Примечания {41} Часть первая Театроведение как искусствоведение Теоретические подходы

Арно Пауль

Эрика Фишер-Лихте

Ханс-Тиес Лееманн

Эрика Фишер-Лихте

Анализ спектакля

Хайо Курценбергер

Ульрике Хасс

Кристель Вайлер

Фридеманн Кройдер

{43} Арно Пауль Театроведение как теория театрального действия1

Арно Пауль, доктор философии, родился в 1939 г. Изучал театроведение, новое немецкое литературоведение, публицистику, философию и социологию в Гамбурге, Мюнхене и Берлине. С 1971 г. — профессор Института театроведения Свободною университета г. Берлина. Область научных интересов — история европейского театра, детский театр и Свободные объединения ФРГ.

Автор работ: Zwischen Utopie und Realismus. Der eigentuemliche Avantgarde-Status des Grips-Theaters. In: Berliner Theater im 20. Jahrhundert. Hg. v. E. Fischer-Lichte u. a. Berlin 1998. S. 199 – 217; Vom Krebsgang des Stadttheaters. In: Forum Modernes Theater. Heft 2/2000. Tuebingen 2000. S. 99 – 112.

Под редакцией Арно Пауля вышел сборник Politisches Volkstheater der Gegenwart. Argument Studienheft 45. Berlin 1981. (совместно с D. Herms).

Рене Кениг (Rene Koenig) в различной связи указывает на то, что в любой из наук преобладание обсуждения теоретических ее оснований следует понимать не как свидетельство силы, а скорее как признак слабости данной науки. И это верно, ибо возникает подозрение, что подобное преувеличение программного характера концептуальной стороны отвлекает внимание от того факта, что научные исследования не принесли существенных результатов²⁵. Сходную мысль высказал и Петер Демец (Peter Demetz), предостерегая от превращения науки в «состязания марафонцев, которые, задыхаясь, уверяют друг друга, что каждый из них обошел всех остальных». «По-моему, — продолжает Демец, — важнее быть не впереди этих бегунов, а оставаться вблизи произведения искусства, потому что в {44} искусствоведении не может существовать в рефлексии ничего, что не прошло бы прежде через пресловутые чувства»²⁶.

Вопрос, с которого следует начать, это вопрос о том, насколько необходимо и практически важно для театроведения как одной из дисциплин науки об искусстве, которая имеет дело — в силу своей природы и сути — в основном с феноменами преходящими, разрабатывать теоретическую базу, пытаться установить известную систему, классификацию и границы собственного предмета с его условиями, формами проявления, путями развития и воздействия. Ответ на этот вопрос невозможно дать, если не обратиться к положению теории и практики театроведения в прошлом и к его сегодняшней ситуации. Было бы излишним пытаться достичь ясности в этом вопросе, так сказать, заранее, независимо от модели, которая служит предметом обсуждения в данной статье. Напротив, этот вопрос следует считать критической инстанцией для каждой фазы нашего рассмотрения, ибо это позволит избежать отдаления от самого предмета и от возможностей его практического применения. Поэтому, прежде чем подробно обсуждать концепцию театрального действия, необходимо дать более или менее беглый исторический очерк теории эмпирического театроведения. Лишь на таком фоне современные проблемы театроведения выступают отчетливо.

Как академическая дисциплина театроведение ведет свою историю, с одной стороны, от литературоведения, то есть историко-филологического изучения драматургии, а, с другой стороны, от истории общей и региональной культуры. Почти за полвека своего весьма обособленного существования в немецких университетах театроведению не удалось полностью отделиться от этих дисциплин, в которых театр изучается лишь как периферийное явление и, соответственно, исследуется ограниченно с точки зрения материала и методов исследования. Так, до сего дня не завершен спор о том, является ли первичной задачей театроведения разработка «истории театральной игры» (Макс Германн) с четкой целью «оживить достижение прошлого, подлинно целостное представление со всеми его частями»²⁷, или театроведение, прежде всего, должно заниматься своего рода вторичным изучением драматургии, причем уделять внимание и театральной событийности, но при этом понимать драматургию как «элемент, дающий смысл и дух, как душу инсценировки»²⁸. Познавательный интерес традиционной истории театра исходит из предпосылки, подвергающейся логической и исторической фальсификации, а именно, что преходящее театральное событие может, по меньшей мере, в виде фрагментов передаваться в традиции и, следовательно, применяя методы исторической науки и археологии в принципе возможно соединение дошедших до нас фрагментов в единое целое, которое адекватно первоначальной форме. То, что обнаруживается в истории, однако не является инвариантом театральной объективации, пусть даже дисперсным и неполным, сравнимым, скажем, с черепками вазы или отрывками стихотворения; это, скорее, какая-то часть инструментария, с помощью которого осуществлялось некоторое театральное действие, речь может идти при этом о костюмах, декорациях, текстах и т. д. или о более или менее явственных отзвуках какой-то первоначальной постановки, рассказов и воспоминаний о ней, звуко- и видеозаписей. Можно сделать некоторые выводы о той или иной исторической ситуации, но при этом очевидна претензия, свойственная истории театра, а именно «познанное претворять в живой театр»²⁹, и эта претензия оказывается элементом мифического мышления, не соответствующего ни логике истории, ни нуждам {45} театра. Не говоря уже о неразрешенной до сего времени проблеме общего характера — постижении произведений искусства и свойственных им форм исторического существования как объективно традиционных и возможных в рамках традиции, театру априори не достает объективации, историческое развитие которой определено ее материальной экзистенцией. Театр существует исторически только как понятие (можно сказать, как проект или как представление) и как чувство (иначе говоря, как опыт или как переживание). Понятие и опыт поддаются когнитивному анализу и в известной мере — материализации. Но никогда это не происходит таким образом, чтобы они обеспечивали театральную объективацию как единство сущности и явления. Интенция преимущественно филологического театроведения также исходит из ошибочных предпосылок. Полагают, что театроведение дает практические возможности заниматься герменевтикой (в литературоведческом ее понимании), используя некие иные средства, и ошибочно считают, что форма театра априори содержится в форме драмы. Согласно этому распространенному взгляду, театр следует считать присущей самому произведению попыткой перенести чувственно ограниченное переживание произведения литературы в плоскость театральной эмоциональности. При этом задачей театроведения считают изучение различных примеров такого перенесения с точки зрения соответствия литературным образцам и, соответственно, обратное — исследование литературных произведений относительно их театральности. Данный метод можно было бы считать правомочным, поскольку в практике театра на Западе он действительно применяется на протяжении столетий в том, что касается выбора, инсценировки и рецензирования пьес и спектаклей. Но можно и возразить, приведя в качестве аргумента то, что наука, независимо от того, какой познавательный интерес ею движет, не может именоваться наукой, если она исчерпывается простым подтверждением существующего положения дел. Наука должна постоянно исследовать еще и причины, условия, связи предмета. Театр, как и любая другая социальная реальность, является не принципом онтологии, обладающим свойством естественного роста, а, прежде всего, продуктом истории, который формируют и изменяют те или иные приоритеты, интересы людей, отражающиеся в обычаях и нравах, институтах и идеологиях. С исторической ситуацией связано представление о том, что первоочередная задача театра — влить жизнь в литературную драматургическую форму. Но достаточно обратиться к истории, не говоря уже о других возможных способах проверки, чтобы понять — в театральном действе участвуют силы, которые далеко превосходят то, что заложено в стремлении к драматическому воплощению. Эти силы мы рассмотрим в дальнейшем. Пока же ограничимся предварительным замечанием, что два ведущих направления в театроведении — реконструкция истории театра и драматургия — ни вместе, ни в отдельности не способны создать теорию театра, которая выходила бы за пределы спекулятивного рассмотрения, описания и актуальных здесь и сейчас формулировок. Односторонность и отсутствие самопроверки при этом не только препятствуют развитию самостоятельной науки о театре, что, впрочем, не должно быть центральной научной проблемой, но, и это гораздо серьезнее, почти ничего не приобретает ни практическое, ни теоретическое познание предмета. Характерно, что последний из указанных недостатков — далее мы рассмотрим его подробно — гораздо меньше беспокоит театроведов, чем то, собственно говоря, не имеющее серьезного {46} значения обстоятельство, что театроведение не признается самостоятельной научной дисциплиной.

Одной из характерных черт всякой молодой науки является то, что она с особой пристальностью изучает самое себя. Причины этого очевидны и не требуют объяснения. Однако театроведение никогда не занималось всерьез подобным самоосмыслением. Если поколение основателей еще делало шаги в этом направлении, то уже скоро театроведы стали ограничиваться более или менее эмоциональными призывами к самостоятельности, затем же чистая декларация была объявлена фактом, который достаточно часто и внятно утверждался³⁰. Бесконфликтный переход к злободневности позволяет предположить, что потребность в самоопределении относительно материала и методов никогда не была внутренне мотивированной, но оставалась лишь мерой защиты против исходящих извне требований легитимности, такое положение сохранялось до тех пор, пока дисциплина не утвердилась в качестве академической³¹. Еще один симптом отхода театроведения от задач самоопределения — это полемическое восприятие им смежных дисциплин и гипертрофированность притязаний на собственный высокий уровень, притязание несбыточное и открывающее пути самообману и дилетантству при обращении к исследованиям в разнообразнейших вспомогательных областях знания. Результатом этого неблагоприятного процесса были, во-первых, полная изолированность театроведения в сфере гуманитарных наук и культурологии и, во-вторых, более или менее робкое продвижение его по пути беспроблемной рутины, со временем высвободившей силы, для которых самым важным было окружить свой предмет охранительным нимбом святости. Они щедро подпитывались схожестью с понятиями, принятыми у буржуазной образовательной элиты — «университет» и «театр», и неимоверно возросли, превратившись в культ так называемых театральных профессоров. Подобные иррациональные и ненадежные в функциональном отношении обоснования предмета несостоятельны. Театроведение, еще в пятидесятые годы обладавшее колоссальной притягательностью, сегодня почти всеми отвергается. Является ли негативное отношение к данному предмету столь же несправедливым, как существовавшее в течение нескольких десятилетий убеждение в его привлекательности, пока не ясно. Во всяком случае, глубокое недоверие, имеющее место в наши дни, вероятно, станет поводом для принципиального осмысления театроведением своей формы и своего содержания. На основе такого осмысления можно будет решить, заслуживает ли театроведение звания научной дисциплины, полезной как в теоретическом плане, так и в практическом.

Ортодоксальное науковедение оценивает оправданность существования той или иной научной дисциплины по наличию двух признаков: самостоятельная наука должна иметь свой собственный предмет и свой собственный метод. Театроведение издавна пыталось выработать и то и другое. Но, как мы уже упомянули, дело ограничивалось в основном лишь требованиями определить место театроведения. Если же предпринимались дальнейшие шаги, то возникали тавтологии и пустые формулы. Например, ученик Германна Х. А. Френцель дает попросту ни о чем не говорящее определение, заявив, что методика театроведения — это «специфический метод, обладающий рангом, который соответствует университетскому уровню»³². Не вносит ясности и А. Кучер, провозглашая методом театроведения все, «что относится к науке как таковой и к чему применимы научные средства»³³. {47} Если привнести содержание в подобную нелепую методологию, то это приведет к произвольному нагромождению всевозможных факторов, для исследования которых потребовалось бы привлечь весь космический объем научного знания. И действительно, многие сегодня полагают, что специфический метод театроведения состоит в простом приумножении исследовательских институтов с их методическим арсеналом. Так, Киндерманн пишет: «Фольклористика и этнология, история религии и мифология, история музыки и танца, мысли и культуры, политика и пресса, цензура и социология, психология и эстетика, история техники, экономики и права имеют столько же областей, сходных с театроведением, сколько и с литературоведением и искусствоведением, археологией и классической филологией»³⁴. Оставляя в стороне путаницу в перечислении упоминаемых Киндерманном исследовательских областей, которые, кстати, можно было бы объединить в несколько более обширных категорий, заметим только, что не только театр, но и все прочие социокультурные феномены имеют философский, филологический, экономический, технический, юридический и т. д. аспекты. Во всяком случае, признание того, что театроведение имеет общий метод с другими культурологическими дисциплинами, снимает с повестки дня поиски театроведением собственного метода в области специфического театроведческого исследования. При этом можно прагматически сослаться на то, что существует достаточное количество признанных наук, не располагающих собственным методом. Методологическая отсталость театроведения проявляется еще и в том, что им почти никогда не принимается к сведению современная практика междисциплинарных научных исследований. И дело тут не в методологической независимости, а в том, что методы, необходимые для адекватного решения вопросов, на деле находят и применяют вполне разумно.

Не следует ли заключить, исходя из методологического плюрализма театроведения, который, однако, нельзя смешивать с беспорядочной эклектикой, что предмет театроведения лишен специфических черт? Безусловно, театр — культурная объективация особого рода. Тем не менее, можно обнаружить, причем без труда, многие специфические манифестации, которые не изучаются какой-то особой наукой. Классификацию наук в принципе нельзя считать строго логической, она связана с более или менее случайными и даже сиюминутными историческими ситуациями или обстоятельствами личного характера. И все же в качестве важнейшей тенденции здесь можно выявить известное стремление к системе. Так, предметы в целом обобщенно подразделяются в соответствии с вещественным, формальным, прагматическим или историческим критериями, на этом основании их относят к дисциплинам более или менее сложного состава, или же их отдельные аспекты в соответствии с разделением труда представлены в различных науках, которые и изучаются. Если в основу исследования театра положить все перечисленные Киндерманном области знания и проблемы, то театроведение в значительной мере, если не полностью, будет растащено по другим, более старым и более развитым наукам. Но, не говоря уже о проблематичности и эклектизме подхода Киндерманна, перенесение театроведческих областей изучения в другие, отдельные и нескоординированные дисциплины бессмысленно, так как неизбежно нарушает единство предмета. Расчленение театроведения неплодотворно, если, конечно, мы не ставим своей целью вообще изъять его предмет из сферы научного знания. Не {48} следует умалчивать о том, что некоторые сомнения на этот счет уже высказываются. Будем иметь это в виду. Но для нас важен, прежде всего, вопрос о том, на каких объективных основаниях существует театроведение и как оно может быть интегрировано в существующую сегодня систему научного знания. Исходя из материального и методологического плюрализма, можно в целом указать на три возможности. Либо театроведение расширяется и становится более обширной междисциплинарной областью академического исследования, либо мы относим его к группе дисциплин, которые изучают форму и содержание важнейших сторон театра, либо театроведение сосредоточивает свой интерес на сущностном ядре, изучение которого не входит в задачи ни одной другой дисциплины, и тем самым, в соответствии с характером конкретных проблем, определяются пути междисциплинарного взаимодействия театроведения с другими дисциплинами. Первая возможность все чаще реализуется в современном научном мире. При этом уже не ставится вопрос о специфике метода или о собственном предмете. Исследователи прагматически исходят из того факта, что изучаемый предмет имеет право на существование в науке в силу своей общественной значимости. Именно таким был путь возникновения некоторых современных наук — политологии, американистики, публицистики и, в последнее время, так называемых исследований мирного сосуществования (Friedensfirschung). Как бы театроведы и деятели театра ни приветствовали появление междисциплинарных академических институтов, занимающихся проблемами театра, в обозримом будущем рассчитывать на это не приходится. Ведь мощности вузов недостаточны, современная социальная роль театра также явно не соответствует подобной задаче. Вторая возможность — слияние театроведения с другими дисциплинами — устраивает и ученых и чиновников, но, судя по опыту прежних лет, малопродуктивна. Как уже упоминалось, существующие издавна тесные связи театроведения с литературоведением и исторической наукой не дали специфических и полезных результатов. Напротив, из-за односторонней и даже ошибочной постановки проблем театроведение оказалось в кризисной ситуации, в которой пребывает и поныне. В последнее время много говорят о новом союзе, который театроведение должно заключить с социологией массовой коммуникации, в результате появится новая наука — наука о средствах массовой информации. Дискуссия о ней пока что не принесла практически применимых результатов и даже не обещает ничего подобного. Поскольку она входит и в модель визуализированного театрального действия, мы вернемся к ней далее. Пока же, забегая вперед, отметим, что полное отнесение театроведения к концепции науки о средствах массовой информации, которую еще предстоит по-настоящему разработать, несмотря на все возможные преимущества временного характера, мы не считаем решением, имеющим долговременную перспективу. Тем самым качественной основой в настоящее время остается лишь третья возможность, а именно выявление конститутивной черты, которую можно использовать в качестве предмета науки о театре.

Хотя и этот вопрос снова и снова затрагивают и даже считают решенным, результаты обсуждения мы вынуждены оценить как недостаточно отчетливые или не затрагивающие существа дела. Макс Германн остановился на предварительной стадии вопроса и объявил, что специфическим предметом театроведения является только «история театральной игры». Однако вскоре {49} было высказано мнение, которое разделили все — отправной точкой исследования должен стать «театральный вечер, апеллирующий к нескольким органам чувств»³⁵, «постановка как комплексное художественное произведение»³⁶. При этом не уделялось внимания факторам, которые вызывают к жизни, формируют этот центральный предмет и обеспечивают его воздействие. Первым счел неудовлетворительным положение о комплексном театральном единстве постановки А. Кучер. В поисках его предпосылок А. Кучер выявил свойство мима, то есть предрасположенность к экспрессивности, которая не только позволяет человеку выразить свое собственное состояние, свой динамизм, но и путем подражания представить чувствам зрителей другие организмы и объекты, процессы и состояния. А. Кучер не дает однозначной дефиниции мима, по этой причине многие критиковали неточность его терминологии³⁷. Однако важнейший недостаток данного определения заключается в том, что мим — это категория не специфически театральная, но общеантропологическая, принимающая характер категории театральной лишь при определенных условиях. Тем не менее, из неудачной концепции А. Кучера можно было бы в принципе сделать вывод о том, что театральный вечер — это не начало театрального действия, а его результат. Данная категория не сводима к себе самой, а является всеобъемлющим понятием, охватывающим группу фактов, которые называют театральными. То, что не удалось вскрыть и преодолеть это кардинальное заблуждение, убедительно доказывает донаучный характер театроведения. Со временем, правда, возросла неудовлетворенность из-за того, что вновь и вновь предлагались круговые дефиниции: «Театр… это сообразное чувственное оформление завершенного общего переживания, которое отличается явным своеобразием в своей сущности и воздействии» (Robert Petsch In: Hochschulbeilage des Hamburger Fremdenblatts v. 26.10.1930)³⁸. Но, кроме того, пытались сделать из нужды добродетель, вместо того чтобы определить, наконец, важнейшие понятия. В статье «Театроведение и литературоведение» (Euphorion 90. Bd., 1966) Д. Дидерихсен в последний раз, насколько нам известно, делает попытку определить место театроведения, ее квинтэссенция — призыв к смирению: «Нужно принять то, что физиономия театра определяется то актером, то по преимуществу драматургом и художником, и всегда в согласии с публикой»³⁹.

Обобщая, можно сказать, что конститутивная черта театра и, следовательно, специфический критерий его научного изучения до сих пор не установлены. Поэтому исследователи в основном довольствуются расплывчатым представлением о мимическом «древнем инстинкте», не задаваясь вопросом об эмпирически выявляемых мотивациях театрального действия. Поэтому, вместо того чтобы оперировать законами и методами теории коммуникации, процесс интерактивной театральной объективации интерпретируют, прибегая к некой мистической нематериальной «искре», которая якобы «вспыхивает» и «пробегает» от актеров к зрителям. Поэтому, восторгаясь вездесущностью театральных процессов, в качестве неопровержимого аргумента приводят строки поэтов: «totus mundus agit histrionem» или «all the world’s a stage», не помышляя о том, чтобы дать вместо этих затертых образов строгий анализ антропологического понятия роли.

Театроведам не удалось, предприняв эти попытки теоретической ориентации, разорвать заколдованный круг пустых формул, и причина этого — фатальная идеология, в которой искусство априори отделено от логоса. {50} Это заблуждение усугублялось тем, что и научное постижение искусства всецело иррационально. Поэтому театроведение упорно отказывается сделать первые шаги, которые позволили бы теоретически охватить предмет и, согласно Канту, обеспечить «уверенную поступь науки»⁴⁰. Эти шаги состоят в выявлении пунктов, которые можно объединить в понятийную систему, а она и составит общее и особенное театральности. Такая понятийная система не является безусловно априорной, то есть опровергаемой или подтверждаемой опытным путем, но ее в духе Канта можно назвать трансцендентальной, то есть в ней опыт «хотя и предшествует, но не предназначен для чего-то большего, чем простое обеспечение опытного познания»⁴¹. Это означает, что прежде всего должна быть создана категориальная рамка, в которой те или иные феномены можно идентифицировать как театральные. Однако не следует ожидать, что категории с самого начала будут даны в системе или что ими сразу будут охвачены все эмпирически данные предметы, интересующие театроведов. Тем не менее, необходимо посредством размышления, дедукции и эмпирического экспериментирования целенаправленно идти по пути скорейшего установления понятий, которые должны быть поставлены на такой уровень, чтобы научная практика не была вынуждена постоянно выводить категории заново. Для достижения этой цели нужно, в первую очередь, ограничить понятие театральности, чтобы оно означало только те явления, которые не входят в уже существующие и имеющие именования категории. Тем самым понятие театральности, хотя и не будет содержать специфическое знание, но уже даст аналитическое описание того, что необходимо познать. При этом будет дан и единый принцип, по которому явления можно классифицировать и обобщать в теоретических конструкциях. Безусловно, это означает, что познанные явления не находятся на одном уровне с самими понятиями. Факты не производны от понятий, а извлекаются лишь из опыта. Понятие же в известной мере сгущает познанное до нового агрегатного состояния, которое опять-таки существует в различной концентрации. На нижнем уровне находится так называемый фактический материал. При этом речь идет уже не о явлении как таковом, а об эмпирически проверяемом сообщении о явлении. Это сообщение опять же не просто передает эмпирический факт, но представляет собой первую ступень абстракции, благодаря которой осуществляются лишь те высказывания, которые имеют значение для трансцендентальной системы категорий. Все современные научные теории построены на понятийно-аналитическом фундаменте категориальной системы, на осмыслении подпадающих под понятийную схему и в ней определяемых фактов и на отношениях между этими фактами⁴².

Театроведение не породило теорий, выстроенных подобным образом, потому что не смогло осуществить универсальный переворот, впервые произведенный Кантом, — возвращение от эмпирической данности к субъекту, чье сознание извлекает из предметов их закономерности и лишь благодаря этому делает их составными частями своего сознания. Театроведение не осознало познавательно важного различия между фактами как сообщениями о вещах и самими вещами как конкретными сущностями. Возникло и глубоко укоренилось нежелание применять к театральным художественным произведениям логически последовательную понятийную систему, ибо науку ошибочно считали отражением реальной действительности и потому справедливо опасались, что термины не в состоянии {51} адекватно описать конкретные феномены. Но не буквальное отражение действительности, а лишь переход к абстракции обеспечивает когнитивную и критическую ценность науки, ее способность прогрессивно воздействовать на действительность и изменять ее.

В начале данной статьи мы указали на опасность сверхпроизводства теоретизирования в какой-либо дисциплине, однако для театроведения может представлять угрозу и противоположная крайность, а именно — отсутствие теории, причем ее усиливает существенная недостаточность эмпирического материала. С одной стороны, сбор данных происходил без предварительной гипотезы и без последующей абстракции, так что сами по себе данные не имели никакого научного смысла. С другой стороны, разрабатывались программы, которые также привели к абсурду, ибо факты и понятия в них нагромождались произвольно, не подвергались системному обобщению и не проверялись эмпирическим путем. Лишь потому и случилось так, что историческое эмпирическое исследование потонуло в материале, а теория, если о ней вообще может идти речь, не имеет ни эмпирического содержания, ни осмысленной проблематики и потому остается пустым словопрением. Эта неприемлемая ситуация не улучшилась и в последнее время (т. е. считая с 1971 г. — прим. ред.), когда критика, отсутствующая в течение смены двух поколений и направленная против теоретических концепций основоположников, успела наверстать упущенное⁴³. Мало того, что критика эта была поверхностной и превратилась в бездумное воспроизведение ритуалов, проходившее на всех методологических семинарах, — никому не пришло в голову, что от критического обсуждения нужно перейти к собственным теоретическим рассуждениям; в итоге критики снискали только справедливые упреки в недостаточной ангажированности и безрезультатности.

Общий итог нашего исторического экскурса оказался негативным. Области знания, которая могла бы именоваться наукой о театре, не существует. Но этот сокрушительный вывод смягчен тем обстоятельством, что заключает в себе и причины, приведшие к такому положению. Непременно необходимо новое начало, и оно возможно. При этом печальные уроки, преподнесенные историей предмета, полезны, так как они раз навсегда запрещают гоняться за призраком автономного театроведения или следовать по пути диффузной эклектики. Напротив, нужно целенаправленно и систематически искать конституирующее начало, чтобы, исходя из него, направить свое внимание на центральный объект науки о театре. Лишь выявив его, можно будет, используя сравнительный, диалектический, эмпирический, аналитический и историко-герменевтический методы, проникать все глубже, раскрывать все более обширные связи и в конечном счете научно структурировать в целом феномен театра в его историко-социологической неоднородности и универсальности и тем самым сделать его доступным и эффективным для практики художественного творчества. Вклад, который представляется возможным в рамках данной статьи внести в построение системной науки о театре, состоит, подчеркнем, лишь в проекте модели, он не является ни теорией, ни результатом исследовательской работы. Эта модель скорее соответствует мыслительному эксперименту, необходимому, чтобы направить исследование по пути систематизации знаний и осознания проблематики. Модели — это вспомогательные средства, служащие для постановки осмысленных гипотез, которые должны затем проверяться на эмпирическом {52} материале. То, что останется от модели после экспериментирования с фактами, и можно объявить теорией. Но путь к теории долог и пока что нам недоступен.

Мы исходим из распространенного среди теоретиков театра представления, что центральным предметом театроведения следует считать так называемую постановку. Она не конституирует театр — она есть единственно возможная и конечная объективация театра. Что касается структурных признаков театра, то несложно убедиться — почти все переменные величины театрального выражения в функциональном плане взамозаменяемы или взаимоустраняемы: сценическая площадка, декорации, костюмы, свет, шумовое сопровождение, музыка, речь, жест, мимика, текст, сценарий, режиссура, репетиции. Далее, живых актеров можно заменить «действующими» объектами, а вторая редуцированная категория, публика, может временно выполнять возлагаемые на нее дополнительные функции. Наконец, актеры и публика могут даже поменяться своими ролями. Отсюда следует, что конструктивным моментом театральности является лишь определенное отношение, существующее в условиях определенной ситуации: взаимообусловленность актеров и зрителей, не зависящая от их взаимозаменяемости, специфицированная определенным символическим ролевым поведением в социально и культурно определенном поле интеракции. Иначе говоря, только если налицо непосредственная двусторонняя связь между актерами и публикой, связь, основанная на демонстративном творчестве и восприятии как‑бы‑действий в области, определенной условностью и имеющей некую значимость, театр конституируется как специфическая символическая интеракция. Тем самым в центр теоретического обсуждения помещается не только взаимно обусловленное ролевое поведение актеров и аудитории, то есть основная структура театральной ситуации, а вообще речь идет о разработке учения о зрительском поведении и игре, чтобы определить и исследовать ситуацию «как бы», ее условия, явления, процессы развития и воздействия. Эта ситуация не ограничивается пространственно-временными рамками театрального мероприятия, но возникает всюду, где существует взаимоотношение между инсценирующими и теми, кто воспринимает инсценировку.

Далее мы попытаемся сформировать модель театральной интеракции, взяв за основу центральную структуру — взаимозависимость зрительского видения и игры. При этом в центре нашего внимания будет находится понятие «символической интеракции», которое тесно связано с понятиями «интеракции» и «коммуникации», но им не тождественно. Под интеракцией понимается совокупность общественных связей; коммуникация означает процесс общения, вернее, обмен сообщениями между лицами или группами лиц. Петер М. Блау определил, что «коммуникация» представляет собой тот аспект интеракции, в котором выявляется смысл, отвечающий ее интенции⁴⁴. Понятие символической интеракции выражает синтез этих содержательных структур, при котором объединяются уровень действия и уровень семантики. Таким образом, под «символической интеракцией» понимается инструментальное поведение, благодаря которому индивиды или группы индивидов могут сообщать друг другу о своих поступках и побуждениях, о своих потребностях, желаниях, намерениях, мнениях, знаниях и т. д., а также намеренно или ненамеренно воздействовать на чувства, мысли и действия друг друга. В отличие от прочих социальных действий символическая {53} интеракция характеризуется экспрессивностью. Это свидетельствует о ее свойстве служить передаче сообщений. Кроме того, она обладает не менее ярко выраженным аспектом отношения и активности, то есть ее участники действуют и находятся во взаимных отношениях. Однако символическая интеракция не сводится к бихевиористской схеме раздражитель — реакция. Реагируя на определенные раздражители в окружающей среде, человек в то же время имеет отношение с собой и к себе, — по определению Х. П. Драйцеля, он «инсценирует» свое поведение⁴⁵. Данное отношение к себе уже можно назвать театральным в социальном поведении, оно предполагает самоидентичность (Ich-Identitaet) личности, которая развивается благодаря тому, что человек включает в имеющийся у него образ самого себя отношение к себе других людей. Г. Х. Мид (G. H. Mead) называет этот процесс «taking the role of the generalized other»⁴⁶. Поскольку мы можем взять на себя роль другого человека, то в известной степени можем его глазами посмотреть на себя, то есть сделать себя своим объектом. Таким образом интерактивный субъект может предвосхитить реакцию, которую его поведение должно вызывать у других людей. И здесь круг замыкается: участники символической интеракции в то же время являются как действующими, так и подвергающимися чьим-то действиям. Они видят процесс интеракции не только в своей собственной перспективе, но и в перспективе других людей. Но если символическая интеракция предполагает сочетание самоопределения ее участников с определением их со стороны других людей, а тем самым и нахождение ими общей позиции, то нужно выяснить, каков пусковой механизм этого процесса.

Далее необходимо обратить внимание на символический характер интеракции. Обычно в акте социальной коммуникации участвует три типа носителей информации — сигналы, знаки (Anzeichen) и символы (Карл Бюлер). «Сигналами» обозначают координаты врожденных реакций на раздражители. Они быстрее всего вызывают непосредственное поведение; по этой причине, опираясь на исследования в области поведения животных, иногда в связи с ними, пишут о «прирожденных пусковых механизмах» или о «ключевых раздражителях». Под «знаками» («Anzeichen») понимаются данные чувств, выражение которых находится в казуальном отношении к сообщаемому. Они до известной степени управляют поведением. На основе их непосредственной образности знаки называют также «иконами» («Ikon»). Наконец, к символам относятся те проявления, содержание которых не производно от чувственно воспринимаемых свойств и не может быть, понято на их основе. Символы служат для выражения того, с чем они не имеют причинной связи, их значимость ограничена во времени и пространстве, она порождена системой норм той или иной социальной системы отношений. В силу своего замещающего, обозначающего характера символы обеспечивают, прежде всего, семантические взаимосвязи ориентирования человека в мире⁴⁷. Но их функция не исчерпывается лишь сообщением смыслов. Человек в своем поведении подчиняется не только данным органов чувств, он ориентируется и на символы, которые благодаря социальным институтам имеют авторитет. В силу культурной традиции символы настолько глубоко освоены человеком, что вызывают квазиинстинктивные, «спонтанные» поведенческие реакции⁴⁸. Хотя принципиально символы культуры детерминированы наследственностью, с точки зрения генетики они не представляют собой наследуемых координации. Они развиваются благодаря процессам {54} вовлечения человека в культуру и сохраняются, изменяются и усваиваются им посредством коммуникации.

Концепция «символической интеракции», разработанная Мидом и Чикагской школой, исходит из того, что социальные действия производит не наделенный разумом и идентичностью индивид, а, напротив, только социальный процесс коммуникации превращает биологическое существо в человека, наделенного духом и личностными качествами⁴⁹. В первой фазе коммуникации участники обмениваются жестами и позами, ориентируют свое поведение в зависимости от реакций других участников. Здесь действует схема «раздражитель — реакция», такая же, как, например, в случае поединка боксеров или фехтовальщиков. Уже на этом этапе «сигналы» могут стать «знаками» («Anzeichen»), то есть приобрести «смысл», так как они предвосхищают более поздние стадии в развитии интеракции или указывают на включаемые в интеракцию объекты. Скажем, сжатый кулак — это «предвестник» удара, который кто-то намерен нанести, а вытянутая рука может «иметь в виду» предмет, на который указывает⁵⁰. В данном типе коммуникации еще не происходит сознательное общение личностей. Оно начинается, когда значение жеста раскрывается не только в реакции других людей, а когда человек сам у себя вызывает реакцию, которую намерен вызвать у других. Этот процесс назван у Мида «taking the role of the generalized other». Типичные для этого процесса аудиовизуальные жесты именуются, согласно Миду, «сигнификантными символами», так как они имеют одинаковую «сигнификантность» как для производящего их индивида, так и для воспринимающего. Сигнификантный символ, предполагая принятие роли другого и, соответственно, дистанцированность своего «Я», не только продуцирует идентичность человеческой личности, но и создает то, что мы называем «театром». «Театр» состоит не только в определенным образом организованной сети взаимоотношений по типу «раздражитель-реакция», но, прежде всего, основан на взаимном ожидании определенного поведения. Поэтому встреча актеров и зрителей, какой бы не была ее количественная сторона, в первую очередь является не физическим, а символическим фактом, проистекающим из того, что определенное число людей располагает своей собственной системой сигнификантных символов.

До сих пор речь шла о символической интеракции (Ueberlagerung) только в плане социальных отношений, но это не исключает того, что материальные предметы также обладают, помимо объектных свойств, символическими свойствами. Так, питание это не только средство утоления голода, оно «означает» также бедность или богатство, бережливость или расточительность, нехватку или избыток, высокое или низкое общественное положение, дружелюбие или враждебность, праздный досуг или тяжкие труды и т. д. Поэтому было бы ошибкой разграничивать мир фактов и мир символов, полагая, что они существуют или могут существовать независимо друг от друга. Человек не может реагировать на себя и свое окружение иначе, чем при посредстве символов (Sinnbilder), которые усвоены его телом и психикой⁵¹. С этой точки зрения все наше существование имеет черты вымысла, и это следует принять во внимание при дальнейшем обсуждении театрального действия, которое представляет собой особую форму символической интеракции.

Как можно было заметить, в процессе общения между людьми участвуют знаки различного вида. Едва ли какая-то из знаковых систем здесь присутствует {55} в чистом виде, но в определенных коммуникативных ситуациях преобладают и определенные типы носителей информации. Так, в драке или во время спортивных состязаний преобладают сигналы и знаки, в художественных формах коммуникации, а равным образом и во всех видах массовой коммуникации, доминирующая роль принадлежит символам. Что касается отношений людей в быту, то они в основном определяются смешением прирожденных знаков (например, выразительных жестов) и приобретенных символов (например, языка). Согласно данной, — разумеется, грубой — схеме, театр, хотя он и входит в сферу художественной коммуникации, нельзя назвать даже первичной символической интеракцией, так как театр в высокой степени формируется прирожденными выразительными движениями. Чем вызвано это противоречие?

К выразительным движениям относятся, в первую очередь, различные обусловленные деятельностью центральной или вегетативной нервной системы движения, позы, настроения. Эти непроизвольные процессы сопровождают процессы психические, то есть выражают состояние мотивации и сообщают о нем окружающим. Экспрессивное поведение не исчерпывается внешней функцией сообщения — оно может совершаться, не выходя за пределы внутреннего гомеостаза организма, но как носитель информации оно обладает существенным социальным значением, так как качество, которое приписывается экспрессивному феномену, всегда основано на эмоциональном впечатлении, которое он вызывает у других людей. Выразительные движения — это средство, благодаря которому человек может воздействовать на поведение окружающих, поскольку внутреннее побуждение его движений переносится на готовность адресатов выразительного действия определенным образом ориентироваться и вести себя. При этом не имеет значения, что именно воспринимают окружающие — удовольствие, страдание, ненависть, симпатию, радость или недовольство, страх или надежду и т. д. Выразительные движения, связанные в основном с вегетативной нервной системой, не поддаются волевому воздействию, однако в ходе своего исторического развития человек научился, хотя это у каждого индивида проявляется в разной степени, сознательно вызывать или подавлять в себе такие движения. Несмотря на различное происхождение импульсивных и демонстративных выразительных движений, их внешние проявления почти не отличаются друг от друга, поскольку в целом это свойства, которые приписываются экспрессивному субъекту эмоционально оценивающим объектом.

Искусствам также в высокой степени свойственна экспрессивность. Однако выразительное поведение художника (артиста) априори является актом демонстрации переживания, происходящим намеренно или спонтанно. Разумеется, художник в своей деятельности зависим не только от психофизических импульсов, его экспрессивное поведение может иметь импульсы и в фантазии, но, кроме того, он использует те или иные художественные средства, то есть формирующие инстанции, в которых эстетически преломляется качество выражения. Выражаемое с помощью художественной объективации эмоциональное состояние, таким образом, всегда нуждается в форме — посреднике и в своем выражении оно всегда является лишь символом прирожденного знака.

В большинстве искусств — в живописи, в музыке, поэзии — из-за специфичности их создания, распространения и восприятия символическая {56} экспрессивность выступает более или менее явственно и осознается без длительного обращения к этим видам искусств. Воздействие театра, как и всех аудиовизуальных средств, столь сильно, причем сильно на обоих полюсах коммуникации, что только особое театральное сознание делает то, что выражено, символическим изображением, признает его таковым и воспринимает как таковое. Театр, как ни одна другая форма в искусстве, требует «обучения» в том, что касается его организации. И это вопрос не столько технический, сколько, в первую очередь, антропологический. Актер — это изображающий субъект и изображенный объект. Поэтому актер пребывает в непрерывном напряженном отношении между своей самоидентичностью вне роли и своим «Я» в роли. Пока сохраняется это напряжение, он театральный актер в подлинном смысле слова. Если напряжение исчезает, игра доходит до крайности — либо до чистой имитации, либо до экстатического самообнажения. То и другое, хотя и связано с театральностью, в творческом смысле не может быть определено этим понятием. Частое появление этих крайностей не только у непрофессионалов подтверждает сущностную трудность процесса исполнения роли. Подобным образом и зритель предан во власть амбивалентности ориентиров, ведь он должен достичь равновесия между интеллектуальным и чувственным переживанием в плоскости театральной фантазии и эмпирически передающей эту фантазию реальности. Здесь также нередки диспропорции: либо зритель воспринимает символическое действие всецело как «театр», что равнозначно лжи или притворству, либо он увлекается фантазией и ставит ее на один уровень с реальностью. Роль актера и роль зрителя требуют от своих исполнителей взаимодействия, высокого развития свойств личности и не менее развитой способности к интернализации. Это взаимодействие редко встречается в готовом виде, для него требуются обучение и тренировка.

Характеристика театра как символической интеракции подчеркивает и первенство онтогенеза в этом процессе. Хотя его первенство очевидно для всех искусств, отграничение театра от преимущественно филогенетических систем коммуникации представляется тем более важным, что феномен театральности слишком часто объясняют как продукт некоего неясного «древнего инстинкта». Конечно, в основе сценической игры всех времен и культур лежали известные прирожденные выразительные движения, что свидетельствует об инстинктивности этих социальных действий. Однако псевдоинстинктивные формы поведения приобретают театральную форму и эффективность, лишь оторвавшись от «природного» контекста. Это означает, что театр не имеет специфического существования в качестве не-опосредствованной объективации некой наследственной склонности, он существует только как приобретенная межкультурная и внутрикультурная «символическая система».

Сознавая, что удастся осветить далеко не все аспекты понятия символической интеракции в ее отношении к театральности, мы должны ограничиться рассмотрением уже затронутого выше последнего важного критерия — взаимности, учитывая одновременно структуру той или иной интерактивной ситуации. Спектакль характеризуется межличностной двухсторонней ситуацией, то есть ситуацией «face to face», которая присуща и другим «зрелищным» процессам, например, спортивным соревнованиям, торжественным шествиям, публичным торгам, политическим митингам. Перечень этих, лишь косвенным образом родственных театру, феноменов {57} коммуникации показывает, что наряду с ситуацией «face to face» в поле интеракции происходит поляризация — в нем появляются области, которые можно назвать «фантазийной» и «реально-эмпирической». Они необходимы для обеспечения своеобразной обратной связи, которая создает общность актеров и публики. Театральная интеракция происходит не просто в силу кумуляции физически взаимосвязанных индивидов, она вырастает из полярно противопоставленных друг другу областей действия и их ожидаемых реляционных ролей. Язык, мимика, жесты и музыка, как знаки, которые подает актер в определенном пространственно-временном контексте, то есть в имманентных его роли действиях, эмоциях, идеях и намерениях, которые он сообщает посредством демонстрации, расшифровываются зрителем, согласно их степени мотивированности и в соответствии с тем или иным социокультурно детерминированным театральным кодом, после чего зритель дает на них свой ответ, который состоит в его отношении. Отношение может быть позитивным или негативным, нейтральным, может отражать несогласие. Оно может быть решительным или индифферентным, осознанным или неосознанным. Это символическое реактивное поведение, в свою очередь, содержит информацию для актера, служит ему ориентиром при исполнении роли — усиливает или ослабляет, подтверждает или вносит коррективы в игру, облегчает ее или затрудняет. Но всегда именно публика дает жизнь театральному действию, обеспечивает его завершенность и его временное и вневременное воздействие.

Помимо непосредственного двустороннего контакта полярных областей действия необходима общая тема или повод, которые становятся объектом целенаправленной интеракции, а также горизонт дополнительных событий или ожиданий, причем более широкий, чем интерактивная ситуация, включающий ее в себя и тем самым в более широкие социокультурные и исторический контексты⁵². Только благодаря расширению горизонта театр становится достаточно «прозрачным» в своем динамичном социокультурном развитии и в своей политико-экономической зависимости. Однако в нашей модели эти аспекты остаются лишь маргинальными и не могут здесь рассматриваться подробно. Можно отметить только то, что в силу объективных условий и данностей театральной ситуации отдельное отношение участника интеракции не является ни произвольным проектированием, ни реакцией рефлекторного типа, оно всегда определяется диалектикой субъективной интерпретации театральной ситуации и объективно заданных, канонизированных поведенческих реакций. Возникающее при этом относительное единство роли позволяет считать театральное действие детерминирующей переменной величиной театрального процесса. На ее основе можно выстроить понятийную схему, которая в научно-теоретическом плане структурирует постановку как театральную объективацию.

Таким образом задаются рамки, в которые может быть помещена модель театрального действия. Обобщим: человек никогда не бывает полностью тем, что он «есть» (Х. Плесснер). Поэтому на других людей мы всегда реагируем при посредстве «как» — антропологического аспекта роли, который нередко ошибочно называют ее театральным аспектом. Это ошибочное представление лежит и в основе метафоры «мирового театра», theatrum mindi. Театральный аспект роли следует однако понимать в более узком смысле, согласно которому необходимо свести понятие «как» до понятия «как будто». Но его следует отличать от чистой иллюзии, ибо оно основано {58} на особого рода общественном договоре, который мы определили как театральную ситуацию. Исполнитель роли в театре нуждается в партнере, чьей задачей является понимание и одобрение пре-творения («Ver-Stellung») как такового. Дополнительный характер ролевого отношения взаимен: обязанность одной стороны — это право другой и наоборот⁵³. Таким образом, мы пришли к выводу, что в качестве центральной театральной структуры выступает мотив взаимозависимости зрительского видения и игры: театр есть только тогда, и только тогда есть театр, когда в символической интеракции поведение играющего роль получает ответ в поведении, поддерживающем роль и основанном на совместной договоренности сторон о «как будто». При этом возникает не статическая ситуация, а напротив, динамичное состояние, подверженное различным рискам в силу своей искусственности, необязательности, обусловленности договором. В известном смысле театр — лишь шанс символической интеракции, а осуществить ее удается далеко не всегда.

Все прочие искусства, живопись, музыка, поэзия, также могут пониматься как символическая интеракция. Причем музыканты, живописцы и поэты применяя свои особенные средства, используют определенные символические действия, вызывающие у реципиентов соответствующие символические реакции, которые, в свою очередь, оказывают обратное воздействие на художественное творчество. Однако только для театра справедливо утверждение, что его объективация зависит от непосредственного двустороннего отношения «раздражитель-реакция». Отсюда проистекают обоснованные и необходимые попытки исследовать театр с позиций психологии поведения и выстроить систему знаний о театре, которая позволит сделать теоретические обобщения, поддающиеся логической дедукции и причинно-следственному анализу, а также сделать выводы, имеющие практическое значение. Важно, однако, учитывать, что «сущность» театра с этой системой, какой бы вид ей ни придавали, никак не связана. Нет театральной интеракции «в себе», не зависимой от познающего субъекта, существующей как онтологический принцип. Скорее мы имеем дело со многими различными формами интеракции, которые составляют феномен театра только в их совокупности.

Данное положение не является доводом в пользу ценностного безразличия или ценностного платонизма. Не имея возможности остановиться далее на эпистемологической проблематике вопроса о ценностных суждениях, отметим только, что модель театральной интеракции подразумевает критический релятивизм оценок, который стремится к обязательности в содержательном и формальном планах, оставаясь все же открытым для познания и решения новых проблем. Данная модель основывается на том, что значимость оценок определяется не только фактической реальностью социально-исторических условий, но равным образом и возможностями, которые создаются определенным социально-историческим положением. Прекрасное, которое существует в вещах как совершенная, не подлежащая изменениям, вечная идея, происходит не от абсолютизма и не от произвольного спонтанного чувства. «О вкусах не спорят» — так можно и должно говорить, причем вкус в искусстве понимается как нечто обусловленное культурой и ставшее историческим явлением, и в таком виде ко вкусу применимы масштабы возможного в культуре, то есть возможного с учетом {59} исторически данного и сопоставимого во взаимодействии культур формирования бытия и сознания⁵⁴.

Чтобы дать достаточное обоснование формальной и содержательной сторонам модели театральной интеракции, необходимо затронуть еще два вопроса. Один касается понятийной конкретизации театрального выражения и сообщения, другой — отношения театроведения к исследованиям в области общей теории коммуникации и в частной сфере, массовой коммуникации.

Мы говорим об уникальности и своеобразии человеческого индивида, точно так же индивидуальное исполнение в театре и индивидуальное его восприятие — это уникальные процессы; иначе говоря, процесс театральной коммуникации отличается тем, что вне рамок своего особого бытия он не воспроизводим ни в одном из своих аспектов — создания, распространения и рецепции. Но делать отсюда вывод, что театральное выражение в его эмпирическом существовании недоступно научному анализу, было бы опрометчиво. Театр и в чувственном и в интеллектуальном плане всецело является воспринимаемой реальностью. Наука о театре, как все науки, основанные на нашем познавательном опыте, ставит задачу — оценить эту реальность, причем таким образом, чтобы достичь соответствия между мнением и его предметом, между суждением и содержанием. Чем сложнее и мимолетнее реальность, тем настоятельнее необходимость выявить сущность и структуру содержательной стороны. Это предполагает, что структура понимается как нечто принадлежащее реальности, а не как нечто, реальность трансцендентирующее, иными словами, то, что можно постичь интуитивно лишь как «открывающаяся зримость сокрытого логоса», по выражению М. Хайдеггера. Для определения структуры требуется введение понятий, научно-логическая и эпистемологическая проблематика которых обсуждалась выше. Важно, однако, отметить, что аспект переходности также принципиально доступен понятийной фиксации и что он, как было указано в начале нашей статьи, имеет историческое существование только в виде понятия. В том же смысле, что и театральная интеракция, хотя и не всегда в той же мере, являются уникальными и неповторимыми все социальные действия. Тем не менее, отдельный уникальный предмет подводится под некое родовое понятие, которое опять же не является чем-то, что привнесено человеческим разумом, но проистекает из эмпирии и в известной степени ее завершает. Поэтому театроведение должно не медля заняться изучением своего предмета в плане его внутренних закономерностей и структур, пусть даже опыт и методы театроведения до сих пор не позволили сделать выводы, значимые на межсубъектном уровне. В критических науках всегда возможен пересмотр и расширение полученных выводов, а предметы таких наук следует считать открытыми системами. Соответственно и процесс театральной интеракции, который фиксируется в содержательном плане и воспроизводится технически лишь ограниченно, можно назвать открытой системой и подвергнуть научному анализу с этой точки зрения. Для этого необходимы методологические подходы, основанные как на методах герменевтики, так и на анализе. Для герменевтики характерно прослеживание исторических фактов и понятийных категорий, это вполне явственно выступает в прежней практике исследований театра, то есть историзме и литературно-драматической эксегезе. Для аналитического метода нужна структурная рамка, которая может охватить театральность в ее полном {60} смысле, во всех ее воспринимаемых формах и эквивалентности. Тем самым на первое место в технике исследования выходит систематическое наблюдение театральных процессов. Такой подход не ведет к бихевиоризму, при котором вне поля зрения исследователя остаются причины и намерения театрального действия, — напротив, смысловые связи подвергаются изучению, ибо в динамической и критической модели театральной интеракции понимание и объяснение не взаимоисключающие альтернативы, а дополняющие друг друга уровни познания. Понимание невозможно без объяснения, объяснение же не обходится без понимания. Понимание как эвристический и иллюстративный метод вступает во взаимоотношения с контекстом открытия и истолкования, объяснение — с контекстом констатации и обоснования⁵⁵.

Что касается соотношения театроведения и общих исследований в области коммуникации, то мы уже указали на то, что различные формальные и содержательные аспекты символической интеракции выходят за рамки категорий и проблем сугубо коммуникативных процессов. Однако по существу наиболее разумно с точки зрения научной систематизации было бы интегрировать театроведение и все прочие искусствоведческие дисциплины, включая литературоведение, в область общей теории коммуникации — если бы такая область существовала. В существующей ныне систематике исследований средствам коммуникации отведено место вспомогательной дисциплины, то есть она развивается в самых разных отраслях знания, в которых имеет совершенно различные средства, цели, задачи и представления. Скорей всего, так называемые исследования средств коммуникации, которые до сих пор проводились в журналистике и социологии массовой коммуникации, можно считать применимыми и к проблемам театроведения, поскольку театр также является средством коммуникации. Но так как эти исследования занимаются исключительно средствами массовой коммуникации, к которым театр типологически не может быть причислен, то подобный союз вряд ли окажется целесообразным. Расплывчатость понятий массы и массовости при этом не является препятствием. Камень преткновения здесь — структура коммуникации в театре, которую следует четко отличать от средств массовой коммуникации. Ее элементы мы назвали, анализируя модель театральной интеракции; сопоставим их теперь с элементами массовой коммуникации. Театр обращается непосредственно к публике, презентной во времени и пространстве, средства массовой коммуникации связаны с рассеянной во времени и пространстве публикой через средства технического распространения. В отличие от двустороннего процесса театральной коммуникации, средства массовой коммуникации часто производят лишь односторонние потоки информации, поэтому было бы корректнее оперировать терминами эмиссия и трансмиссия. Кроме того, обратная связь в театре («feed back») принципиально отличается от обратной связи массовой коммуникации, поскольку в театре она допускает перемену ролей адресата и адресанта сообщения не только формально и пост фактум, но и обеспечивает обмен ролями содержательно, функционально и непосредственно. Наконец, самое главное — театральное сообщение принципиально осуществляется и оформляется только в условиях взаимного процесса межличностной коммуникации, тогда как сообщения в средствах массовой коммуникации реализуются и структурируются виртуально и независимо от публики⁵⁶.

{61} Проблема места театроведения как учения о театральном действии в классификации наук остается открытой. Значит ли это, что театроведение брошено на произвол судьбы? Ответ однозначен — нет. Ведь в открытости какой-либо науки заключена возможность ее самоопределения по отношению к предмету и динамичного познавательного развития. То, что сегодня столь много и вполне справедливо говорят о кризисе театроведения, объясняется в частности тем, что раньше театроведением слишком много внимания уделялось захвату позиций для себя и только для себя. Эти позиции театроведение не смогло удержать, потому что они находились вне принадлежащей ему области. Вместо того, чтобы покинуть их, театроведение старалось на них укрепиться и, в конце концов, оказалось отрезанным от внешнего мира. Модель театральной интеракции, очевидно, позволит театроведению найти для себя новое место, тем более что эта модель, по нашему убеждению, поможет приблизиться к сути того, что представляет собой театр.