Литература

Barba, E. / Savarese, N.: A Dictionary of Theatre Anthropology: The secret Art of the Performer, London, New York, 1991.

Boon, J.: Other Tribes, Other Scribes: Symbolik Antropologye in the comparative study of cultures histories, religions and texts, Cambridge, 1982.

Boon, J.: Affinities and Extremes: Crisscrossing the Bittersweet Ethnologie of East Indies History, Hindu-Balinese Culture, and Indo-European Allure, Chicago, 1988.

Brawn, J. S.: «Ethnohistorians: Strange Bedfellows, Kindred Spirits», in Ethnohistory, 38/2 (1991). S. 113 – 123.

Davis, N. Z. «Die Moeglichkeiten der Vergangenheit. Geschichte und Ethnologie: Neue Blicke auf vertraute Landschaften» in Raulff, U / (Hrsg): Vom Umschreiben der Geschichte. Neue Historische Perspektiven, Berlin, 1986. S. 45 – 53.

Geertz, С: «Deep Play: Notes on the Balinese Cockfight», in Daedalus, 101 (1972). S. 1 – 37.

Geertz, С: The Interpretation of Cultures: Selected Essays, New-York, 1973.

Geertz, С: Dichte Beschreibung: Beitraege zum Verstehen kultureller Systeme, Frankfurt a. M, 1983.

Geertz, С: «History and the Anthropology», m New Literary History 21/2, (1990). S. 321 – 335.

Groh, D.: Anthropologische Dimensionen der Geschichte, Frankfurt am M., 1990.

Halstrup K.: «Ethnologie und Kultur: Em Ueberblick ueber neuere Forsc-hung» in Raulff, U (Hrsg): Vom Umschreiben der Geschichte. Neue historische Perspektiven, Berlin, 1986. S. 54 – 67.

Harris, M.: The Rise of Anthropological Theory: A History of Theories of Culture, New York, 1968.

Harris, M. Kulturanthropologie, Frankfurt a. M., 1989.

MacAloon J. J.: (Hrsg) Rite, Drama, Festival, Spectacle: Rehearsals Toward a Theory of Cultural Performance, Philadelphia, 1984.

Malinowski В.: The Sexual Life of Savages in North-Western Melanesia, London, 1932.

Montrose L. A. «The Purpose of Playing: Reflections on a Shakespearean Anthropology» in Helios, 7/2 (1980). S. 51 – 74.

Nippel, W.: «Sozialanthropologie und Alte Geschichte» in: Meier C. / Ruesen, J. (Hrsg). Historische Methode, Muenchen, 1988. S. 300 – 318.

Raulff, U. (Hrsg): Vom Umschreiben der Geschichte. Neue historische Perspektiven, Berlin, 1986.

{279} Singer M. Man’s Glassy Essence: Explorations in Semiotic Anthropology, Bloomington, 1984 (О классовой сущности человека).

Taviani F.: «L’ ingresso della Commedia dell’Arte nella cultura del Cinquecento», in: Cruciano F. / Seragnoli D. (Hrsg): Il teatro italiano nel Rinacimento, Bologna, 1987. S. 319 – 346.

Turner V. Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society, Ithaka, London, 1974.

Примечания {282} Ренате Мёрманн и превозносят их, и ругают1 Актеры в зеркале театральной науки

Ренате Мерманн, доктор философии. Изучала германистику, романистику, философию и науку о средствах массовой информации в Гамбурге, Лионе и Нью-Йорке. Профессор института театра, кино и телевидения Университета в г. Кельне. Преподавала в университетах Канады, США, Бразилии, Франции, Австрии. 1990 – 1995 — член ландтага земли Северный Рейн — Вестфалия. 1997 – 2004 — член Совета по радиовещанию земли Северный Рейн — Вестфалия. С 1998 г. — член наблюдательного совета БАВАРИЯ (Мюнхен). С 1999 — председатель попечительского совета Баухаус-Университета в г. Веймар. Живет в Париже.

Автор книг: Die Frau mit der Kamera. Filmemacherinnen in der Bundesrepublik Deutschland. Muenchen, u. a., 1980; Berlin — Theater der Jahrhundertwende. Buehnengeschichte der Reichshauptstadt im Spiegel der Kritik (1889 – 1914). Tuebingen, 1986; Tilla Durieux und Paul Cassirer. Berlin, 1997; Ingrid Bergmann und Roberto Rossellini. Berlin, 1999.

Ответственный редактор сборников: Die Schauspielerin. Zur Kulturgeschichte der weiblichen Buehnenkunst. Frankfurt / Main, 1989; Theaterwissenschaft heute. Eine Einfuehrung. Berlin, 1990; Die Schauspielerin. Eine Kulturgeschichte. Frankfurt am Main, 2000; Frauen, Literatur, Geschichte. Schreibende Frauen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Frankfurt am Main, 2003.

{283} I

Венка потомки лицедею не сплетут:

Он тем доволен должен быть,

Что есть сейчас и тут.

(Ф. Шиллер. Пролог

к «Лагерю Валленштейна»)

Актеры, сочинители пьес и зрители, главные участники театрального представления, пользовались вниманием театральной науки далеко не в равной мере. И уж совсем пасынок театральных раздумий, конечно, актер. Не только потому, что потомки не плетут ему венков. Значительные трудности начинаются уже при систематизации его достижений. «Статная фигура, зачаровывающее выражение лица, выразительные глаза, привлекательная походка, мелодичное и любезное звучание голоса», — отмечал Лессинг в своей «Гамбургской драматургии», — «все эти вещи словами не выразить»⁴⁴⁶. Эту дилемму он разрешил тем, что предложил скорее разбор произведений, чем их исполнения⁴⁴⁷, а после двадцать пятой пьесы отказался от анализа работ исполнителей окончательно.

В сочинениях по истории театра на центральном месте долгое время стоял театр, как история драматургических произведений и стилей. И хотя с возросшей дифференциацией этой дисциплины предмет ее рассмотрения разросся и разделился по формам организации и театральным площадкам, режиссуре и манере восприятия, анализ актерской игры оставался расплывчатым и как бы написанным на полях. Хотя в европейских культурных кругах профессиональное актерское искусство сложилось вместе с итальянской Commedia dell’arte во второй половине XVI столетия, сам актер становится предметом эстетико-теоретических размышлений только в XVIII столетии.

Самые ранние аналитические размышления о сословии художников сцены мы находим в сочинениях клира, того властного и фанатичного духовенства, которое задавало тон во Франции после отмены Нантского эдикта о веротерпимости (1685). В них в который уже раз опять всплывают все те наветы и клевета, посредством которых еще в древнем Риме отцы церкви объявляли войну гистрионам. Лицедеев обвиняли в пособничестве дьяволу. Это поразительно, ведь именно абсолютистская Франция при Людовике XIV обладала театральной культурой, сформировавшейся под влиянием таких драматургов как Корнель, Расин и Мольер и исполнителей такого уровня как мадемуазель Дю Парк (Du Park) и мадемуазель Шаммеле (Champmesle) (1642 – 1698) или актер Ля Гранж (La Grange) (1639 – 1692). Театральной культуры такого уровня нигде в Европе больше не было.

Анафема церкви обрушивалась прежде всего на женщин в театре. Так, например, епископ провинции Мо (Meaux), Жак Бенин Боссюэ (Jacques-Benigne Bossuet), пускает в ход все свое красноречие, чтобы объявить посещение театра несовместимым с христианской моралью и тем самым заклеймить его как грех, а артисток театра отодвинуть поближе к проституткам и преступницам. Запал, с которым церковники подходят к этому вопросу, показывает, что поставлено на карту. Церковь борется за монопольное {284} право на публичные репрезентации. Чем блистательнее оказывается театральная постановка, тем опаснее кажется она духовенству.

Исследователям театра эта полемика предоставляет первые содержательные документы о только что возникшем профессиональном сословии актеров и о силе воздействия, которую имела их игра. Она свидетельствует о невероятной по тем временам новизне такого явления, когда одни люди профессионально изображают перед другими людьми узнаваемых личностей, и о том, что публике было чрезвычайно трудно различать между изображаемой персоной и личностью самого исполнителя и признать актерский образ созданным искусственно. Так например, никто не аплодировал актеру, игравшему скупца, за то, что он очень похоже изобразил порок, его зашикивали и освистывали из-за того, что он был противен. А пылко влюбленную женщину публика воспринимала не как некую эстетическую фигуру, а как женщину, раздираемую страстями. Как долго продолжалось это совмещение в восприятии зрителя исполняемой роли и человека, ее играющего, видно по английскому театру XIX столетия. Здесь почти все актрисы предпочитали такие роли, которые соответствовали бы идеалу викторианской леди. «Взяться за неженственную роль — такое могло иметь для актрисы тяжелые последствия, могло дойти и до того, что исполнительницу обвиняли в грехах ее персонажа»⁴⁴⁸.

Какие же еще документы можно обнаружить, чтобы получить разъяснения о мимолетном искусстве лицедея? Источники эти многообразны, и читать их следует по-разному. Наиболее ранние ссылки имеются в городских хрониках, в календарях, в дневниках и письмах, в театральных программках и на листовках. Первые специфически театральные материалы — это книги текстов и режиссерских заметок, сценические рукописи и планы, заметки, сделанные на репетициях, договоры об ангажементе, справочники для актеров и декламаторов, ремарки, написанные прежде всего принципалами, драматургами, риторами, и, конечно, самими артистами театра. Кроме этого существуют еще биографии актеров и их мемуары — конечно только знаменитых артистов театра, — помощь может оказать и художественный вымысел, например, театральные романы и живописные портреты актеров.

Из первых до сегодняшнего дня дошли очень немногие и не полностью. Ведь все эти вещи никто специально и системно не собирал, они скопились скорее случайно, и сохранились благодаря случаю. Да и где можно было бы их накапливать? Общественных институтов, собирающих театральные коллекции, еще не существовало, а в общих музеях, архивах и библиотеках театральные реалии не считались предметом коллекционирования. Там, где театр собирал реалии сам, — что мог делать только «постоянный театр» — речь шла либо о целевой коллекции (собирали для последующей обработки), либо о коллекции своих достижений (собирался материал для презентации собственного овеянного славой прошлого)⁴⁴⁹. Именно так возникли первые театральные собрания Комеди Франсэз, миланского Скала и венского Бургтеатра.

Полезными источниками для понимания явления странствующих актеров в XVII и XVIII столетиях являются прошения о дозволении представлять. Такие прошения нередко перерастали в обширную переписку между магистратом и принципалом, они наглядно документируют многотрудную {285} и переменчивую жизнь банд, как назывались в ту пору театральные сообщества. Отчетливо видно, как выделение этого сословия, его отмежевание от среды знахарей, шарлатанов и разбойников с большой дороги явилось наиважнейшим условием профессионального признания. Поэтому наряду с объявлением пьесы все снова и снова всплывают настойчивые заверения со стороны принципалов о том, что можно не опасаться непристойностей, сальностей и похабных шуток, что вся труппа комедиантов придерживается благопристойного образа жизни, что подмостки, дескать, больше не являют собой позорище⁴⁵⁰. Частенько такие труппы просили совет городских старейшин подтвердить их благочинное поведение документально. Такие рекомендательные письма существенно облегчали им получение разрешений на представления и в других местах. Случалось и так, что города, которые долго противились выступлениям бродячих комедиантов, в корне меняли свое отношение к драматической игре, потому что им очень понравилась какая-либо труппа (как свидетельствует пример Товарищества Аккерманна в Базеле и Берне), и даже начинали выступать за создание собственного постоянного театра.

Значительно лучше исследована деятельность придворных актеров. Абсолютизм XVII столетия поставил на службу короне прежде всего три искусства: живопись, музыку и трагедию. Поэтому господствующий принцип civilite (приличия) и vraisemblance (правдоподобия) распространяется и на театр. Придворная модель общения, являющаяся идеалом bon gout (тонкого вкуса) и bienseance (благопристойности), обязательна для сцены в той же степени, как и для всех публичных событий. Ранг и иерархия предопределяют расположение актеров на сцене, управляют их выходами и уходами со сцены. Персонажи пьесы, стоящие выше по рангу, размещены по правую руку, нижестоящие — по левую. Прегрешения против этикета подвергаются критике как изъяны в исполнении. Именно в таком ключе написаны первые риторические справочные пособия для исполнителей и декламаторов, ориентированные преимущественно на «Institutio opatoria» Квинтилиана первого столетия нашей эры. Произношение, словесное и фразовое ударение, расстановка пауз и соответствующая игра мимики и жестов, подчинены правилам образцов римской античности. Ораторское искусство и красноречие считаются основными талантами, необходимыми для публичных выступлений. Драматическое искусство, каким оно сложилось в рамках европейской придворной культуры, корнями своими уходит в глубокую древность.

Так, первые руководства по сценическому искусству известны нам из книг по риторике XVI – XVII столетий. Авторами этих сочинений были чаще всего прославленные профессора риторики и поэтики, желающие помочь своим студентам подготовиться к общественной жизни и выработать ораторские навыки⁴⁵¹. Здесь связь с античной традицией, так сказать, «поперечная», не в театральной преемственности, которая тоже прослеживается до глубокой древности. В этом надо отдавать себе отчет.

В этих первых правилах для актеров еще не проводится различий между ораторами и артистами театра. Даже в конце XVIII века обнаруживаются еще трактаты, обращенные в равной мере и к драматическим актерам и к ораторам⁴⁵². Это вполне объяснимо. Какое-либо искусство говорения и жестов, предназначенное исключительно к сценической ситуации, к этому времени {286} развиться еще не могло. Необходимой предпосылкой этому должна была бы быть автономия театра как художественной практики. Придворный театр еще очень от этого далек. И даже самый мелкий князек в этом отношении почти ничем не отличается от своего великого французского образца, короля-солнца, который учредил театр как идеальное средство информации для наглядного проявления и упрочения своей власти. В этой представительской системе актеры действовали для демонстрации эмоций, но условленных эмоций, точно установленных чувств. Не индивидуальные подлинные чувства подлежали демонстрации, а те, которые считались уместными в определенной эмоциональной ситуации в согласии с господствовавшими правилами vraisemblance (правдоподобие) и bon gout (тонкий вкус): сочувствие, например, отделенное от конкретного случая, от непредсказуемости естественного ощущения, как сделанное выражение неких условных чувств, которые ведут свой род от античности, и которые воскресила культура Ренессанса.

Посредниками в этой традиции являются прежде всего скульпторы и живописцы. Авторы теорий драматической игры настоятельно рекомендуют артистам театра изучать аффекты на примерах изобразительного искусства. Уже в XIX столетии голландский театральный педагог Йоханн Ельгерхойс (Johann Jelgerhuis) требует от своих учеников выражать страдание и отчаяние, ориентируясь на античного Лаокоона как на образец. Нигде, дескать, не найти изображения более трогающего душу⁴⁵³. И при Ancien Regime (Старом режиме) язык тела актера основывается на законах пондерации греческой скульптуры. Подвижность тела выводится из классического контрапоста, из противопоставления опорной и работающей ноги, а также из встречных движений рук. Большое значение придается и гармоничной позиции кистей. Актер должен усвоить, что кисти управляются шестнадцатью подвижными группами мускулов, которые следует использовать. Импульс к освоению должны дать рисунки художников. Шарль ле Брен (Charles le Brun), Никола Пуссен (Nicolas Poussin), Жерер де Лерэсс (Gerard de Lairesse), Карель ван Мандер (Carel van Mander) и Филипп ле Сюер (Philippe Le Sueur) упоминаются сплошь и рядом в руководствах по сценическому искусству. Особое канонизирующее воздействие на театральную практику оказали изображения страстей Шарлем ле Бреном (1687). Ревность, например, согласно его образцу, следует выражать наморщенным лбом, глаза смотрят в сторону, рот сжат, нижняя губа слегка выдвинута вперед⁴⁵⁴. Все подчинено правилам до мельчайших деталей. Стопы должны располагаться в соответствии с одной из пяти танцевальных позиций⁴⁵⁵. Руки не должны находиться слишком близко или слишком далеко от туловища. Шесть дюймов считаются идеальной мерой⁴⁵⁶, при этом левой кистью следует пользоваться значительно меньше, чем правой. Кисти рук и глаза считаются самыми важными выразительными средствами. Задача состоит в том, чтобы представить взору публики значение слов в их буквальном смысле. Слово должно соответствовать движению. Всякие жесты, не относящиеся к сказанному, строго осуждаются. Совершенно так же подчинены правилам декламация и выразительное чтение. Вот и Гете в своих «Правилах для актера» дает на этот счет самые точные указания:

{287} «Начинающему актеру весьма пристало произносить все, что он декламирует сколь возможно более глубоким тоном. Ибо так он достигнет большого объема голоса и сможет передать все прочие нюансы в совершенстве. Коль скоро он начнет слишком высоко, то потеряет мужественную глубину, а с ней и истинное выражение высокого и духовного»⁴⁵⁷.

Вот, оказывается, что самое главное: театр должен распространять высокое и духовное, и в повседневном постоянно должно просвечивать возвышенное, во всяком случае, в трагедии. Комедию можно показывать более реалистично. Здесь более естественно можно использовать жестикуляцию и голос. Такое строгое разграничение жанров также восходит к традиции античности, что в деталях показал Макс Германн (Max Herrmann) в своем основополагающем труде «Возникновение профессионального актерского искусства»⁴⁵⁸. Актер должен овладеть всеми этими приемами, чтобы не погрешить против современной ему эстетики классицизма. Как и поэту, скульптору или живописцу, ему следует не слепо подражать природе, не демонстрировать ее в грубой, непредсказуемой прямоте, а постоянно идеализировать и соединять истинное с прекрасным. Искусство не должно иллюстрировать жизнь, оно должно возвышать ее. Этого должен достигать в своей игре и артист театра.

II

Задумывались ли вы когда-либо о различиях меж слезами, пролитыми при трагическом событии, и слезами, что вызваны печальным рассказом?

(Д. Дидро. «Парадокс об актере»)

Что за человек этот актер? Проживает ли он свои роли? Скупого, обманщика, человека, мучимого страстями, любящего? Такая ли великая страстная душа у исполнительницы великих страстей? Или, может быть, наоборот, в том и состоит ее искусство, чтобы такие чувства создавать? Над этим вопросом бились умы теоретиков в середине XVIII столетия. Настойчивость, с которой велись дебаты вокруг актера, и жар, с которым защищалась та или иная позиция, показывают, как много поставлено на карту: сценическое исполнение как самостоятельная форма искусства.

Это уже ново.

Интересует уже не моральный аспект, как это было еще в максимах театра Боссюэ в конце XVII столетия. И не риторический. Новые раздумья об искусстве актера обращены к созданию эмоций. Те слезы, которыми плачет актер, они искусственные, или выплаканы из самых потаенных глубин его души?

Так ставится вопрос.

Ответ находится то в пользу одного, то в пользу другого. И в то время, и сейчас еще. Одним из первых затрагивает эту тему французский драматург Ремон де Сент Альбин (Remond de Sainte Albine). В предисловии к своему {288} сочинению «Актер» (1747) он называет себя первым, кто когда-либо высказывался о сценическом искусстве. И решает в пользу «слез души». По его мнению, актер должен быть глубоко проникнут чувством, которое он изображает. Лишь тогда он может убедительно его передать. За роли влюбленных или любящих могут, следовательно, браться только те, кто рожден для любви⁴⁵⁹. То же касается и героических ролей. Их могут исполнять исключительно люди, наделенные возвышенной душой. Благородный энтузиазм, этот особый фермент великих душ, якобы отличает превосходных актеров от посредственных, чья выразительная сила зависит от риторических уловок. Немецкий актер и писатель Иффланд (Iffland) в своем труде «Размышления об изображении человека на немецкой сцене» («Argumenten ueber Menschendarstellung auf den deutschen Buehnen», 1785) также высказывается в пользу согласованности личности исполнителя и роли: «Самое надежное средство показаться благородным человеком: постараться им быть»⁴⁶⁰.

Определенное значение имеет и внешний облик артиста театра. И хотя он не обязательно должен быть писаным красавцем, но определенных изъянов у него быть не должно. «Сюда относятся слишком длинные или слишком короткие руки, непомерно крупный рот, уродливые стопы»⁴⁶¹. Конечно, и Сент Альбин считает, что актер может и должен овладевать всевозможными техническими приемами исполнения ролей. Но все-таки все решает природа актера. Важнейшим сценическим талантом остается для него и для его сторонников чувствительная душа как источник исполнительского искусства. И если она холодна, то такому лицедею не удастся тронуть сердце публики.

В театроведении вошло в обычай расценивать Дидро как решительного антипода Сент Альбину и одновременно как победителя в теоретическом споре о природе актера. Это, конечно же, верно. Однако не стоит забывать, что «Парадокс об актере» Дидро написал в 1773 году, а в печати он появился не раньше 1830 года⁴⁶². На самом деле существует и более ранний оппонент, а именно молодой Лессинг. Это он перевел отрывки из работы Сент Альбина «Актер» и включил их в свою «Театральную библиотеку» (1754 – 1758). При этом Лессинг не скрывал своих собственных пристрастий, полагая, что максиму Сент Альбина следует перевернуть наоборот. Отнюдь не душевная предрасположенность воздействует на аутентичность (подлинность) игры. Напротив, Лессинг считает, что тщательная работа над воплощением характера — т. е. все-таки «делание» — влечет за собой подлинное движение души⁴⁶³. Этой же точки зрения придерживается и итальянский актер и историк театра Франческо Риккобони (Francesco Riccoboni). Выраженное в театре, по его мнению, — это результат работы. То, что зритель считает совершенным чувством, является на самом деле доведенным до совершенства художественным приемом. Риккобони утверждает даже, что по опыту знает, что «тот, кто действительно чувствует то, что он должен изобразить, обычно не в состоянии хорошо играть»⁴⁶⁴.

То, что артист театра может убедительно изображать аффекты только после тщательного изучения предмета, есть основной тезис работы Дидро «Парадокс об актере» (1773). Фундаментальными свойствами личности великих лицедеев Дидро считает дар бесстрастного наблюдения и острый ум. И ни в коем случае не чувствительность. С ней игра актера становилась {289} бы то «бурной, то вялой, то пламенной, то холодной, то пошлой, то возвышенной»⁴⁶⁵. Настойчиво приводя подробные примеры, Дидро отстаивает тезис о том, что посредственный театральный артист характеризуется преувеличенной чувствительностью, плохой — отличается посредственным умением вжиться, а хороший, тот кто достоин носить звание артиста, примечателен бесстрастной работой ума. Такой актер плачет разумом.

Слезам публики Дидро тоже уделяет внимание и таким образом впервые размышляет об эстетическом восприятии. Растроганность человека, вызванная действительным трагическим событием, — на этом автор настаивает — отличается от чувств, вызванных трагедией, изображенной на сцене. Подлинная трагедия вызывает непосредственную, неконтролируемую и изолирующую растерянность. Вымышленный трагизм, при всей растроганности, вызывает еще и эстетическое наслаждение, которое может трогать и помогает лучшему пониманию. Такая позиция соответствует концепции французского Просвещения. Защита театральной сцены и ее артистов является, в конечном счете, главной задачей просвещенных философов — Вольтера, Д’Аламбера, Мармонтеля (Marmontel), — и не только искусства ради. Для них сцена — это наилучшее средство, чтобы распространить свою новую мораль. Актеры, как живые исполнители этой задачи, приобретают тем самым большее уважение. «Парадокс об актере» — это первая систематическая попытка определить игру на сцене как самостоятельный вид искусства. С этой точки зрения актер возносился до рыцарского сословия в искусстве.

Тем труднее объяснить тот факт, что гражданин Дидро сам в театр почти не ходит, да и — в противоположность просвещенным философам — к актерам как людям испытывает только презрение. «Корыстные», «высокопарные», «вечно непостоянные, вечно готовые повиноваться малейшему кивку сильных мира сего» и «без хороших манер», — такими он их видит и полагает, что они лишь потому могут сыграть любые характеры, что у них самих «нет никакого характера»⁴⁶⁶. В профессиональной этике он им отказывает напрочь. «Что заставляет их надевать соккус и котурны?», — спрашивает он в «Парадоксе», и сам же отвечает: «Недостаток воспитания, убожество и распутство»⁴⁶⁷. Особенно смущает то, что этот приговор выносится им в 1773 году, именно тогда, когда сцена являет достаточно примеров обратного.

То, что театроведение не замечало таких противоречий, связано с самим предметом исследования. Актеры никогда не находились в поле зрения его особых интересов. Поэтому театрально-эстетические труды Дидро расценивались как революционный поворот в анализе исполнительского искусства, а противоречие в отношении самого актера вообще не было замечено. Дидро и впрямь освобождает артиста театра от клише чувствительной души, но за это не очень-то любезно навязывает ему ярлык бесхарактерности, и это остается необъясненным⁴⁶⁸. Несмотря на этот парадокс, начиная со второй половины XVIII века, уважение к актеру все же постепенно растет. Примерно с 1765 года в театральных программках приводятся уже не только персонажи пьесы, как это было до сих пор, но и имена исполнителей⁴⁶⁹. Тем самым каждый в отдельности выделяется из анонимной группы актеров и своим именем, как каждый гражданин, отвечает за то, что делает. В этой связи происходит и разделение на амплуа. Именно потому, что артист театра отныне может специализироваться на исполнении ролей {290} героев, характерных ролей, как комик или бонвиван, салонная дама, чувствительная дама или простушка, и с такими профильными пометками заключать договор на ангажемент, именно поэтому артист может противопоставить профессионально не защищенному обозначению «актер» хотя бы специальную квалификацию. В немалой степени способствует подъему сословия основание актерских академий. Особенно ярко проявляется это в Германии, где фигура актера возвышается в культуре до героя-гражданина, что видно на примере Вильгельма Майстера. Личностной индивидуальности и публичного признания он, как гражданин, смог достичь лишь на пути к сцене. В этом смысл его театрального послания.

Такие вспомогательные источники в виде вымышленных историй — сколь интересны бы они ни были как выражение духовно-исторических оценок, в театрально-исторических целях нужно интерпретировать как непосредственное отражение театральной практики с большой осторожностью. Чтобы восстановить с возможной точностью условия жизни и работы актеров в XVIII веке, целесообразно диалектически сопоставить друг с другом различные источники. Очень поучительны, например, мемуары реально существовавшей актрисы по имени Каролине Шульце Кумерфельд (Karoline Schulze-Kummerfeld)⁴⁷⁰, для сравнения с актрисами, выдуманными Гете, тем более, что Куммерфельд начинает свои записки примерно в одно время с ним, а именно в 1782 году, когда Гете работал над основной частью своего «Театрального послания». Если кроме этого прочесть мемуары мадемуазель Клэрон (M‑lle Clairon) и письма из Англии и Лихтенберга, посвященные Дэвиду Гаррику (David Garrick) для сравнения с «Парадоксом об актере» Дидро (в конечном счете, Клэрон и Гаррик послужили ему прообразами для размышлений), присмотреться повнимательнее к жанровым картинам Хогарта, там где он изображает передвижной театр, а также к портретам актеров Ромней (Romney) и Reynolds (Рейнольдса), и если принять во внимание французский свод семейных правил «Моральные истории» Мармонтеля, то можно получить примерное представление о том, что в то время означало быть актером.

III

Мы уже хотим играть не эффектные сцены, а цельные характеры, мы просто хотим быть людьми, которые проявляют чувства изображаемых лиц, не заботясь о том, красив ли и звучен голос, грациозен ли жест, и укладывается ли то или другое в соответствующее амплуа.

(Из письма Эмануель Райхер (Emanuel Reicher) к Герману Бару (Hermann Bahr) от 3.10.1893)

На рубеже XIX и XX столетий появляется новый поток театральных публикаций, где речь идет только об актере. Хотя в XIX веке и существовали отдельные теории актерского искусства, например теория Йоханна Ельгерхойса (Johann Jelgerius) (1827) или теория Эмиля Тюрнагеля (Emil Thuernagel) {291} (1836). Но они продолжали традицию XVIII столетия, рекомендовали изучение античности, задавали детальные правила декламации и выразительного чтения, да и в остальном настаивали на том, что «правила изысканного образа жизни и светские манеры […] естественно должны быть освоены и на сцене»⁴⁷¹. С другой стороны, немногочисленные работы, посвященные драматическому искусству, предлагали скорее анализ произведений, чем исполнения. Программно это сформулировал Эдуард Девриент (Eduard Devrient): «Поэтический материал, который питает актерское искусство, более, чем что-либо расскажет о его состоянии»⁴⁷². Более конкретные высказывания об актерском искусстве можно скорее найти в работах по истории театра, созданных в Англии, как, например, в «Annals of the English Stage» Doran’a⁴⁷³, хотя туда проникло и много анекдотичного.

С уверенностью констатировать можно только одно: бульварные и салонные комедии так же определяют репертуар в Лондоне, как и в Париже, Вене и немецкой провинции. Театр считается fashionable event (модным событием — англ.), в котором актрисы чрезвычайно эффектно демонстрируют последние модели haute couture (от кутюр). Важно, у кого лучше портниха. Если верить тогдашней полемике против существующей театральной культуры, качество актерского искусства достигает в 80‑е годы XIX века своего полного упадка.

Два момента заново разжигают споры вокруг актерского искусства на рубеже XIX и XX столетий: это его экономический упадок и возросший интерес к актрисе как женщине. Повсеместным явлением было обнищание актерского сословия. В Германии разрешение на свободное предпринимательство 1869 года повлекло за собой лавинообразное возникновение театров. Очень редко к пользе актеров. Слишком уж часто нехватка опыта и способностей свежеиспеченных театральных руководителей приводили к полному банкротству театра, а поэтому и к полному разорению сценического персонала. С коммерческим театром входит в моду и особый вид посредничества — театральные агенты. Как правило, такие агенты беззастенчиво использовали свою власть и прибегали, особенно с актрисами, к чрезвычайно сомнительной тактике. То, что диван агента — самый пружинистый трамплин к сценической карьере, очень быстро входит в поговорку. К тому же театральные агенты большей частью содержали собственные театральные газеты, которые превозносили тех артистов театра, которым они оказывали посредничество, и хулили всех прочих. Поэтому игнорирование такой агентуры могло стать губительным для репутации актера. Что касается финансовой стороны дела, то агенты забирали себе пять процентов общего дохода своего подопечного в течение всего срока ангажемента.

Трудовые соглашения деятелей сцены с любым руководителем театра заключались столь вопиюще против их интересов, как никогда не мог позволить себе ни один хозяин-предприниматель другой отрасли в отношении нанимаемой им рабочей силы. К примеру, риск потерять заработок из-за болезни или несчастного случая взваливался только на актеров. Заключение брака или беременность актрисы влекли за собой — если того желал руководитель театра — немедленное расторжение договора. Были и такие руководители театров, которые уставом театра запрещали женскому персоналу выходить замуж на все время ангажемента.

{292} Все эти злоупотребления почти никогда не становились предметом исследования самой науки о театре. На суд общественности это убожество выносили своими многочисленными публикациями прежде всего социологи и государственные экономисты, а также юристы и педагоги. По заказу Сообщества земли Саксония и «Общества по распространению народного образования» педагог Гезелль (Gesell) в 1886 году одним из первых выступает за улучшение положения дел в театрах. Он предлагает государственное субсидирование, чтобы, по возможности, лишить почвы творящиеся в коммерческих театрах бесчинства⁴⁷⁴. Похожие доводы приводят также юрист и консультант Немецкого театрального общества Бишофф (Bischoff) в исследовании, посвященном театральным агентам⁴⁷⁵, и социолог Вихерс фон Гох (Wichers von Gogh) в своей работе о нищенском положении немецких актеров⁴⁷⁶. Все они с поразительной доказательностью вскрывают бедственное положение артистов театра. Лишь малому проценту из них деятельность на сцене обеспечивает относительно стабильное существование. Большинство же из них всю жизнь терпят лишения. Но куда хуже бесправность актеров. Это демонстрируют уставы театров, которые входят в условия трудовых соглашений. Влияние директора простирается вплоть до интимной сферы. Любое возражение ведет прямой дорогой к увольнению. Решение о виде наказания и его размерах директор принимает единолично. Но особенно сурово — и это видно из всех исследований — было обращение с женским сценическим персоналом. Здесь уместно вспомнить и о нескончаемых хлопотах о своих туалетах. Дело в том, что в отличие от своего коллеги мужского пола актриса должна сама оплачивать весь свой сценический гардероб.

Закона о театре еще нет. Театр де стоит на страже высокого искусства, чисто предпринимательской деятельностью не является, и не испытывает потребности в защите социально-политического законодательства, таково мнение законодателей, как впрочем и большинства самих актеров⁴⁷⁷. Поэтому интересы деятелей сцены не уложены в профессиональный устав. Актер остается более бесправным, чем любой рабочий. «Пролетарий находится внизу, но внутри общества — тогда как актер находится вне его»⁴⁷⁸, описывает тогдашнее положение Юлиус Баб (Julius Bab). В этой чудовищной ситуации Немецкое сценическое товарищество (Deutsche Buehnengenossenschaft), сословное объединение актеров, начинает первое обширное анкетирование об условиях жизни и работы деятелей сцены в немецкоязычных театрах. Назад возвращаются 2000 заполненных анкет из 237 театров, неслыханный до той поры статистический материал. К его обработке и социально-политическому осмыслению привлекается государственный экономический советник Энгель-Раймерс (Engel-Reimers). В 1911 году она предъявляет самый обширный из имевшихся когда-либо анализ экономического положения актеров⁴⁷⁹. Благодаря этой публикации Немецкое сценическое товарищество надеется получить зеленый свет на имперский закон о театре. Однако это происходит лишь в 1919 году.

Хотя в результате этой и многих подобных ей публикаций становится достаточно хорошо известным фактическое положение артистов театра к началу XX века, театральная публицистика и театроведение практически игнорируют эти факты. Какой-нибудь новой теории актерской игры на базе полученных социально-экономических данных не появляется. Скорее {293} наоборот. Как раз в момент наибольшей экономической нищеты актеров высоко ценится уход в метафизику для объяснения художественного творчества. «Процесс художественного зачатия основывается на суггестии и гипнозе», утверждает Макс Мартерштайг (Max Martersteig) и развивает свою теорию эстетического гипноза. Именно драматический момент самого сочинения якобы приводит «истинного» актера в гипнотическое состояние и наполняет его духом тех, других образов. Здесь происходит своего рода «трансфигурация», когда «Я» вымышленного поэтом характера подменяет «Я» актера⁴⁸⁰. К работе это, якобы, никак не относится. Мартерштайг энергично выступает против тех, кто отодвигает актерское искусство поближе к ремеслу.

Миф об актере остается нетронутым. Артистов театра в определенной степени причисляют к антиподам обывательского общества, все еще держась за вымысел о гениальности, но в обществе, ориентированном на высокий профессионализм и исключительно на принцип достижений, он все больше и больше уступает свои позиции. Да и обывателю актеры нужны в качестве этакой эротической щекотки в его повседневности, со всех сторон подчиненной правилам. Но рассчитывать на них нельзя. «Ненадежными», «непредсказуемыми» называет их Юлиус Баб, а Ханс Несслер (Hans Nessler) полагает, что у них можно наблюдать «сильное пристрастие к игре и выпивке»⁴⁸¹. Актер как коллективный козел отпущения обывательства. Предрассудки Дидро продолжают цвести пышным цветом даже в XX столетии. И превозносят, и ругают их — вот только головомойка выдает себя за научные наблюдения, а восхищение не находит точных выражений. В этом дилемма актера. Так прочно засел этот миф в брюхе у теоретиков, что голове не под силу с ним тягаться. Как иначе можно объяснить то, что в одном из немногих системных исследований «О мимике и сценическом искусстве» его создатель, Макс Десуар (Max Dessoir), называет прилежание необходимой предпосылкой всякого актерского достижения и тут же, не переведя дыхания, самого актера объявляет капризным существом, стоящим вне всяких общественных норм и на полном основании слывущим неполноценным⁴⁸². То, что усердие, наблюдаемое у актеров, как раз и относится к основным гражданским добродетелям, как-то не попадает в его поле зрения. Созерцание реальности бессильно против власти предрассудка.

На заре XX столетия взоры театральных теоретиков с большим интересом устремлены на актрису как на женщину. Внезапно, как не бывало еще в истории театра, появляется серия публикаций об артистках театра с почти одинаковыми заголовками. Начало им задает «Женская профессия в театре» Пауля Шлентера (Paul Schlenther) (1895). За ней следуют: Генрих Штюмке (Heinrich Stuemcke): «Женщина как актриса» (1915), Рудольф К. Гольдшмидт (Rudolf К. Goldschmidt): «Актриса, ее путь, образ и воздействие» (1922), Бернхард А. Бауер (Bernhard A. Bauer): «Комедиантка — шлюха. Жизнь и любовь артистки в свете истины» (1927), Rosamund Gilder: «Enter the Actress» (1931) и Рудольф Бах (Rudolf Bach): «Женщина как актриса» (1937).

Все эти авторы — и женщина-автор Gilder не составляет исключения — считают своим долгом подчеркнуть «сущностное родство женщины и театра», указать на то, что женская психика предрасположена к сценической {294} профессии, и что ее способность приспосабливаться является самым прекрасным театральным дарованием. Одновременно — с гораздо меньшей симпатией — говорится о женском лицемерии, о способности, подмечаемой уже у малолетних, притворяться; в полном, хотя и запоздалом созвучии с порицаниями отцов церкви — о порочных сексуальных амбициях, для которых театр предоставляет женщине подходящее гульбище. Этим объясняется также тот поразительный феномен, что нередко такие исследования начинаются рассуждениями о женской сексуальности, и тот факт, что один из названных авторов, а именно Бауер, гинеколог по профессии. Авторы единодушно выделяют и аспект эмансипации, театр описывают как один из немногих секторов, где женщина участвует полностью и равноправно не как допустимое исключение, а изначально и всегда — совершенно так же, как мужчина — может достичь самой высокой позиции. То, что это равенство, проецируемое на театр, на практике блокируется все теми же патриархальными барьерами, как в прочем и повсюду, того эстетствующие летописцы не замечают в своем идеалистическом рвении, которое всегда у них наготове, когда речь заходит о мире искусства. В действительности же на ключевых постах в буржуазном театральном предприятии женщин почти совсем не было. В этом мало что изменилось и по сей день. Насколько иначе выглядит реальность, показывают социально-экономические исследования того времени. Поражает, сколь ничтожное место в теоретическом дискурсе занимает социальное положение актрисы. В этом плане театрально-социологические и театрально-юридические источники дают театроведу зачастую более конкретную информацию о профессиональной структуре и профессиональных функциях актрис, чем многие из эссе специалистов, изобилующих метафорами и громкими словами.

Чем же объяснить это внезапный интерес к артистке театра?

Заметим в скобках, что такие публикации об актрисах появляются прежде всего в Германии. Здесь театр наверстывает то, что давно уже произошло в других странах Европы. Имперская столица становится театральной метрополией. Впервые за всю историю европейского театрального искусства ведущим в области театра становится один из немецких городов. Тот, кто хочет испытать на себе театральное событие, едет в Берлин, а не в Париж, Вену или Лондон, как прежде. Отто Брам (Otto Brahm) возделал почву, Макс Рейнхардт (Max Reinhardt) заставил ее блистательно расцвести. Он, собственно говоря, основатель и признанный авторитет режиссерского театра, первый, кто свое внимание целиком отдает актеру.

Новая волна интереса к театру охватывает однако многие области: исследования по истории театра — в 1902 году образуется Общество истории театра (Gesellschaft fuer Theatergeschichte), в 1905 году Генрих Штюмке издает первую немецкую историю театра⁴⁸³ — театральную критику, которая сама себя определяет как самостоятельный жанр и — тут вновь всплывает ключевое слово — актриса. Они ставят публику лицом к лицу с женщинами, которых подарили сцене драматурги-натуралисты, и в первую очередь Ибсен. Очень разные, психологически обоснованные фигуры женщин, потребовали от актрис значительно большего, чем демонстрация дорогих дамских платьев в эффектно аранжированных сценах.

Актрисы становятся вдруг интересными совершенно по-новому. Агнес Сорма (Agnes Sorma), знаменитая исполнительница ибсеновской Норы, {295} Эльзе Леманн (Else Lehmann), Лилли Петри (Lilli Petri), Роза Бертенс (Rosa Bertens), Эльзе Хаймс (Else Heims), Гертруд Айзольде (Gertrud Eysoldt), Люци Хефлих (Lucie Hoeflich), Тилла Дюрие (Tilla Durieux) и многие другие формируют немецкий театр решительно новым способом, даже если критика по-прежнему хвалит их старыми метафорами. Актрисы понимают, чего стоят для них пьесы натуралистов. Бывает, что и всего их состояния. Это хорошо видно на примере Англии. Именно молодая женщина, Janet Achurch, на собственные средства и средства своих друзей осуществила первую серьезную постановку пьесы Ибсена в Великобритании: то была «Нора или кукольный дом» в лондонском Royalty Theatre в 1889 году. В отличии от Берлина, где сценический натурализм нашел себе постоянную площадку в театре имени Лессинга, в Резиденцтеатре, в Новом и в Немецком театрах, в Лондоне Новой драме трудно. Сцены Вестэнда бойкотируют пьесы натуралистов, отчасти и потому, что те предлагают актерам-режиссерам довольно-таки неприглядные мужские роли второго плана. За исключением отдельных независимых постановок в Vaudeville Theatre, в лондонском Royalty и в театре у Haymarket’а, регулярно играл тогда пьесы натуралистов лишь Royal Court.

Престиж актера всегда был тесно связан с его ролями. Это понимали английские актрисы, когда отказывались от высоких гонораров коммерческих театров Вестэнда, чтобы сыграть в Royal Court женскую роль в пьесе натуралиста. Команда ведущих критиков смотрит на это иначе. Прежде всего, в Германии. Они шокированы сообщением о постановке таких пьес, как «Нора»⁴⁸⁴, сомневаются в их принципе естественности, негодуют по поводу бунта против патриархального порядка. И даже леволиберальный театральный критик и автор работы «Женская профессия в театре» Пауль Шлентер (Paul Schlenther) радуется тому, что эта Нора, совершенно очевидно, только «безобразное исключение» и что «другие женщины в таком же положении все же приспосабливаются»⁴⁸⁵. Того, что драматурги такими ролями подарили актрисам «новейшую галерею драматических портретов», «освободившую их из условного схематизма ролей»⁴⁸⁶, критики и историки театра, как правило, вовсе не замечали.

Все та же старая история.

Миф об актрисе сияет столь блистательными красками, что за ним блекнут настоящие артистки театра. Информацию об этом новом типе исполнительниц театровед найдет скорее в художественном вымысле тех лет. В противоположность актерским романам и новеллам XVIII и XIX веков они более точны в своих описаниях артисток театра, чем современные им теоретические зарисовки⁴⁸⁷. Этим типажом очень интенсивно занимался прежде всего Генрих Манн в многочисленных романах, повестях, рассказах и эссе. В его глазах новые артистки театра — прообразами которым послужили Гертруд Айзольдт, Ида Роланд и в особенности Тилла Дюрие — представляют новое время. Они демонстрируют противоречия современного сознания, раздвоенность личности и колебания между рациональным управлением жизненным процессом и иррациональным бегством от него. Эти новые актрисы больше не простушки уже, чувствительные дамы или великие страдалицы, какой была еще Дузе, они уже не просто комические или трагические актрисы. Они могут сыграть все. Их талант — это результат работы, их честолюбие — художественное достижение. Генрих Манн (Heinrich {296} Mann) говорит о «нервной энергии» и о «наработанной привлекательности». Красоту, уродство — такие внешние признаки он считает довольно незначительными. Что ценится, так это продуманность игры, способность сделать явными те противоречия, которые отличают современную личность и выставить их в художественном свете.

«С тех пор, как прошли времена, когда талант актрисы измерялся струящимися по плечам кудрями, изящными ножками, смехом, звенящим серебром, с тех пор как […] актрисе выпадает задача исполнять характеры», — резюмирует Шарлотте Энгель-Раймерс (Charlotte Engel-Reimers), «она должна не только чувствовать, но и уметь думать»⁴⁸⁸. Только вот: в последнюю очередь замечают это театральные критики. Хвалят или бранят они все в том же добром старом патриархальном духе, в актрисе прежде всего видят женщину, считают «единственную» опять же «очаровательно женственной», или наоборот, «недостаточно женственной». Таков результат просмотра примерно трех тысяч рецензий на немецкие и австрийские театры за 1889 – 1914 годы⁴⁸⁹.

Обобщая можно сказать: театральные рецензии дают театроведу мало точных сведений о достижениях актеров. Все такое же большое место занимает в их анализе литературное произведение и его постановка. Оценка актерской игры исполняет скорее функцию приложения и выносится совершенно произвольно, в зависимости от пристрастий рецензента. К тому же с возникновением театрального модернизма и уходом некой нормативной сценической эстетики становятся еще более зыбкими и ненадежными обязательные мерки для оценки деятельности актеров. Актер вновь привлекает к себе внимание театроведения в первой половине XX столетия благодаря теоретическим размышлениям выдающихся режиссеров и драматургов. Важные импульсы к тому приходят из России. Раздумья Станиславского над работой актера, не прекращавшиеся всю его жизнь, дают невиданное дотоле проникновение в творческий процесс художника сцены. «С 1908 года искусство сцены столь радикально повернулось лицом к интересам Станиславского, что теория театра стала в основном теорией актерской игры, ядро которой составляет искусство переживания»⁴⁹⁰. Вахтангов, Мейерхольд, Эйзенштейн и Пискатор строили свою работу с актером исходя из своего непосредственного политического опыта. Цель этой работы продемонстрировать — в согласии с революционной практикой в России — необходимость общественного переворота, а не культивировать уже искусство переживания. Актеры выступали важнейшими проводниками идеи перемен и классовой борьбы. Отсюда, как известно, развивает и Брехт свою теорию эпического театра, со времен Станиславского самую, пожалуй, значительную теорию актерской игры.

В восьмидесятые годы находит свое новое выражение — теперь уже с точки зрения феминизма — специальный интерес к артисткам театра. Однако в отличие от более ранних размышлений, подчеркивавших потенциал эмансипации в театре и предполагавших в профессии актера особые шансы к равенству, теперь все происходит наоборот, театральное предприятие критикуется как самый последний и самый упорный патриархальный бастион. Актрисы в нем, дескать, отчуждены вдвойне и зависимы от представлений авторов и режиссеров о женственности. Пестрая грудь Эвы Матте (Eva Matte) в постановке Цадека (Zadek) «Гамлет Менажери» {297} «Hamlet Menagerie»), по их мнению, особенно кричащий сигнал вполне привычного сексизма⁴⁹¹. Но не стоит здесь затягивать старый жалобный плач. И хотя это еще не преодолено, но уже достаточно хорошо известно. Что, однако, интересно, так это новые вопросы, вставшие перед театроведением благодаря феминистскому взгляду на актрису. Такие вопросы могли бы способствовать возникновению новой теории актерского искусства, которая уже не будет — как прежде — исключать социальные условия из теоретических рассуждений, а рассмотрит их в тесной взаимозависимости с художественной деятельностью актера. Предпосылки для этого уже есть.