Примечания {63} Эрика Фишер-Лихте Знаковый язык театра1 к проблеме генерирования смысла в театре

Эрика Фишер-Лихте, доктор философии, родилась в 1943 г. Изучала театроведение, славистику, германистику, психологию, философию и педагогику в Берлине и Гамбурге. С 1996 г. — профессор Института театроведения Свободного университета Берлина. 1995 – 1999 — президент Международной федерации исследователей театра (FIRT/IFTR). Автор многочисленных публикаций по истории театра, а также по проблемам теории и эстетики театра.

Автор книг: Semiotik des Theaters. 3 Bde. Tuebingen 1983. (4. Aufl. 1999). Bd. 1. Das System der theatralischen Zeichen, Bd. 2. Vom «kuenstlichen» zum «natuerlichen» Zeichen. Theater des Barock und der Aufklaerung, Bd. 3. Die Auffuehrung als Text. Книга вышла также на английском (США, университет Индианы, 1992), вьетнамском (1997) и испанском (Мадрид 1999) языках; Geschichte des Dramas. Epochen der Identitaet auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. 2 Bde. Tuebingen 1990 (2. Aufl. 1999). Книга переведена на венгерский (2001) и английский (Лондон, 2002) языки; Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tuebingen 1993 (2. Aufl. 1999); Die Entdeckung des Zuschauers. Tuebingen 1997; The Show and the Gaze of Theatre. A European Perspective. Iowa 1997; Das eigene und das fremde Theater. Tuebingen 1999; Theater im Prozess der Zivilisation. Zur Geschichte von Koerper-Inszenierungen. Tuebingen 2000; Aesihetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tuebingen 2001; Aesthetik des Performativen. Frankfurt a. Main 2004.

{64} 1. Что такое театральная семиотика?

1.1. Наука о театре и семиотика

В то время как наука о театре утвердилась в качестве самостоятельной университетской дисциплины только в XX веке⁵⁷, театральная семиотика имела давнюю историю. Ее истоки как теоретической дисциплины относятся к XVIII столетию, когда Дидро, Лессинг и другие выдающиеся умы эпохи открыли театр как предпочтительный предмет семиотической рефлексии. Дидро в «Письмах о глухих и немых» («Lettre sur les sourds et muets», 1751), в «Размышлении по поводу брошюры под заголовком Garrick или об английских комедиантах» («Observation sur une brochure intitulee Garrick ou les acteurs anglais», 1770), в «Парадоксе об актере» («Paradoxe sur le comedien», 1769 – 1778) и Лессинг в оставшейся во фрагментах работе «Актер. Труд, в котором развиваются основы физического красноречия», а также в «Лаокооне» (1766) и в «Гамбургской драматургии» (1767 – 1769) интересовались, прежде всего, проблемой, как соотносятся в театре речевые и жестикуляционные знаки. Они пытались определить, каким типом знаков какой тип предметов может быть лучше и уместнее всего выражен и, в конце концов, единогласно пришли к выводу о том, что жесты наиболее пригодны для выражения душевных состояний, чувств и страстей. Лихтенберг в работе «О физиогномике, вопреки физиономистам: для содействия человеческой любви и человеческому знанию» (1778), в «Письмах из Англии» (1775) и в «Предложении к Orbis pictus для немецких драматургов, романистов, и актеров» (1780) разработал программу развития «всей семиотики аффектов, или знания естественных знаков движений души». Представлять свою суть должен «тот непроизвольный язык жестов, которым говорят во всем мире о страстях во всем их многообразии. Человек в совершенстве учится его понимать с двадцати пяти лет. Природа учит человека говорить на этом языке». Исходя из вышесказанного, Лихтенберг классифицировал знаки мимики и жестов в качестве театральных знаков следующим образом: 1) Знаки, которые служат для выражения ощущений и страстей и относятся к человеку как родовые свойства; 2) Знаки, которые указывают на общественный уровень личности и на ее положение в этом обществе, 3) Знаки, отображающие специфический характер личности и определяющие человека как индивидуальность. Иоганн Якоб Энгель (Johann Jakob Engel) в работе «Мысли по поводу мимики» («Ideen zu einer Mimik», 1785/1786) сформулировал закон аналогии между духовными и телесными процессами и разработал полную типологию жестов, которыми можно представить все возможные и уместные на сцене состояния человеческой души.

Философам и теоретикам прошлого театр представлялся местом, где наилучшим образом можно исследовать, как же появляется и передается значение, смысл. Сегодняшняя театральная семиотика, для которой все перечисленные предшественники представляют чисто исторический интерес⁵⁸, совпадает с самим определением дисциплины: она познает и исследует театр как систему, порождающую значение.

{65} Тем самым она, в определенном смысле, идет наперекор самоопределениям, которые давала театральная наука в течение этого века⁵⁹.

Наука о театре считала себя, прежде всего, наукой исторической. Она исследовала историю театральных жанров, драму, постановку, актерское искусство (и его теорию), костюм, театральное здание, декорации, освещение и сценическую технику, публику, театральную критику, театральную цензуру, исследовала биографии отдельных актеров, режиссеров, театральных художников. В этой области театроведение к семидесятым годам XX в. достигло наибольших результатов и накопило огромный материал. Однако большинство этих исследований справедливо упрекают в позитивизме, в том, что в большинстве случаев интерес этот руководствовался не познанием, а скорее лишь предоставлением и распространением собранных материалов. Тем не менее, за последние пятнадцать лет в нашем распоряжении появились новые подходы для дальнейших изысканий. Так, например, появились исследования, использующие социально-исторический подход к отдельным эпохам и театральным жанрам; предпринимаются попытки систематически заниматься историей спектакля в рамках рецептивно-эстетического метода и тому подобное. Подходы, разработанные в других исторических дисциплинах, например, история менталитета, как его разрабатывала Группа Анналов (Annales-Gruppe), или концепция цивилизационного подхода к истории Норберта Элиаса, поддерживаются и плодотворно используются в театрально-исторических исследованиях⁶⁰.

С другой стороны, наука о театре с самого начала подразумевалась как искусствоведение, задача которого состояла в анализе и интерпретации произведения искусства, а в нашем случае — спектакля. В качестве искусствоведения науке о театре приходится бороться с большими трудностями, так как, в отличие от других наук об искусстве, она не может свободно располагать своим предметом, а именно спектаклем, ибо он реально существует только в момент своего осуществления⁶¹. Для анализа спектакля приходится сталкиваться с совсем иными проблемами, по сравнению с анализом произведения поэтического жанра, картины или фильма: артефакт здесь не может находиться в чьем-либо распоряжении. Так как эти проблемы долгое время считались почти неразрешимыми, наука о театре, не оставляя своих притязаний на роль искусствоведения, уступила это поле прекраснодушного обсуждения постановок критике. Так же мало удалось ей разработать и эстетическую теорию театра или убедительно отграничить театр от других искусств (например, от драмы как литературы).

В семидесятые годы взяло верх положение о том, что научные исследования в театроведении могут быть осмысленно и успешно предприняты лишь посредством междисциплинарных исследований⁶². Наука о театре проявилась как наука о коммуникациях — прежде всего, в столкновении с масс-медиа, кино и телевидением. Она начала изучать театральный процесс как коммуникационный процесс, начиная с его общественных и медийных проявлений, вплоть до реакции публики. Первые успехи здесь могло продемонстрировать эмпирическое исследование восприятия.

Хотя наука о театре восходит к истории культуры, культурологические дефиниции предмета относятся преимущественно к более позднему времени. Только когда наука о театре, с одной стороны, заново открыла связь между театром и повседневностью (или другими культурными системами), а с {66} другой стороны, начала интересоваться театром внеевропейских культур, которые до нашего времени считались предметом этнологии, она вполне смогла ощутить свои корни в истории культуры. Импульсом к этому не в последнюю очередь послужило развитие самого театрального искусства, от культуры перформанса 60‑х годов до различного рода интерпретаций «ритуального» театра (Ежи Гротовский, Ричард Шехнер, Эудженио Барба). Культурологически ориентированное сравнительное исследование театра находится, тем не менее, еще в развитии. Вопрос, которым занимается театральная семиотика: каким образом и при каких предпосылках в театре рождается смысл — обсуждается в рамках как исторической, так и коммуникационной науки, как искусствоведения, так и культурологии. Однако театральная семиотика не встает в ряд упомянутых наук. Она представляет собой нечто большее, чем просто составная часть имеющихся подходов. И это преимущество остается за ней до тех пор, пока существенным является вопрос о продуцировании смыслов и значений. Семиотическая реконструкция вовсе не предполагает того, что театральная семиотика заменит собой всю театральную науку. Семиотический метод признает те соотношения, которые устанавливаются между, с одной стороны, семиотическим, с другой стороны эстетическим, историческим, коммуникативно- или культурно-научным подходом, что делает семиотику плодотворной для разного рода исследований.

Таким образом, театральная семиотика пользуется для решения своих проблем результатами, разработанными как самим театроведением, так и другими науками и, наоборот, предоставляет в распоряжение последних результаты своих исследований и тем самым способствует решению специфических исторических, эстетических, коммуникационно- или культурно-научных проблем. В этом смысле театральная семиотика позиционирует себя как фундаментальное научное направление в исследовании театра.