{125} Примечания {127} Ульрике Хасс в теле хора1 к премьере «Спортивной пьесы» Эльфриде Елинек в Бургтеатре в постановке Айнара Шлеефа

Ульрике Хасс, доктор философии, родилась в 1950 г. Изучала германистику, политику и психологию в Берлине. С 1999 г. — профессор Института театроведения Рурского университета г. Бохума. Область научных интересов — история театра как история коммуникации и эстетика современного театра.

Автор работ: Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Buehnenform. Muenchen 2004; Elemente einer Theorie der Begegnung. Theater, Film. In: Grenzgaenge, 1998. S. 55 – 63; Einer wie keiner. Das Unbedingte des Theaters. Zum Tode Einar Schleefs. In: Freitag, 33, 2001. Berlin, 2001. S. 17; Ряд статей о Хайнере Мюллере (Нeiner Mueller), Айнаре Шлеефе (Einar Schleef), Ельфриде Елинек (Elfriede Jelinek) и театре Рура.

Редактор: Ende der Vorstellung. Heiner Muellers Bildbeschreibung (Veroeffentlichung der Beitraege des gleichnamigen Symposiums im Schauspielhaus Bochum 2001), Frankfurt am Main 2004; Theater ueber Tage. Jahrbuch fuer das Theater im Ruhrgebiet. Muenster 2001 und 2002 (совместно с G. Hiss uj. Grimm).

«Делайте что хотите. Единственное, что обязательно должно быть, так это греческий хор»¹⁵¹. Это сценическое наставление в начале «Спортивной пьесы» («Ein Sportstueck») Эльфриде Елинек явно указывает на хоровые тенденции, существующие как в новых театральных текстах, так и в самом современном театре. В области театральных текстов эта тенденция нашла отражение у Елинек в «Wolken. Heim» («Облака. Родной дом», 1988), {128} «Rastaette oder sie machen alle» («Ресторан на автостраде или все так поступают», 1994), «Stecken, Stab und Stangl» («Палка, посох и посошок», 1996) и, наконец, в «Ein Sportstueck» («Спортивной пьесе»). К так называемым хоровым постановкам можно отнести работы Хайнера Мюллера (прежде всего, его «Mauser» в Дойчес Театре, 1991), легендарную постановку Кристофа Марталера «MURX» (Фольксбюне, 1993), постановку Иосси Вилера «Облака. Родной дом» (Гамбургский Драматический театр, 1995), спектакли Айнара Шлеефа («Фауст» на фестивале во Франкфурте, 1990; «Господин Пунтила и его слуга Матти» в театре Берлинер Ансамбль, 1996), первое исполнение «Спортивной пьесы» в венском Бургтеатре в 1998 году, а также постановки брюссельской «Нидкомпани» («Needcompany’s Mackbeth», Каай-театр, 1996). Хор в современном театре все чаще рассматривается как самостоятельный персонаж. Вероятно, поэтому многие современные театральные тексты отличаются тем, что они не допускают обратной связи слова с конкретно телесным и не предполагают личного согласия говорящих с предназначенными для них высказываниями. Слово в тексте принадлежит хору. В этом смысле Елинек и Шлееф, каждый в своей области, пошли дальше других.

1. Публичность как форма

В воскресенье, после премьеры «Спортивной пьесы» в венском Бургтеатре, в газете «Курьер» от 25 января 1998 года на спортивной страничке под заголовком «Спортивная пьеса в прямом эфире» можно было прочесть: «Все снова здесь, ура! Китц¹ собирает все сокровища Австрии, спортивных идолов, банкиров и тусовщиков. Здесь, на эксклюзивном гала-представлении в эксклюзивном помещении, и канцлер Клима. Тобиас Моретти прилетел на своих досочках-лыжах еще до окончания сериала “Комиссар Рекс”¹: перед субботним благотворительным спуском, устроенным в Китцбюэле для бедных детишек высокогорника. На этот раз собрали миллион. Красная шапочка Ники Лауда сидела на его голове прямо: он встретил Экклестона и посетил с Аттилой Догуданом ежегодную вечеринку “Weisswurstparty”² в фешенебельном ресторане “Штангльвирт”. А там под хит Эроса Рамазотти “Я здесь” праздновала свой триумф обладательница изумительного голоса Сандра Пирес. Пеппи Фишер пригласил на коктейль в “Чиззо” свою подругу Сильвию Хетти Ауэрсперг, и с нею вместе легендарных спортсменов, пользующихся лыжами марки “Фишер”, а заодно и тренера Бруннера в качестве дирижера-тусовщика для хора пленников из “Набукко”. Девиз: продержаться до воскресенья! Спорт — это смерть, мы знаем». На культурной страничке, в разделе «Kultur & Medien», «Курьер» помещает статью о премьере «Спортивной пьесы» под заголовком «Хеппенинг близок к {129} провалу». Это вообще невозможно воспринимать нетенденциозно или утонченно. Все публикации, помещенные в этой газете, выдержаны в подобном же тоне. Смесь низости с бесстыдной игрой общественным подсознанием вылилась и на страницы других газет. Казалось, вся утренняя воскресная пресса Австрии дружно подхватила «тему Елинек» и выставила свои двусмысленные «любезности» как своеобразные и единственно важные подстрочные комментарии к образному языку драматурга.

Эльфриде Елинек изначально нацелила свой талант восприятия и наблюдательности на вполне тривиальные жизненные явления и взаимосвязи. Однако она воспроизводит их не в сопоставлении, а в пределах, лишенной покрова тайны, структуры единой жизненной силы. Становится очевидным, что ввиду своей предельной ограниченности и тупости, в силу своего постоянного присутствия в повседневной жизни тривиальность действует пагубно. Персонажи Елинек как раз и несут на себе печать этой силы. Это по преимуществу языковые знаки, спрессованные в форму тривиально-плоских формулировок, которые, «абсолютно невинно» (Елинек), без выражения, без психологической окраски, без какой-либо попытки проникновения в глубину, повторяясь, заключают в себе именно то, что разрушает человеческую суть персонажей.

Политическую, социальную направленность текстов Елинек страна послушно отнесла к самой себе и использовала как повод для того, чтобы в течение десятилетий устраивать обструкцию писательнице как «очернительнице родного гнезда». Этот фон играет в венской постановке глубоко продуманную роль. Когда уличное освещение Вены, откуда-то сверху через большое пробитое в стене окно проникает снаружи на темную сцену театра, становится единственным источником света в спектакле Айнара Шлеефа, мы понимаем, что это делается именно для постановки текстов Елинек. Зрители, расположившиеся у самого края сцены, между дирижером, находящимся за их спиной, и хором, становятся своеобразной общественностью «Бурга» (Бургтеатра), перед которой сам режиссер встает на колени, чтобы призвать короля выйти из директорской ложи (здесь Клаус Пейманн играл свою роль в реальном времени). Эту общественную составляющую следовало бы рассмотреть подробнее. В постановке Айнара Шлеефа, как и в тексте Елинек, речь идет вовсе не о спорте как о феномене нашего времени. Инсценируемая Шлеефом настоящая реальность должна быть состоятельной как до кассового вестибюля театра, так и за ним¹⁵².

Следовательно, то, что можно было бы назвать общественной или публичной установкой текстов Елинек (ее антимиметический способ цитирования самых разных, разумеется, публичных, или пришедших на смену публичности дискурсов), может быть определено как «интертекстуальность». Соответствующая теоретическая конструкция помогает проанализировать спектакль с позиции его авторства, выявив тем самым «непостижимость» замысла, бесцельность происходящего, деконструкцию мифов. Споры об интертекстуальности явно обходят острый вопрос о статусе персонажей или тех «тел», которые задумывались в данном случае как своеобразные «языковые фигуры», предназначенные для демонстрирования со сцены. Дискуссии о статусе персонажей в текстах Елинек (очередную попытку в этом направлении предпринял Иван Нагель в хвалебной речи на вручении писательнице премии Георга Бюхнера, назвав героев ее пьес «персонажами-масками»), {130} ставят еще один важный вопрос: в какой мере эти тексты могут рассматриваться, собственно, как «хоровые» и в какой степени речь может идти здесь о поэтической практике, ставящей в центр действия персонаж-хор¹⁵³.

Если традиционно считалось, что человеческое тело на сцене должно соответствовать какому-либо определенному имени в тексте, то не должен ли тогда персонаж-хор (или, точнее, его речь), находясь на некоей стертой границе диалога, реализовывать переход языка из письменной его формы в устную или служить проявлению на сцене поэтической практики интертекстуальности?

В своих прочтениях «Фауста», «Парсифаля», «Пентезилее» и «Электры» Айнар Шлееф явственно выразил отношение к персонажу-хору и поставил вопрос о том, какие же силы, с одной стороны, организуют и сплачивают его, а с другой — вызывают его болезнь или ведут к распаду. Режиссер констатировал решающий, произошедший в начале двадцатого века поворот: в то время как раньше центральная проблематика хорового действия состояла в том, чтобы исторгнуть, вытеснить из хора частное, индивидуальное, то теперь речь идет (и здесь Шлееф все время ссылается на драмы Гауптмана) о хоре как об исключенном персонаже. Итак, стирание границ диалога и формирование персонажа-хора составляют две стороны внутри большого, полиморфного перелома, произошедшего к началу века.

Термин «публичность как форма» позволяет выявить общественную направленность текстов Елинек посредством персонажа-хора, который в постановках Шлеефа служит своеобразным инструментом «опубликования». В то время как «публичность» четко облекается здесь в определенную форму, она уже не может восприниматься как пространство, закрепившее за собой определенную значимость / действенность, к которому можно было бы обращаться с теми или иными высказываниями. Не воспринимается она и как очевидное пространство, возникающее между «Я» и «всеми остальными». «Публичность», которая в разговорной форме присутствует в текстах Елинек или реализуется в словесном хоровом действии, выстраиваемом на сцене Шлеефом, по своей природе является публичностью чисто формально. Она не является ни «публичностью вообще», ни некоей «заданной публичностью». Перед нами вполне «специфическая публичность», которая сама проявляет себя как таковая. Она возникает вместе с театральной формой и внутри нее и тем самым стирает некие целевые установки сообщения «о чем-то» или «для того, чтобы». Она не считается более с публичным пространством, а создает его. Она настоятельно ориентирует нас на такое понимание «публичности», которое по другую сторону нивелированных видимых пространств определяется как устная аудитивная взаимосвязь, а именно — как «форма публичности».

Над привычным для нас сегодня понятием публичности доминируют перцептуальные метафоры очевидности, и такой подход следует решительно преодолевать. Эта тенденция в интеллектуальном и рецептивно-теоретическом плане связана непосредственно с хоровым театром.