Halberstaedter Adamsspiel», Тюбинген / Базель 1994 г.) Андреас Котте внес значительный вклад в создание истории театра в соответствии с предложенной Мюнцем парадигмой. Вместе с тем, в своей работе «Театральность: понятие в поисках собственного {26} предмета» («Theatralitaet: Ein Begriff sucht seinen Gegenstand», 1998) он подвергает критическому анализу предпринятые ранее попытки определения самого понятия «театральность» и обращает внимание на недостатки, которые должны быть, по его мнению, устранены в будущих исследованиях.

В этом смысле статья Габриэле Брандштеттер «Танцевальный авангард и культура курортов. Пересечения сфер досуга и сценического движения» (1995), также помещенная в сборнике, представляет собой почти образцовую работу по истории театра, в которой инновационно и продуктивно используется категория театральности.

Результатом интенсивной театроведческой дискуссии о театральности, стало создание междисциплинарной сети в университетах Германии. Фундаментальная программа «Театральность: театр как культурологическая модель» получила в 1996 – 2002 годах существенную финансовую поддержку со стороны исследовательского сообщества Германии. В программу более чем пятнадцати университетов Германии было включено множество дисциплин: философия, психология, историческая антропология, теология, религиоведение, этнология, этнография, социология, политология, публицистика, наука о коммуникациях и средствах массовой информации, литературоведение, театроведение, музыковедение, архитектура, археология, египтология, византинистика, синология. Применение понятия «театральность» в различных областях искусствознания за рамками собственно театроведения оказалось по сути инновационным и чрезвычайно плодотворным. Оно сконцентрировало внимания культурологии на «постановочном» характере культуры. Разработанные театроведением семиотические и феноменологические походы к анализу спектаклей в этом контексте нашли свое продуктивное применение и к анализу других видов постановок, выходящих за рамки театра, к изучению праздников, ритуалов, спортивных соревнований, игр, политических мероприятий и др. Это открывало новые возможности и перспективы, как для театроведения, так и для других областей культурологии. Безусловно, со всей определенностью можно констатировать, что дискуссии о театральности в немецкой культурологии несли в себе большой инновационный потенциал.

Однако наряду в тем, что в театроведении немецкоязычных стран исследование проблем театральности в контексте поисков новых путей написания истории театра играло важную роль, в науке апробировались и другие подходы, ориентированные в значительной степени на культурологию. Так, Кристофер Балм (Christopher Balme) создал труд «Культурная антропология и написание истории театра: методы и перспективы» («Kulturanthropologie und Theatergeschichtsschreibung: Methoden und Perspektiven», 1994), в котором, фокусируя свое внимание на соотношении театра и ритуала, исследователь убеждает нас в плодотворности культурно-антропологических подходов при написании истории театра. В своей книге Балм затрагивает тот круг вопросов, который оказывается перспективным в рамках упомянутой выше фундаментальной научно-исследовательской программы «Театральность» и призывает к взаимодействию ученых-театроведов с этнологами. В своей следующей книге «Театр в постколониальный период» («Theater im postkolonialen Zeitalter», 1995) Балм намечает в этом направлении новые перспективные цели. В ближайшее время в рамках развития этой тенденции междисциплинарных взаимодействий мы ожидаем появление и других важных трудов.

Заслуга Ренате Мерманн (Renate Möhrmann) состоит в том, что она ввела в немецкое театроведение и апробировала в своих исследованиях принципы феминистского подхода. В изданном ею сборнике «Актрисы. {27} К истории культуры женского сценического искусства» («Die Schauspielerin. Zur Kulturgeschichte der weiblichen Bühnenkunst») (Франкфурт-на-Майне 1989) она объединила статьи, в которых рассматриваются различные аспекты исторического изучения деятельности женщин-актрис в контексте европейской культуры с момента их первого появления на сцене в XVI веке. В статье «И превозносят их, и ругают. Актеры в зеркале театральной науки» («Bewundert viel und viel gescholten. Schauspieler im Spiegel der Theaterwissenschaft»), в предисловии к изданному ею тому «Театроведение сегодня. Введение» («Theaterwissenschaft heute. Eine Einführung») (Берлин, 1990) она рассматривает искусство актеров и, прежде всего, актрис с XVII века до настоящего времени в контексте различных современных дискурсов.

В завершение представленного вашему вниманию сборника мы помещаем статью Ханса Петера Байердёрфера (Hans Peter Bayerdörfer) «Проблемы написания истории театра» («Probleme der Theatergeschichtsschreibung», 1990), где поднимаются важнейшие проблемы, возникающие с связи с разработкой новой историографии театра. Главным в этой связи является вопрос: какое понимание театра поставлено здесь во главу угла? В этой связи встают и другие вопросы: какая историческая концепция может стать базовой в данном случае, каким образом можно заполнить понятийное пространство, возникающее между историей идей и социальной историей; каким образом можно избежать губительной альтернативы между историей мысли, которая оставляет в стороне общество, и социальной историей, которая не учитывает структуру мышления? Быть может, обращение к исследованию истории ментальности поможет преодолеть это противоречие? Эти и подобные им вопросы поднимаются и обсуждаются в работе Байердёрфера. Анализируя ряд современных концепций, возникших в общей исторической науке, исследователь предпринимает попытку на их основе проложить перспективные пути написания новой истории театра.

Сборник «Театроведение Германии: система координат» представляет собой обзор разнообразных теоретико-методологических подходов, разработанных в немецкоязычном театроведении за последние тридцать лет. Несмотря на все разнообразие представленных здесь работ, просматриваются три основных парадигмы, которые на данном этапе развития науки осуществляют функцию ведущих методологических концепций. Среди них: 1) ведущиеся с семидесятых годов до настоящего времени дискуссии о проблеме театральности; 2) возникшая в восьмидесятые и в первой половине девяностых годов семиотическая парадигма, которая имела своей целью «придать дисциплине характер науки» и привела к появлению существенно новых взглядов на театральное искусство и, наконец, 3) интенсивно развивающаяся с середины девяностых годов концепция перформативности, давшая импульс к созданию соответствующей «эстетики перформативного». Развитие данного метода позволяет обратиться непосредственно к изучению и описанию своеобразия исследуемых спектаклей, которое далеко не полностью способно быть раскрыто с помощью только семиотических методик. Анализ с точки зрения перформативности позволяет обраться к сущностным, конституирующим собственно спектакль свойствам, далеким или вовсе противоположным такой категории, как «текст». Тем самым теория перформативности и концепция перформативного открывают совершенно новые перспективы не только в театроведении, но и в других областях науки о культуре.

Подводя итог всему вышесказанному, следует еще раз подчеркнуть, что становление и развитие немецкого театроведения убеждает нас в том, что {28} первоначально заявленные ее основоположниками идеи и принципы создания особой научной дисциплины, обращенной к изучению спектакля как такового, к созданию науки о спектакле, находят свое продолжение и реализацию в поисках современных ученых.