1.2.2.2. Спектакль

Мы можем определить спектакль как текст, состоящий из театральных знаков, так как он обладает тремя признаками, которые Лотман⁸² считает конститутивными для самого понятия «текст»: эксплицитность, ограниченность и структурированность. Все три признака реализуются через особую селекцию и комбинацию функционирующих как театральные знаки элементов.

«Эксплицитность» осуществляется через селекцию смыслообразующего элемента, который функционирует на трех уровнях: 1) как выбор применяемой знаковой системы (здесь встает вопрос: какие знаковые системы участвуют в этом процессе?); 2) как выбор внутри систем (тут возникает вопрос: будут ли использоваться стилизованные или реалистические жесты, исторические или характерные костюмы, предметные или абстрактные декорации?); 3) как выбор особого конкретного знака (здесь вопросы вполне конкретные: вздыхать или всхлипывать, открыты при этом глаза или закрыты, каково положение тела, рук и т. д. Какой длины одеяние, какого цвета, какого покроя и т. д.?).

«Ограниченность» подразумевает ограничение элементов, которые не содержатся в спектакле (как, например, отказ от освещения, реквизита и т. д.), равно как временные и пространственные ограничения.

Структурированность определяется устойчивыми комбинациями, которые конституируют соединение между собой различных театральных знаков в «текст» спектакля. При этом необходимо иметь в виду как комбинации отдельных театральных знаков, которые образуют комплексные знаки малой комплексности, так и комбинации комплексных знаков различной степени комплексности.

На основе этих особых комбинаций выстраивается (образуется) комплексный знак спектакля как система эквивалентностей и оппозиционностей, которая в своей общности и своеобразии обуславливает специфическую структурированность спектакля и определяют ее. Структурированность спектакля определяется, следовательно, только в том случае, если конституирующие его комбинации могут быть проанализированы. Для анализа необходимо разложить такой комплексный знак, как «спектакль», на единицы с меньшей семантической когерентностью и систематизировать участвующие в этом взаимодействии комплексные знаки различной степени комплексности. Для сегментирования такого рода Граймас⁸³ предлагает общую модель, которая без труда применяется в анализе спектакля. Исследователь {73} различает четыре усиливающие друг друга уровня семантической когерентности: 1) элементарный уровень, который включает сему в синтез лексемы / семемы; 2) классематический уровень, который устанавливается лексическими единицами в смысловой связи фразы; 3) уровень изотопов, элементы которого представляют возвращающуюся классему; и 4) уровень тотальности всего текста.

В театральном тексте эти уровни различаются следующим образом: 1) элементарный уровень — здесь располагаются все виды отдельных театральных знаков, отдельные жесты, движения, реквизит, отдельные элементы декораций, части костюмов и т. д.; 2) классематический уровень — к нему относятся комплексные знаки меньшей комплексности, такие как простые действия или эпизоды, особый костюм или внешнее проявление персонажа, декорации; 3) уровень изотопов — здесь наличествуют при определенных условиях комплексные знаки действия и персонажа, и, наконец, 4) уровень тотальности спектакля. Посредством взаимных соотношений этих различных областей семантической когерентности конституируются значения элементов и отдельных структур, а также смысл всего театрального текста (спектакля) в целом.

На всех четырех уровнях семантической когерентности, как и в соотношениях, в которые они вступают между собой, значение возникает с помощью обоих основополагающих методов внутренней и внешней перекодировки⁸⁴. Элемент спектакля получает тем самым свое значение в результате выстраивания его соотношений с другим элементом спектакля (текст) или со структурами, лежащими вне его текста. Внутренняя перекодировка представляет способ продуцирования значения, которое берет начало из специфических соотношений между элементами спектакля на различных уровнях семантической когерентности. На основе особой эквивалентности и оппозиционности, в которые вступает элемент с учетом определенных признаков, он и получает специфическое значение. При этом следует обратить внимание, прежде всего, на тот факт, что элемент текста (спектакля) ясно определяется через другие элементы того же текста. Для такого способа создания смысла, который вследствие возникающих дефиниций находит свое применение и в неэстетических структурах, в театральных текстах создаются особо благоприятные условия.

Каждый театральный текст составляется из гетерогенных знаков. Таким образом, напрашивается мысль о том, чтобы определить элемент одной знаковой системы через один или несколько элементов другой знаковой системы. Такой способ создания смысла в театре столь распространен и привычен, что во многих драматических текстах на него даже ссылаются. Об этом, например, говорит Пигва в пьесе «Сон в летнюю ночь»: «А то можно еще так: кто-нибудь должен войти с кустом и с фонарем и объяснить, что он играет, то есть изображает лунный свет» (III, 1). Язык должен здесь вкладывать определенное значение в неязыковые элементы. Кроме языка Для такого рода внутренних перекодировок годятся обычно и жестикуляционные знаки: они в состоянии представить палку мечом, обрывок бумаги священным флагом страны, а пустое помещение со стулом в центре — тронным залом. Мобильность и многофункциональность театрального знака представляют важную предпосылку для реализации метода внутренней перекодировки.

При внешней перекодировке смысл возникает потому, что отдельные элементы текста относятся к внетекстовым структурным цепочкам. При {74} этом следует учитывать, что рядом с каждым элементом спектакля можно расположить, по меньшей мере, один элемент другой структурной цепочки.

Внешняя перекодировка основана на специфическом знании культуры. В этой связи семиозис может сталкиваться с определенными сложностями в процессе восприятии. Так как каждый элемент текста относится к одному или нескольким элементам внетекстовой структурной цепочки, при условии, что реципиенту известна соответствующая структурная цепочка, она по сути своей является частью его знания культуры. Только при условии, что подвергающиеся внешней перекодировке элементы относятся к структурным цепочкам, хорошо известным взрослым носителям соответствующей культуры, способ внешней перекодировки является эффективным. К специальному знанию культуры можно апеллировать только тогда, когда состав публики позволяет предположить, что такое знание имеется у данного контингента зрителей. Если же соотношения между элементами текста и элементами внетекстовой структурной цепочки устанавливаются исключительно на основе особого знания и индивидуального опыта создателя, то способ внешней перекодировки окажется для зрителей невозможным. Для таких элементов текста, которые отсылают нас к сугубо индивидуальным, личным мнениям, ценностям, проблемам и пристрастиям автора, а также опираются на его частную мифологию, значения могут конституироваться только тогда, когда одновременно с этим для зрителя открываются и другие доступные ему внешние перекодировки, или же значение введено и развито посредством внутренних перекодировок⁸⁵.

Часто случается, что элемент спектакля может относиться как к различным элементам различных внешних структур, так и к различным внутренним элементам. Отсюда, почти каждый элемент можно описать как точку пересечения различных синтагматических и парадигматических осей. Его значение возникает на основе создающихся взаимоотношений. Для реципиента, как правило, какие-либо внутренние или внешние перекодировки оказываются доступными в контексте определенного способа и вида семиозиса, относящегося к спектаклю.