7. Назад, на улицу!

С помощью повторений характеризуются стереотипы поведения, время от времени нарушаемые театром. Это можно проиллюстрировать уличной сценой, описанной Брехтом.

«Очевидец дорожного столкновения демонстрирует собравшимся людям, как все произошло. Люди, возможно, не видели {225} столкновения или не согласны с очевидцем, который “видел все по-другому”, — главное, демонстрирующий показывает, как вел себя водитель, как вел себя пострадавший, или они оба, причем показывает так, что собравшиеся люди могут составить суждение о том, каким образом произошел несчастный случай»³²⁸.

Существенно, что в то время и в том месте вообще (в повседневной жизни) не произошло никакого столкновения, но именно 8‑го марта 1938 года в 6 час. 52 мин. (событие 1) в демонстрации непрофессоинала перед зрителями и полицейским был серьезно нарушен канон поведения rush-hour, которому обычно не придают значения (событие 2). Вид и степень акцентирования таковы, что прохожие могут самостоятельно решить, стоит ли просто взглянуть на происходящее или остановиться, иначе говоря, будут ли зрителями в данной ситуации только профессионально исполняющие обязанности полицейские или также и другие люди.

Поэтому всегда необходимо выяснять следующее:

Интеракция
Место	Время
Акцентирование чувственное	Как главная функция рефлексия
Действие (аспект действия)	Значение (аспект значения)
Наблюдение	Вывод: театр

Исторически конкретная интеракция, если ей свойственны признаки акцентированности, которые к тому же признаны главной функцией, обладает, во-первых, аспектом действия, через который чувственно воспринимаемое акцентирование выявляется в качестве причины для наблюдения, и, во-вторых, аспектом значения, который позволяет на основании рефлексии прийти к выводу о том, является ли происходящее «театром». Различие между обиходным и научным употреблением слова «театр» состоит в том, что в обиходной разговорной речи и интуитивно можно было бы отказаться от данного правила, особенно при метафорическом употреблении слова «театр», но в остальном оно соблюдается.

Событие 1. Если происшествие — автомобиль сбил велосипедиста — еще можно интерпретировать как фиксированную в пространственно-временном плане интеракцию, в которой водитель имеет вещественный атрибут — автомобиль, то акцентирование здесь отсутствует. Его передает лишь звуковая компонента — шум, раздавшийся при столкновении. Потом зрители видят испуганного водителя, медленно выходящего из машины, и его движения непосредственно акцентируются, а движения велосипедиста являются атрибутами в том случае, если он лежит, придавленный велосипедом, а затем выбирается из-под него. Нарушитель подходит к жертве столкновения. Их окружают любопытные. Но даже если зрители смотрят на происходящее по причине чувственно воспринимаемых действий, то никто из них не придет к выводу о том, что перед ними — театр, ведь акцентированность не признана в качестве главной функции события. Более сильное {226} воздействие оказывают другие функции — оказание нарушителем помощи велосипедисту, старания велосипедиста выбраться из-под велосипеда.

Событие 2. Очевидец демонстрирует собравшимся людям и подоспевшим полицейским, «… как произошел несчастный случай. Люди не могли этого видеть или, не соглашаясь с очевидцем, “все видят по-другому”, но главное, демонстрирующий показывает, как вел себя водитель или велосипедист или они оба таким образом, что собравшиеся люди могут составить себе суждение о происшествии». «Таким образом» — это значит акцентированно, и при всем мастерстве непосредственно, возможно и с помощью звуков, атрибутов. Поскольку в образе и способе акцентирования выявляется, что никакое второе лицо не было сбито автомобилем, то зрители считают акцентирование главной функцией. Разница в обиходном и научном употреблении слова «театр» состояла бы в том, что некоторые зрители обозначают для себя происходящее как театр, а другие не считают его таковым, театровед же в данном случае должен был бы квалифицировать процесс именно так.

Итак, никакого особым образом организованного пространства нет и в помине. В то же время не представлены явно ни А, ни В, ни С. Но видимость обманчива — А только показал поведение В (водителя) и С (жертвы) и, хотя мог даже, будучи А, предстать как свидетель, не «преобразился» в В, не «воплотил» В. Если в силу емкости понятия «театр» позиции отстают от положений, разработанных в Брехтовской уличной сцене, то понятие театральности, которое мы намерены выработать, подвержено двоякого рода риску. С одной стороны, ему (т. е. понятию театральности) надлежит все же охватить пространство, не входящее в уличную сценку, с другой же, оно может всецело потеряться в философских языковых пространствах, став элементом философского дискурса. Только фактически основанное на уличной сценке понятие театра не поддается риску расширения и потому вынуждает нас дать театральности какое-то иное определение. Она, как и театр, несомненно, должна быть определена как специфическое отношение, но не обязательно как отношение между актерами и публикой.