1.2. Основные понятия семиотики

1.2.1. Театральный знак

Знак, согласно Peirce⁶³, мы определяем как триаду: носитель знака (S) относится пользователем знака (I) к предмету (O) и тем самым применяется как знак для этого предмета:

S уже не существует сам по себе как знак, а становится знаком в процессе его применения, когда субъект устанавливает между ним (S) и {67} объектом (O) некое соотношение. В соответствии с этим, лежащее в основе данной модели понятие знака, является не понятием объекта, а понятием соотношения.

Morris⁶⁴ выводит из этих трех участвующих величин (S; I; O) три двухпозиционные соотношения:

1. Соотношение носителя знака с другими носителями знака как синтаксическая размерность знака.

2. Отношение носителя знака к подразумеваемому им объекту как семантическая размерность.

3. Отношение знака к пользователю знака как прагматическая размерность.

Первое соотношение касается возможности и правил для комбинации знаков. Второе соотношение нацелено на то, что подразумевается под знаком. Третье соотношение выражает зависимость знака от способов его применения.

Такое определение знака дает возможность воспринимать театр как своего рода семиотическое учреждение или как особый привилегированный предмет семиотической рефлексии. Театр возникает тогда, когда персона (A) предпринимает какие-либо действия (X), в то время как другая персона (B) смотрит. Это рудиментарное определение театрального процесса действенно для всех театральных форм: для ритуального театра в племенных культурах и для психологическо-реалистического театра, для высокостилизованных театральных форм азиатских культур и для эпического театра, как для разговорного театра, так и для танц-театра или театра иных музыкальных форм. Данное определение описывает театральный процесс в основном как процесс коммуникационный, а театральное событие как семиозис (знаковый процесс). В этом процессе находят применение различные знаки: лингвистические и паралингвистические, мимические знаки-жесты и проксемические знаки, грим, прическа, костюм, пространственный замысел, декорации, реквизит, освещение, шумы и музыка⁶⁵. Эти знаки классифицируются как акустические / визуальные, преходящие / длительные, относящихся к пьесе / относящиеся к пространству:

Шумы	Акустические	Преходящие		Относящиеся к пространству
Музыка
Лингвистические знаки
Паралингвистические знаки			Относящиеся к пьесе
Мимические знаки	Визуальные
Жестикуляционные знаки
Проксемические знаки
Грим		Длительные
Прическа
Костюм
Пространственное решение			Относящиеся к пространству
Декорации
Реквизит
Освещение

{68} Как видно из этого обзора, знаки, которые функционируют как элементы театрального процесса, приходят в театр из различных культурных систем: языка, мимики, жестов, движения, одежды, грима, прически, архитектуры, дизайна, живописи, света, музыки и шумов. Чтобы суметь определить, какое место занимают эти знаки в театральном процессе, необходимо обратиться к их значению и функциям в первичных культурных системах. Семиотика театра должна быть обоснована посредством лингвистической семиотики, семиотики жестов, одежды, музыки и т. д.⁶⁶ Театральные знаки в этом отношении определяются без исключения как знаки знаков: фраза, которую произносит актер А, обозначает фразу, которую произносит персонаж X; жесты, которыми он пользуется, обозначают жесты X, костюм, который он носит, обозначает костюм, который носит X⁶⁷.

Своеобразие театральных знаков состоит в том, что они функционируют как знаки знаков, и это своеобразие они разделяют с другими эстетическими знаками, — такими, как поэтические знаки или знаки, использующиеся в живописи. Они понимаются не исключительно как знаки объектов, но одновременно и как знаки для обозначения этих объектов. Это своеобразие реализуется особым способом, который и отличает театральный знак от других знаков. Театральные знаки с точки зрения их материальности могут быть такими же знаками, как те, которые они обозначают: слово может означать слово, жест — жест, шляпа — шляпу, стул — стул и т. д. Каждый объект, функционирующий в культуре как знак, может функционировать без материальных изменений и как театральный знак для того знака, который он сам представляет. Наоборот, каждый знак культурной системы в театре может быть заменен знаком другой культурной системы: декорация — словами, реквизиты — жестами, жесты — шумами, освещение — реквизитом и т. д. Таким образом, «дождь» может быть обозначен, например, шумами, освещением, костюмом, реквизитом, жестами или словами. Плащ в этом случае может исполнять такие же функции, как шум падающих капель, как руки, защищающие голову, стирающие воображаемые капли с лица, как мерцающий свет, раскрытый зонт или слова: «идет дождь»⁶⁸. Итак, театральный знак не только в состоянии функционировать как знак знака, который он сам и представляет, но и, помимо того, как знак знаков, который может принадлежать любой другой знаковой системе: он отличается самой большой мобильностью⁶⁹.

Мобильность театрального знака обусловливает его многофункциональность. Театральный знак, таким образом, может заменить другие театральные знаки, ибо он в состоянии принять на себя различные знаковые функции. Например, стул можно использовать не только в значении стула, но и в значении горы, лестницы, автомобиля, меча, вражеского солдата, спящего ребенка, гневного начальника, нежной возлюбленной, льва, рвущего добычу, и т. д. Стул принимает значения, которые придает ему актерская игра⁷⁰. Каждый театральный знак, таким образом, может выполнять множество функций и добиваться самых разных значений.

Так как система театральных знаков состоит из гетерогенных знаков, которые происходят из различных знаковых систем, она не разлагается на гомогенные мельчайшие значимые единицы. У истоков театрально-семиотических исследований активно велись дискуссии о существовании мельчайшей смысловой единицы⁷¹. Однако эти дискуссии были прекращены в середине 1970‑х годов как в принципе бесплодные. Мы должны исходить из гетерогенных значимых единиц, разграничение которых {69} происходит на основе семиотики соответствующих культурных систем. До тех пор пока, например, не будет единого мнения о том, каким образом процессы жестикуляции могут быть разложены на мельчайшие единицы и соответственно обозначены, театральные жесты нельзя будет проанализировать. Здесь театральная семиотика основывается на данных различных других семиотик.

Комбинация гетерогенных театральных знаков осуществляется по следующим правилам: 1) Каждый знак знаковой системы может комбинироваться с каждым знаком других систем и с другими знаками той же системы. 2) Каждый знак может являться как одновременной, так и последовательной во времени комбинацией знаков. 3) Комбинация знаков, которые принадлежат различным знаковым системам, происходит или равноправно или по иерархической структуризации. В последнем случае в качестве доминант функционируют одна или несколько применяемых знаковых систем⁷². Возникновение такого рода доминант определяет специфику отдельных театральных жанров. Так, например, театр танца характеризуется проксемической доминантой, пантомима — доминантой жестов, опера — доминантой музыкальных знаков. С помощью таких доминант возможно охарактеризовать различные исторические формы театральных жанров и отделять их друг от друга. Например, доминанту языковых знаков в Веймарском театре им. Гете — от знаков пространства в условной декорации. Разными режиссерами такие доминанты реализуются по-разному, а смена доминант может происходить даже по ходу спектакля. В исторических исследованиях в каждом случае следует выяснять, имеется ли отклонение использованной в спектакле доминанты от действующих внутри системы предписаний и норм, и в какой мере это отклонение возникает. Образование доминанты является всегда одним из важнейших элементов системы.