Примечания {215} Андреас Котте Театральность: понятие в поисках собственного предмета1

Андреас Котте, доктор философии, родился в 1955 г. Изучал театроведение, культурологию и эстетику в Берлине (Университет им. Гумбольдта). С 1992 г. — профессор и директор Института театроведения в Университете г. Берна. Область научных интересов — история и теория театра.

Автор работ: Der Mensch verstellt sich, aber der Schauspieler zeigt. Drei Variationen zum Theater im Medienzeitalter. In: Horizonte der Emanzipation. Texte zu Theater und Theatralitaet. Hg. v. С. Balme, С. Hasche, W. Muehl-Benninghaus. Berliner Theaterwissenschaft, Bd. 7. Berlin, 1999. S. 151 – 168; Theatralitaet konstituiert Gesellschaft, Gesellschaft Theater. Was kann Theaterhistoriographie leisten? In: Theaterwissenschaftliche Beitraege, 2002 (Beilage zu Theater der Zeit). Berlin, Theater der Zeit 6/2002. S. 2 – 9.

Редактор сборника: Theater der Naehe. Welttheater, Freie Buehne, Cornichon, Showmaster Gottes. Beitraege zur Theatergeschichte der Schweiz. Theatrum Helveticum (Band 9). Zuerich, 2002.

Как любая наука, театроведение должно располагать собственными понятиями, так как благодаря им возможно взаимопонимание исследователей, а также контакты с заинтересованной общественностью. Самое позднее с конца восьмидесятых годов важнейшими понятиями театроведения считаются театр и театральность; то и другое неразрывно связано с проблемой предмета театроведения³⁰². Многие историки, философы, антропологи, культурологи {216} и искусствоведы используют понятие театральности, чтобы показать многозначность связей, существующих между действиями, предметами или понятиями; оно означает то, что относится к театру, связано с театром, подобно театру. При этом не столь важен объем самого понятия — определить его границы это одна из задач театроведов — но выявляется, прежде всего, внутреннее сходство между отдельными явлениями и театром в традиционном его понимании³⁰³. Метафорическое употребление слова «театральность» стало настолько привычным в политике, некоторых науках и особенно в средствах массовой информации, что мы уже не ощущаем ее как таковую. Предвыборные кампании дают столь многочисленные примеры нового theatrum mundi, что мы склонны весь мир считать огромной сценой. При этом сцена как таковая, представляющая собой целый мир, переживает упадок.

Первоначально в театральности (thetricality, theatralite) видели в основном широкое или расширительное понятие театра. Стараясь избежать отрыва понятия театра вообще от понимания театра городского, уличного и любительского, а также уделить внимание таким феноменам как инаугурации, карнавалы и маскарады, публичные казни и т. д., именно эти явления описывали с помощью понятия театральности, а не только в узких рамках понятия театра³⁰⁴. Без расширительного истолкования было не обойтись — ведь такие отцы театроведения, как Макс Германн, Карл Ниссен, Артур Кучер и Оскар Эберле, не ограничивались рассмотрением театра лишь как театра в здании театра. В поисках ответа на вопрос о происхождении театра предпринимались экскурсы в этнологию и другие, прежде всего исторические, науки и дисциплины. После Второй мировой войны данный подход подвергся справедливой критике, одной из ее мишеней стали исследования Роберта Штумпфля, проникнутые духом национал-социализма³⁰⁵. Требовалось, однако, систематизировать и оценить целый спектр феноменов, заимствованных театроведением и привлеченных им для своих целей из областей культов, праздников, церемоний и ритуалов. За пределами понятия театр, которое все еще сохраняло связь с историей драматургии и архитектуры, или где-то на его периферии появилось понятие театральности³⁰⁶. Этого требовало, во-первых, изучение истории театра, во-вторых же, теорию театра оказалось возможным распространить на феномены обыденной жизни: получив первичный стимул в творчестве Бертольта Брехта и позднее Ирвина Гофмана³⁰⁷, понятие театральности позволило решить обе указанные задачи. Например, Иоахим Фибах в своих исследованиях в области африканистики в 1986 г. описывает как театральные феномены весьма разнообразные performances, опираясь на взгляды Бернарда Бекермана и Рихарда Костеланца, Виктора Тернера и Рихарда Шехнера. При этом понятие театральности используется им как синоним понятия театра или театрального искусства³⁰⁸. В 1996 году понятия «символические процессы», «интеракция», «performance», «характер изображения», «инсценированность» и «театральность» Фибах рассматривает на одном уровне абстракции, следовательно предполагается расширительное понимание театральности³⁰⁹. По убеждению Хельмара Шрамма, понятие театра функционирует как парадигма модернизма. При этом открывается путь для плодотворной дискуссии о характере внутреннего сходства, между театром и жизнью³¹⁰. Театральность нельзя понимать только как «специфическую {217} форму (более или менее сценических) движений или языков, она конструируется также особой формой восприятия»³¹¹. Формула Лиотара, приведенная в качестве обоснования: «театральность это показ скрытого», опять-таки лишь расширяет общепринятое понимание театра, дополняя его внутренним сходством с обыденной жизнью³¹². Точно так же можно было бы сказать: «показ скрытого — это театр»³¹³. Неразрешенным остается вопрос: не будет ли научное понятие театральности состоятельным только при условии, что оно охватит что-то, не выраженное ни одним другим понятием?