Примечания {301} Ханс Петер Байердёрфер Проблемы написания истории театра1

Сведения об авторе:

Ханс Петер Байердёрфер, доктор философии, родился в 1938 г. Изучал новую немецкую филологию, евангелическую теологию и философию в Гамбурге, Берлине и Нью-Йорке. С 1986 г. — профессор театроведения в Университете им. Людвига Максимилиана в Мюнхене. Сфера научных интересов — общая история и теория театра.

Автор книг: Elements of Pantheism in Selected Plays by Henrik Ibsen and Eugene O’Neill. New York, 1964 (theologische Magisterarbeit); Traditionelles Kurzdrama und moderner Einakter. Zur Entwicklung der Dramatik vom 19. zum 20. Jahrhundert.

Редактор сборников: Theatralia Judaica. Emanzipation und Antisemitismus als Momente der Theatergeschichte. Tuebingen 1992; Theatralia Judaica. Von der Lessing-Zeit bis zur Shoah; Theatralia Judaica. Nach der Shoah. Israelisch-deutsche Theaterbeziehungen seit 1949. Tuebingen 1996; Theatron. Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Kuenste. Bde. 1-34. Tuebingen, 1988 – 2001 (совместно с D. Borchmeyer и A. Hoefele); Polnisch-deutsche Theaterbeziehungen seit dem Zweiten Weltkrieg. Tuebingen 1998 (совместно с М. Leyko и М. Sugiera); Bewegung im Blick. Beitraege zu einer theaterwissenschaftlichen Bewegungsforschung. Berlin, 2000 (совместно с C. Jeschke).

{302} 1

Долгое время история театра считалась наименее проблемной частью театроведения, точнее говоря, тем банальным, само собой разумеющимся историческим фундаментом, который свойственен всем гуманитарным наукам. История театра была нелюбимой и рассматриваемой как неизбежное зло обратной стороной медали, представительной стороной которой становилось занятие актуальным, живым театром, реально существующим лишь в настоящем⁴⁹². Исторический опыт лишь усиливал неприязненное отношение к истории театра. С одной стороны, ее подозревали в анекдотической ненаучности, с другой стороны, что существенно хуже, в идеологической подчиненности⁴⁹³, о чем свидетельствует практика создания истории театра на обширном материале времен Третьего рейха. Тем самым выявились основные сомнения в ее методологическом обосновании — кажется, что от нее остался лишь шаткий культурно-исторический абрис или некая совокупность данных.

Написание истории театра с той поры подвергается пересмотру еще и с других позиций. Изменилось само отношение к написанию истории, и не только в рамках дисциплин, связанных с историей искусства или культуры, но и в истории театра как ремесла. Дискуссии западногерманских историков являются лишь отчетливо видимой вершиной айсберга, то есть политическим заострением тех вопросов, которые выдвигались в области методологии написания истории. Надежность исторического знания и само собой разумеющийся доступ к истории, какими они представлялись во второй половине XIX века, подверглись серьезному сомнению.

Ориентация в истории на сегодняшний день кажется лишенной какой-либо степени определенности, историческое сознание представляется совершенно случайным. Гораздо определеннее звучит слово «постистория» (отчасти научное, отчасти модное), которое сулит и даже требует в области науки универсально деконструктивной свободы, отказывая истории в роли регулятора научных и художественных текстов. Эта рутина и эта неопределенность должны быть поняты как исторические феномены⁴⁹⁴.

Возврат старых традиций исторического скепсиса и даже историзма, якобы свободного от всяких ценностей, объясняется европейским и мировым опытом второй половины XX века, подпитываемым очевидными деконструктивными силами. Понимание вопроса предопределяет отрицательный ответ: реально мыслимым финалом истории человечества является апокалипсис как грозное предзнаменование, идущее на смену прогрессу и оптимизму. Универсальные исторические концепции оказались вне магистрального пути развития, а для частных концепций нет мотивации. Старый исторический вопрос «Как это было?» наталкивается на фундаментальное недоверие, так же как и слова «развитие» или «эволюция», с помощью которых, дескать, должны быть поняты исторические процессы. Под влиянием французских теоретиков, прежде всего Фуко, традиционным методам изложения казуальности и телеологии отказано в существовании и подчеркнуто значение концепции неразрешимости («Kontingenz») при подключении категории случайности.

{303} 2

В области написания истории театра эта общая тенденция сказывается в том, что теперь уже не предпринимаются большие масштабные проекты изложения истории театра, которые, поднимая вновь и вновь проблему истории театра, ограничиваются частными историческими темами. Едва вырисовывается и подключение к теоретическим дискуссиям политической истории. К этому часто присоединяется ощущение отставания предмета. Почти отсутствует или является недоступным архивирование и открытие имеющихся архивных фондов или фондов литературных первоисточников, а ведь именно они позволяют обосновать историю театра и поставить ее на один уровень с другими дисциплинами, такими как филология и литературоведение.

Этому, конечно, противостоит все возрастающая историческая ориентация ведущих руководителей и режиссеров сегодняшнего немецкого театра. Обращение к историческим средствам театра в динамичной области открытий и инноваций, усиливалось в течение всего XX века и теперь является само собой разумеющимся, как и внедрение истории театра в театральные программки, что среди прочего сигнализирует о возрастающем значении особой драматургии, связанной с процессом создания спектакля⁴⁹⁵. Но с этой точки зрения и принципиальная художественная установка режиссера относится к профилю сегодняшнего театрального творчества. Петер Штайн формулирует художественную максиму как кредо: «Я придерживаюсь того мнения, что исследование исторического аспекта является предпосылкой для свободы действий режиссуры»⁴⁹⁶.

Если пробовать понять театр, охватить полноту исторических форм его проявления и попытаться вписать и то и другое в историческое изложение, то сталкиваешься с рядом вопросов. Уже сам предмет истории театра ни в коем случае не может быть легко определен, а исторически он определялся разными способами, что само по себе не является поводом для пессимизма⁴⁹⁷.

Легче всего обозримы в отношении предмета в его конкретном образе прагматические реестры, которые, правда, посредством аддитивного ряда, обращаются непосредственно к воображению.

«Театр — это крайне сложный институт, так как он включает в себя написание пьесы, режиссуру, игру, костюмы и бутафорию, грим, сценографию, освещение, архитектуру театра, механизмы сцены, специальные эффекты, менеджмент, зрительскую аудиторию и критику»⁴⁹⁸.

Внушительный перечень — и при более близком рассмотрении можно заметить, что специальные театральные приемы и формы, к примеру, музыкального или танцевального театра не приводятся здесь специально, а относятся к другим названиям. Так же легко можно представить, как из каждого указанного элемента или «названия» возникает отдельная история, и все эти истории, написанные тем или иным способом, и составили в итоге основу предмета: историю декораций, историю театрального здания и т. д. Следует ли считать историю театра совокупностью таких отдельных историй? Каким образом происходит здесь суммирование? Или можно {304} удовольствоваться справкой — как это формулируется в одном словаре — где речь идет «о воссоздании правдивой истории средств театральности?»⁴⁹⁹ Прежде, чем вникнуть в этот тезис, следует взглянуть на более старые формы написания истории театра, уяснив, каким образом историки театра, применявшие синтетический метод, выходили из затруднительного положения, постановка каких задач, связанных с соединением различных элементов, принесла им успех⁵⁰⁰.

3

Попробуем обратиться к уже цитированному авторитетному мнению Оскара Брокетта (Oscar Brockett). Он пишет следующее:

«Моей целью было обеспечить хронологическое повествование об истории театра как института […]. Более того, так как театр не может быть отделен от многих сил, его сформировавших, я намеревался показать не только, как развивался театр, но и говорить по возможности о том, почему он пошел разными путями»⁵⁰¹.

Тем самым делается попытка создания разъясняющей истории театра как общественно-культурного учреждения в самом широком контексте взаимосвязанных факторов, на него влияющих. Понятию «institution», конечно, противопоставляется намного более общее представление о возможностях театрального образа действия во многих других видах человеческой деятельности.

«[…] Принято признавать различие между театром как формой искусства и второстепенным использованием театральных элементов в других видах деятельности»⁵⁰².

Историк исходит здесь, очевидно, из общей человеческой способности к театральному самовыражению — признака, который требует, конечно же, антропологического определения, а следовательно, театральной антропологии и антропологической теории культуры. При этом он характеризует лишь один собственно исторический предмет, в котором театр как общественный институт сливается воедино с его пониманием как вида искусства. В любом случае здесь отмечается начало исторического изложения, и историк последовательно рассматривает в первой главе то, как из театрально-исторической предыстории «бесписьменных» культур возникает история театра как института⁵⁰³.

При этом Брокетт явно настаивает на обобщающем понимании того, что «большинство ученых отказываются от идеи, что театр во всех обществах имел аналогичную эволюцию»⁵⁰⁴. Данная позиция является предпосылкой солидного исторического исследования.

В сравнении с этим столь далеко распространившимся, сколь дифференцированным способом традиционного написания истории театра англосаксонского типа — основные постулаты которого, как я понимаю, следует поддержать, — более ранние немецкие проекты сужают рассмотрение.

{305} Тезис Артура Кучера (Artur Kutscher) об универсальном «пра-мимусе» («Ur-Mimus») или аналогичное положение Оскара Эберле (Oskar Eberle) о «Spielsinn» (чувстве игры) предвидит такого рода пред- или внеисторически представленную человеческую способность, что взаимосвязь с историческими данными, в отличие от утверждения Брокетта, является вряд ли необходимой или возможной. Так, из концепции Кучера следует, что собственно английская история театра в рамках театральной науки низводится до уровня вспомогательной дисциплины с прагматической задачей («Она дает знание о театре, сцене, актерском искусстве, танце всех времен и народов»⁵⁰⁵), в то время как сущность театра заключается в надисторическом анализе мимуса. Зато мимоходом и без культурно-исторических сомнений, лишь с некоторой оглядкой на разнообразные культурные круги общества, постулируется единство истории театра в противовес выжидательной в этом отношении позиции Брокетта.

Театрально-исторические концепции, берущие за основу спектакль (Auffuehrung) и его историческую реконструкцию, сужены и проблематизированы в другом отношении. В концепции Ханса Кнудсена (Hans Knudsen) с его понятиями «произведение театрального искусства» («Theaterkunstwerk») и «творческие факторы» («schoepferischen Faktoren») — драма, режиссура, игра, публика, критика — следует все-таки признать направленность на центральную проблему, даже при учете сегодняшних предметно-теоретических аспектов, тем более потому, что важнейшим фактором представления называют «актерские достижения и их выразительные средства». Но вопросы восстановления явлений театра остаются, если говорить о весомости и иерархии уровней организации, все так же открытыми. Остается и основная трудность в отношении концепций реконструкции, на которую указал Дитрих Штайнбек (Dietrich Steinbeck), не говоря уже об исторической постановке проблемы в отношении отдельных факторов⁵⁰⁶. Остаются сомнения и по поводу того, как методически должна быть осуществлена контролируемая «встройка» «произведений театрального искусства» в ту историческую совокупность, из которой они возникли, в ту систему взаимосвязей, в которой они находятся⁵⁰⁷ В обширной и богатой материалами истории театра Хайнца Киндерманна (Heinz Kindermann) отмечается, что названные в предисловии методические руководства являются слишком общими и дают мало информации о конкретном историческом способе действия. Глобальный тезис исследователя о «перешагивающей через границы и времена культурной непрерывности театра» пробуждает в основном скепсис, так как соотношение театра и других культурных факторов не может быть установлено до истории и над историей. И в этом аспекте следует отдать предпочтение английской оговорке о том, что генезис театральной культуры в различных культурах (и внутри Европы) претворяется различными путями.

Новые подходы, коммуникативные или научно-прикладные, которые формулируются как теория (внутри) театральной коммуникации или теория театрального действия, являются многообещающими, но до сих пор они не предъявили серьезных конструкций истории театра. С помощью теоретических наметок указывается проблемное направление, но не растолковывается в достаточной степени исторический образ действия, до тех пор, пока методические расчеты не включают в проблемы исторических коммуникативных {306} изменений и не анализируются причины изменений театрального действия.

Наиболее разработанный метод, театральная семиотика, также демонстрирует в этом пункте пробел, хотя явно подключает исторические аспекты. Из наличия изменения норм, смещения норм и т. д. как принцип следует:

«Она (театральная семиотика) должна анализировать и исследовать театр как порождающую смысл систему, как в отношении синхронных, так и в отношении диахронных масштабов, как беспроблемное функционирование учрежденной, повсеместно принятой нормы, так и ее ограничение, изменение, отмену, вплоть до установления новой нормы»⁵⁰⁸.

Это происходит, например, во впечатляющем историческом анализе во втором томе «Семиотики театра» Эрики Фишер-Лихте, который демонстрирует переход от знаковой системы XVII века, где господствует «искусственный знак», к XVIII веку с его «естественными знаками». Центральная историческая проблема, которая образует основу для смены кодов, решается общими исторически-герменевтическими методами. Таким образом, хотя смена системы знаков исторически охвачена, специфически семиотические образы действия сами по себе в этом изложении не задействованы.

Это означает: чтобы сформулировать опережающую гипотезу в основной функции театральной семиотики — в анализе спектакля — более, чем когда-либо берутся в расчет исторические и герменевтические методы.

Поставим вопрос еще раз: как и каким образом ученые, занимающиеся театром, ставят проблему истории, и какие возможности для решения или, что звучит скромнее, для точного формулирования постановки проблемы, могут они предложить сегодня.

4

Будем исходить из общего мнения сегодняшней науки о театре, утверждающей, что спектакль — это основной феномен театроведческих усилий. Следовательно, речь идет о преходящем временном характере спектакля. То же самое касается производственной и рецептивной (воспринимающей) стороны постановки спектакля. Только с помощью союзников, а именно публики, претворяется в жизнь «тайное соглашение (“Kollision”) триады»⁵⁰⁹. В краткой схематичной формулировке оно гласит: A играет роль X и воплощает образ при содействии зрителя B. Или вот еще лаконичная формулировка:

«Человеческое тело […] символизирует нечто для отклика зрителей […] в пределах множества ситуаций во время представления»⁵¹⁰.

Такого рода формулы, хотя и характеризуют главные проблемы, но не решают их. С их помощью выявляется проблема историчности одновременно поставленных вопросов. В известной мере, взаимная связь между созданием и восприятием спектакля имеет обратную сторону — ее радикальную историчность. «Историчность и переживаемость театрального искусства — {307} это две вещи, не противостоящие друг другу, а тесно связанные друг с другом в соотношении предпосылки и следствия»⁵¹¹. Переход от одного к другому происходит неуклонно, если двигаться от эстетического переживания современного театрального действа к его анализу, к теоретическому, аналитическому осмыслению переживаемого. Воспоминание — это признак истории. Спектакль как предмет обмена мнениями и как предмет научного анализа — предмет исторический, поэтому «театральный успех двухдневной давности и его воздействие […] уже могут рассматриваться как театрально-исторический факт […] как достижение и его воздействие, с момента воплощения которого прошло 200 лет»⁵¹². Различия здесь — при значительной разнице в содержании — не принципиально выраженные. С момента становления историзма, спектакль и то, что помнится о нем (Erinnerbarkeit), связан с вопросом о том, «что осталось». Все возможные документы — о спектакле, о его представлении перед публикой и восприятии — принимают статус источников и подлежат критике как исторические источники. «Наука о театре всегда имеет дело с историей театра, пока есть интерес к ней, как к предмету науки»⁵¹³. В этом становлении историзма лежит одновременно переход от эстетического к понятийно-теоретическому. В соответствии с этим Арно Пауль формулирует мысль о том, что «в основном аспект временности фиксации понятий доступен, если только он продолжает жить как понятие в истории»⁵¹⁴.

Между театральным событием и тем, что сохраняется как его свидетельство, всегда остается различие, даже если речь идет только о субъективном воспоминании о последнем. Спектакли не могут быть полностью восстановлены или полностью документированы. Спектакль как специфическое художественное достижение театра, как «художественное событие» характеризуется потенциальной историчностью, в противоположность поэзии, чей закрытый текстовый образ, если и не представляет собой непосредственно историческое смысловое пространство, то допускает повторяемость прочтения. Эта историчность — которая никоим образом не производит впечатления переживающей время, как, например, в картине или фильме — представляет собой общность между театральным спектаклем и самой жизнью⁵¹⁵.

Это прямое соседство зиждется, как известно, на сущностном элементе театра — человеческом образе⁵¹⁶, в его телесно-духовной целостности. В театре, где действуют персонажи, он замещается фигурами-заместителями, которые путем остентации («Ostension») становятся знаком. Остентация, согласно У. Эко, является «самой главной ступенью представления»⁵¹⁷. Путем специфического преобразования, в зависимости от рода и вида искусства оформляемый по-разному, человеческий образ участвует в порождающем значение событии, в котором демонстрируется «другой» (человек) или «нечто другое». Несущественные или характерные особенности индивидуального человеческого образа тоже могут принимать участие в возникновении смысла, как, например, нос в качестве смыслового знака у Сирано де Бержерака. На превращение человеческого образа в чистую знаковость существуют ограничения, как из-за данной актерской индивидуальности и ограничения способности к перевоплощению, так и из-за соответствующей театральной условности. Полностью эта индивидуальность почти никогда не заслоняется образом, за исключением упомянутых выше замещающих фигур⁵¹⁸. Следует подумать о том, чтобы оценить более или {308} менее большой, не воплощенный остаток индивидуальности в его систематическом значении и его театрально-исторической значимости. Человеческая природа, индивидуальность исполнителя в представляемом образе остается зримой в спектакле в крайне различной культурно-исторической степени. Напряжение обеих сторон, неполный семиозис составляет дальнейшее эстетическое своеобразие театра, а оно специфизируется экстремальным способом, театрально-исторически. В той степени, в какой природа проглядывает в искусстве, а индивидуальное тело остается зримым под воплощаемым образом, вырисовывается игровое пространство, которое каждое общество предоставляет индивидуальной природе человека. И в этом аспекте театр, спектакль, в отличие от других искусств, обнаруживает особую близость с реально-повседневным бытом человека; «[…] театр имеет дополнительные черты, выделяющие его среди других форм искусства и крепко связывающие его с повседневным, традиционным взаимодействием»⁵¹⁹.

В основной области своего применения, в анализе спектакля, театральная семиотика справедливо заявляет о своем приоритете, в то время как с точки зрения театроведения в целом она вступает в конфронтацию с историческим подходом. Документальный и исторический подход к изучению спектакля ведут к дальнейшим противоречиям с историчностью в субстанциональном смысле. Представляется правильным, что только на основе разработанной в последние десятилетия семиотики театра, благодаря ее методам убедительный анализ спектакля оказался в пределах досягаемости. Справедливо и то, что каждому семиотическому анализу должно предшествовать строгое историческое исследование, чтобы избежать ошибочных толкований⁵²⁰. В этом отношении театральная семиотика в том виде, в котором она на сегодняшний день разработана, непременно должна быть дополнена теорией исторического развития и изменения знаковых систем и смысловых театральных структур.

5

Однако возникает вопрос, можно ли (и в какой мере) выйти за рамки отдельно исследуемого театрального события, применяя исторический подход к семиотическому анализу спектакля? Конечно, с помощью семиотического инструментария можно сравнить различные представления и систематизировать их. Но не получится ли тем самым более чем формальный ряд в духе старого формализма, согласно которому за художественными инновациями следует фаза исчерпывания новых средств, адаптации восприятия и т. д. — фаза, которая ведет к новой ломке формы?⁵²¹ Написание истории театра могло бы на этой основе свестись к выявлению и описанию ключевых постановок, таких спектаклей, в которых многолетний художественный опыт и открытия суммируются, концентрируются и обнаруживают себя тем, что «старые условности кончаются и намечаются новые», так что ими «отделяются друг от друга эпохи театра»⁵²².

В этой связи проблему следует рассмотреть шире. Так как классическая театральная семиотика до сих пор в существенной степени охватывает художественно-творческую составляющую театрального процесса, со-участвующий в этом процессе зритель остается вне рамок анализа, так как небольшое количество формализованных сигналов — аплодисменты или {309} неприятие спектакля — недостаточны в дальнейшем для описания его участия в театральном событии⁵²³.

На сегодняшний день семиотика еще не в состоянии обеспечить консистентное историческое описание. Ее не выручают и заимствования из запасников идей традиционной истории, несмотря на обоснованные частные достижения. Хотя более ранняя история идей со своей стороны имеет заслуги по выявлению исторических возможностей мышления и мыслимого, она, тем не менее, ориентирована односторонне, по высшей шкале эпохальных духовных проектов одиночек, а не по ментальной реальности социальной общности в ее исторических возможностях мышления и воображения.

Аналогичные оговорки касаются и другой стороны традиционного образа действия. Хотя социальная история медиальных обстоятельств неотъемлема от истории различных форм театра, а определенные вопросы социально-исторического характера, касающиеся автора, артистов, художников театра, общественной зрительской прослойки в целом показательны, это мало приближает нас к проблемам, которые возникают в ходе спектакля со стороны публики и с ее участием во всех общественных спецификациях. Художественные формы и события не схематизируются, благодаря комплексности и многоплановости их смысла и коммуникативности — а традиционная социология, так же как и социальная история, нуждаются в дальнейших стимулах, чтобы достигнуть дифференцированных результатов.

Согласно формулировке Петера Бурке (Peter Burke), надлежит отыскать «нечто заполняющее понятийное пространство, которое зияет между историей идей (в узком смысле) и социальной историей, чтобы избежать губительной альтернативы между историей мысли, которая оставляет общество в стороне, и социальной историей, которая выносит за скобки мышление»⁵²⁴. Прежде чем определить это пространство на понятийном уровне, необходимо сделать этот феномен очевидным во всей его полноте. История театра имеет дело с историческими формами сознания, которые не зависят впрямую от духовных и религиозных исканий различных эпох. История театра не пополняется и с ростом «надстройки», вбирающей в себя социальную данность и материальные отношения с интеллектуальными, мировоззренческими, чувственными структурами и типами коммуникационных связей, ибо последние развиваются по их собственным историческим инерционным законам. Петер Шёттлер (Peter Schoettler), ссылаясь на Эрнеста Лабрусса (Ernest Labrousse), обозначил весь этот промежуточный диапазон как некую «третью область» и определил ее как «менталитет», «идеологию», «дискурс».

6

Если искать ответы на вопросы в новейших достижениях исторической науки, то нужно обратиться сначала к социальной истории, которая движется на макро-уровне великих исторических явлений и, вместо того, чтобы ориентироваться на нации, государства, классы, настраивается на «относительно мелкие поля наблюдения», «менталитеты и жизненные условия»⁵²⁵, {310} на историю повседневности⁵²⁶. «Область ментальной истории», как определил ее уже Жак Ле Гофф в своем труде «Faire de la Histoir»⁵²⁷, является уровнем повседневного и автоматического, того, что противостоит индивидуумам в истории, так как при этом обнаруживается неиндивидуальность их мышления, того, что объединяло Цезаря и последнего солдата его легиона […]. Что делает интересными новые исторические направления исследования для театрально-исторического публичного исследования, так это именно промежуточный статус менталитетов между индивидуальным и коллективным, между этическим и сверхнравственным, именно процесс «создания и трансформации логики мировоззрения, магического, религиозного или научного, как элементов общественного сознания и создания образов, мифов, репрезентативной иконографии и социальных установок»⁵²⁸. Для отдельных культурно-исторических сюжетов это можно сформулировать так: прочь от односторонней ориентации на творчески-созидательную индивидуальность отдельного произведения, задающего новые масштабы, к тому, что объединяет Иффланда и его последнего актера, Рейнхардта и его последнего зрителя. Это не может быть, конечно, абсолютным и исключительным требованием. Театральная наука не может, например, отказаться от истории теоретических взглядов на театр, связанных с общей историей идей, с масштабными художественными проектами. Театральная наука не может быть не связана с историей, определяющей масштаб и тем самым рецептивные фазы отдельных сценических событий в жанрово-исторической очередности, которые, в свою очередь, связаны с историей различных театральных форм, с тем, как установившийся институт переходят, к истории репертуара. Необходимо также принять в расчет, что историю выдающихся явлений (мысли и художественных проектов), историю культурной (и социальной) элиты следует видеть в широком контексте общей культуры и ее форм. Если признать значимость имеющихся в истории универсальных систем, таких как речевая артикуляция, образ символического действия и система воззрений, в качестве наивысших культурных достижений, то не надо быть догматичным приверженцем Фуко, чтобы на расстоянии распознать влияние его археологии, его теории дискурса и его ссылок на присущие всем дискурс-системам потенциалы власти. Так возрастает значение этого смещения исторического интереса, и возрастает тем более, чем больше происходит ориентация на «рецептивную сторону», публику, зрителя и его роль в театральном процессе. «Коллективные убеждения, правила, нормы, ритуалы и условия поведения»⁵²⁹, которые лишь в малой степени представляют собой специфику групп и классов, и в большей степени охватывают разные культурные круги, являются феноменами долгого исторического процесса. Из французской школы анналов происходит понятие «длинной продолжительности» — «la longue durée», которое обозначает исторический закон инерции для менталитетов. Процессы изменения противодействуют склонности к стабильности весьма медленно. Об их инерционность разбиваются политические и индивидуально-духовные изменения⁵³⁰. Ясно как на ладони, что делает ментально-историческое микроисследование для истории театра, если оно посвящено таким элементарным поведенческим и эмоциональным феноменам, как соотношение детства и старости, рождения, болезни и смерти, работы и досуга, преступления и наказания. Эти исследования приводят также к непосредственным ментальным установкам на {311} коммуникацию (общение), которая играет значительную роль в понимании и оценке «внутритеатральной коммуникации»⁵³¹. К этому стоит добавить, что в этой области анализа разбираются также и крипто- и прототеатральные виды поведения, когда социальный повод и условности — в связи с праздниками, от свадьбы до карнавала — позволяют одиночке или коллективу совершить явный или скрытый переход к воплощению «как будто бы»⁵³².

7

Если спросить себя, каким образом исторически изложенные поведенческие диспозиции доходят до продуцентов или до реципиентов в институализированном театре, то для этого, конечно, недостаточно микроисторической области анализа. Однако критика становления самостоятельности менталитетов «по отношению к противоречиям социальной структуры» сама способствует развитию исследования. Сегодняшняя ментальная история исходит из того, что хотя «коллективные феномены, обозначаемые как “менталитеты”, не относятся непосредственно к определенным классам, они существуют в едином социальном силовом поле классов, но находятся с этим полем в противоречивой аналитической плоскости»⁵³³. Классическая область истории театра предстает, тем самым, в модифицированном виде, если интересоваться соотношением общественного Целого и театрального мира, при всей важности политико-экономических и социально-исторических взаимосвязей. Понять многообразие сценических форм в одной только Федеративной республике на протяжении нескольких сотен лет истории театра можно, используя экскурсы в Античность и Ренессанс. К тому же, есть сугубо региональные отличия, не допускающие возврата к «основным линиям развития»⁵³⁴. Если с «поверхности» театрального искусства заглянуть «внутрь» и предпринять попытку обзора того, что можно показывать и даже включать в репертуар, то и здесь не обойтись без исторической перспективы. То, что предлагается и играется в классическом разговорном, музыкальном, балетном театре, является, со многих точек зрения, результатом многовековых процессов отбора, восприятия и канонизации; сортировка по генезису и восприятию, по процессам — традиционному и инновационному — неизбежна. Историческое изучение репертуара является насущным требованием. Таким образом, театральную «систему» общественно-государственного диапазона, в немецкоязычных странах, следует подвергнуть историческому рассмотрению, исходя из ее особых условий возникновения и развития. Это касается и контекста всех прочих европейских театральных культур, с которыми система театра находится в соотношении многообразной исторической зависимости и взаимодействии.

То, что в этом макро-историческом поле исследования игнорируется обращение к доисторическим или надисторическим концепциям, соответствует уровню дискуссии исторических наук⁵³⁵ в Германии, а также в США⁵³⁶. Следует обратить внимание на сближение исторической методики и проблемы нарративики⁵³⁷ То, что к историческому рассказу относится и субъект рассказа, требует основательного возражения бессубъектному написанию истории Фуко⁵³⁸. Тем не менее, понятие дискурса Фуко дает в рамках «определенной языковой материальности, которая учреждается в той или {312} иной форме как общественный вид речи с эффектами власти и сопротивления»⁵³⁹, дает важные импульсы для нового историко-театрального исследования, которое как простая лексикологическая работа над театральной терминологией, вплоть до общественного и политического применения театральной метафорики, приведет к важным результатам.

В области общественного характера культурных учреждений театра, где происходит самопоказ и самопрезентация не «народа» (Киндерманн), а общества в его дифференцированной общности, следует в дальнейшем точно определить отношение к другим ведущим культурным факторам: прессе, литературе, религии и т. д. К этому можно добавить как решающую величину в специфическом для театра значении совокупность общественных событий, в которых прототеатральные виды поведения могут привести к целесообразному воздействию. В 1968 году Рихард Шехнер (Richard Schechner) в своих изложениях к «Environmenntal theatre» («театр окружающей среды») выстроил следующий ряд: «публичные события / демонстрации (public events / demonstrations) — интермедиа (happenings) — театр окружающей среды (environmenntal theatre) — традиционный театр (‘pure/art)». С намеком на массовые демонстрации против войны во Вьетнаме на площади перед Пентагоном он комментирует: «Действительно, конфронтация — это то, что делает текущую американскую политику театрализованной»⁵⁴⁰. Театр как институт находится в связи с визуальной церемониальной культурой общественных событий и выступлений, будь это мотивировка общественных, политических, религиозных событий или праздников годичного цикла. При этом степень выделения прототеатральных элементов варьируется совершенно, но театральная система общества находится в специфическом отношении к типу общественных событий. Для греческого театра времен Перикла, например, для его иератической строгости и его высочайших стилистических притязаний, абсолютно определяющим является то, что образование политической воли происходит как общественное событие, с совсем другими главенствующими способами поведения, но при подключении сильных прототеатральных моментов. С другой стороны, для театральности siglo de oro (Золотого века) определяющим является то, что одновременно есть общественное мероприятие аутодафе, в то время как политическое волеизъявление воплощается в arcanum escorial. Нет такого общего правила, существующего над историей, по которому можно было бы предсказать, как устанавливается соотношение между выставлением напоказ общественных ритуалов и выраженной театральностью данной театральной системы, есть только описания в исторической ретроспективе.

8

Общая история, которая может установить масштабы для всех исторических дисциплин, в настоящее время отсутствует, и ее наличие в дальнейшем пока тоже под вопросом. Если, несмотря на это попытаться сориентироваться в основополагающих дискуссиях, проводимых сегодня профессиональными историками, то теория Рейнхарта Козеллека (Reinhart {313} Koselleck) о трех видах исторического опыта может служить в качестве всеобъемлющей. Эта теория открывает различные пути написания истории, не декларируя при этом универсального, в том числе догматического, метода.

Первый вид опыта отличается тем, что одиночка напрямую видит себя вовлеченным в историческое событие в ошеломляющей и неожиданной для него форме. При рассмотрении со стороны субъекта этот опыт несет в себе элемент экзистенциального, со стороны произошедшего он имеет характер сингулярности, как его постулировал историзм для историчности. Козеллек видит в этом «праопыт», так как без него не создать ни биографии, ни истории. Опыты упомянутого вида неизменно выступают во взаимосвязи с другими видами опыта, они аккумулируются, взаимно утверждаются и корректируются.

Сравнение есть величина второго уровня исторического опыта. И на этом горизонте появляются чужой и коллективный опыт, которые в конкретных жизненно-исторических условиях приобретают некую специфическую для определенного поколения окраску, обусловленную «сдвигами (скачками) опыта политического. В процессе этой аккумуляции, которая идентична в своей основе временной структуре человеческого общества вообще»⁵⁴¹, возникают образцы опыта и понимания, т. е. создается стабилизация опыта. В этом аспекте понимание истории поколениями, пережившими, например, господство нацизма, Вторую мировую войну и Освобождение, расставляет другие акценты, нежели понимание тех же исторических событий последующими поколениями.

Третий вид исторического опыта, основанный на двух предыдущих, распространяется уже на долгосрочные изменения, превышающие по времени протяженность человеческой жизни. Этот опыт проявляется посредством сравнения либо специфических отличий поколений, либо различных культур с точки зрения их исторических предпосылок. Долгосрочное историческое изменение этого вида опыта распознается преимущественно ретроспективно, опосредованное рефлексией и сообщениями, обнаруживающими со своей стороны нарративные структуры, будь то мифические, хронологические или протонаучные структуры. Для соотношения различных видов исторического опыта действует, по Козеллеку, «“антропологическое определение границ”, которое приводит к познанию неожиданной новизны всех конкретных историй, если оно сопровождается совокупностью средне- и долгосрочного опыта». В конкретном обиходе эти три способа, как правило, переплетаются с историческим опытом. Тем не менее, можно определить специфические способы рефлексивного (с точки зрения научного продолжения процесса) и повествовательного овладения опытом. Козеллек выразил их трехчленной формулой: «записать, продолжить писать, переписать». Из экзистенциального исторического первичного вида опыта вытекает, что он только тогда из индивидуального воспоминания становится коммуникабельным, когда соотносится с определенными датами, с зафиксированными в памяти моментами. В этом случае научные дополнения — это методически управляемое воспоминание, фиксирование дат и сохранение источников. Нетрудно прояснить для себя и театроведческие соответствия. Они простираются от методически осмысленного обобщения индивидуального опыта представлений (последний был обсужден выше) — до той «особенной, документирующей и критической по отношению к источникам, {314} научной отрасли театральной науки, сравнимой с критикой текстов в научных дисциплинах, связанных с литературой». Основания этой отрасли еще несколько лет тому назад требовал Харальд Цильске (Harald Zielske). К этой области театроведческих и вообще гуманитарных исследований (и исключительно к ним) относится рассуждение Одо Маркварда (Odo Marquuard) о том, что однозначность результатов или методов понимания и освоения представляет собой идеал.

Вторая область исторического опыта знаменуется систематизацией сравнения. С научной точки зрения ей соответствует методическое руководство для сравнения и для образования сравнительных рядов — будь они хронологического вида (как первичного и простейшего исторического образования рядов), причинно- или дополняюще-контрастно (синхронно) структурированные; с точки зрения содержания они устанавливаются по доминантам сопоставляемости — и здесь достигают историко-театрального образца, простираясь от театральной географии до театральной эстетики, от истории театральных учреждений до истории произведений и жанров (репертуара) и т. д.

«Продолжение написания» в этом смысле включает в себя также то, что традиционные технологии создания истории театра, чье значение доказывается, а образ действия оправдывается, обновляются и продолжаются под влиянием новых импульсов.

Такая перепроверка производится, конечно, в свете третьего вида опыта, который связывает долгосрочные перспективы с аспектом ревизии воззрения, порожденного новым опытом. «Переписывание» методологически означает отрицание. Оно подразумевает относительность предыдущих результатов и опытов, следовательно, необходимость возврата к тем источникам и напластованиям исторических результатов, которые предшествуют индивидуальному и специфическому для поколения образованию рядов и суждений, в отношении которых имеются возражения. Этому соответствует дальнейшее убеждение в том, что истории и история должны быть созданы в определенных языковых образах и образах представления. «Переписывание» означает новую языковую и нарративную редакции, last but not least (последнее, но не окончательное) переосмысление в духе методической ревизии, если дискутируется образование рядов и суждений. Конечно, тот факт, что ни один документ, ни одна дата, едва вошедшие во взаимосвязь, не делают абсолютно однозначными высказывания о документированном событии, оставляет открытой возможность интерпретации и реинтерпретации, образует непреодолимый пробел между событием и «историей». И это понимание действенно в большей мере, если предмет, который сам документируется, является проходным в субстанционном смысле, как событие театра, событие представления. В качестве примеров для историко-театральной переоценки можно было бы привести не только отдельные представления и жанры, но целые театральные области. Например, радикальная переоценка так называемой пригородной сцены (Vorstadtbuehne) и ее репертуара. К началу XX века, вопреки отрицанию, которое было навязано литературными притязаниями просветительского театра, она воспринималась как театр популярный не-литературный, «раскрепощенный». В этом отношении для второй и третьей области исторического опыта и историко-научной и театроведческой деятельности не годится то, что провозглашается {315} для первой: идеал определенности. Ибо для второй и третьей области многозначность в основном неустранима, хотя целью научных усилий должны оставаться убедительность и способность к консенсусу всех высказываний. Напротив, следует делать акцент на позитивной обратной стороне: сегодняшнее непреклонное значение «интерпретируемых гуманитарных наук» находится, по словам Одо Маркварда, в методологическом противоречии с опасностями, вызванными «однозначно правильным пониманием единственной мировой истории»⁵⁴², как и всеми прочими универсальными правильностями.

9

Что делает сегодня проблематичным написание истории театра, так это понимание необходимости «переписывания» в большом масштабе, без того чтобы основные универсально-исторические линии были надежно узнаваемы и были бы в распоряжении. Это относится и к дальнейшей перспективе, внутри которой рассматривалась история театра, перспективе национальной культуры. Хотя значение, которое театральные системы с XVIII столетия приобрели для образования национальной идентичности, трудно переоценить, но именно в европейском пространстве можно проследить многократное пересечение национальных границ в ходе театрального развития⁵⁴³. Несмотря на это, имеет силу тот факт, что просветительская мысль национального театра имеет наднациональную, гражданскую в масштабах мира составляющую, вследствие которой можно поставить вопрос при любом отдельном историческом положении вещей, как оно соотносится не только с национальной идентичностью, но и с постулатом наднационального единства. Уже с этой точки зрения история национальных театральных культур должна быть коренным образом переписана. Если наблюдать сегодняшнее театральное развитие и высокую степень посредничества и взаимного влияния, как это происходит между большими культурными пространствами, например, между Европой и Восточной Азией, то становится ясно, сколько основных вопросов по проблемам трансферта культур, их изменчивости и передачи должно быть поставлено и решено, прежде чем можно будет приступить к наднациональному написанию истории театра. Сейчас мы, как и прежде, далеки о «Истории мирового театра», если не брать в расчет имеющиеся прагматические сборники.

Для новейшей всеобъемлющей концепции написания истории театра с учетом сегодняшнего положения дел и проведения дискуссий по методам всех исторических дисциплин, вероятно, еще не пришло время. Однако имеется насущная необходимость не затеряться на фоне проявляющегося повсюду «отвоевывания исторического мышления»⁵⁴⁴. В театроведении выявляется то, что Одо Марквард обоснованно констатировал относительно конца XX века, а именно, что «спрос на гуманитарную науку как следствие ускоренной модернизации в [общественном, технологическом, экономическом развитии], растет быстрее, чем [востребуемый для ее компенсации] гуманитарно-научный потенциал»⁵⁴⁵.