Література[ред. • ред. Код]

Стародавній період в історії іранської літератури має хронологічні рамки від доби архаїки до III—IV ст. н. е. В літературних пам’ятках він відображений нерівномірно, бо політичне лихоліття не оминуло їх у проміжку часу від загибелі держави Ахеменідів до воцаріння династії Сасанідів (III ст. до н. е.— III ст. н. е.) ^[3].

Найвизначнішим літературним твором ахеменідського Ірану є "Авеста". В її багатоплановому сюжеті виділяються тісно переплетені між собою міфологія та героїчний епос. В "Авесті" присутні також казкові й байкові елементи.

Персонажі міфологічних і героїко-епічних оповідей "Авести" дуже гіперболізовані. Вони мають велетенську будову тіла й наділені неймовірною фізичною силою, тому хоробро б’ються з чудовиськами й, зрозуміло, здобувають над ними перемогу. Гуманістичні мотиви "Авести" малопомітні. В центрі уваги "Авести" не люди, а боги та міфічні герої, а людина виступає в ній як сліпий виконавець божого промислу.

Хоч давньоіранська література і поступається кращим у художньому відношенні пам’яткам словесності інших стародавніх народів, все ж вона увічнила себе тим, що на її основі формувалася творчість таких корифеїв іранської літератури, як Фірдоусі, Омар Хайям, Сааді та Хафіз.

Архітектура[ред. • ред. Код]

Культура ахеменідської Персії впродовж двох століть створювалася зусиллями іранців, єгиптян, вавилонців, ассирійців, еламців, малоазійських греків і лідійців і, зрештою, стала спільною для всіх підвладних Ахеменідам народів. Характерною особливістю архітектури та мистецтва ахеменідського Ірану була їхня прокламаційність. Вони стали частиною офіційної ідеології, прокламували могутність Персії та велич царської влади.

"Імперський ахеменідський стиль" найвиразніше проявився в культовій та палацовій архітектурі Ахеменідів, генетично пов’язаній з престижною палацовою архітектурою мідійців ^[4]. Величними пам'ятниками перської архітектури є палацові комплекси в Пасаргадах, Персеполі і Сузах.

В Пасаргадах розміщена одна з найвеличніших архітектурних пам’яток імперії Ахеменідів - одинадцятиметрова гробниця Кіра II. Палацовий комплекс у Пасаргадах був розташований серед садів та парків. В цій священній столиці Ахеменідів коронувалися перські царі. В іншій столиці персів, Сузах, височів палац Дарія І, що складався із 110 кімнат, коридорів і дворів. Матеріали для спорудження палацу доставляли з 12 країн. Ремісники з багатьох областей були зайняті на будівельних і оздоблювальних роботах.

17/ З’ясуйте специфіку розвитку культури Стародавнього Китаю

Культуру Китаю відрізняло різноманіття й велика життєстійкість. Вона змогла увібрати і перетворити всі зовнішні культурні впливи. Китайська писемність стала основою для писемності Кореї, Японії, В'єтнаму. Шовк, компас, папір, туш, порох були винайдені в Китаї

Періодизація. З більшою підставою, ніж про будь-яку культуру, можна говорити про культурну єдність, своєрідність і замкненість культури, яка сформувалася в Стародавньому Китаї і майже без змін проіснувала аж до ХVII ст. н.е. Основні періоди (епохи) в історії Стародавнього Китаю традиційно носять назви династій і царств:

• Шан (або Інь) – XVI – XI ст. до н.е.

• Чжоу і Чжанго – XI – III ст. до н.е.

• Цінь – 221 – 207 рр. до н.е.

• Хань – 206 – 220 рр. до н.е.

Період Шан (Інь). Найдавніші племена на території Китаю селилися, як і в інших давньосхідних цивілізаціях, у долинах великих рік, головною з яких була Хуанхе. Одне з цих племен, яке себе називало Шан (сусіди дали йому ім'я Інь), змогло ближче до середини II тисячоліття до н.е. створити першу державу. Саме в цей період починають закладатися основи Давньокитайської культури. Було винайдено шовкопрядіння, бронзоливарну справу, ієрогліфічну писемність, зародилися основи містобудування.

Правителі держави – вани (князі) – одночасно вважалися верховними жерцями. При їх дворі працювали вчені, які вели літописи, спостерігали небесні явища, добре знали історичні події минулого. Велика увага приділялася астрономії. Була встановлена тривалість місяця з 29,5 дня і сонячного року з 366 днів. У календарі були чітко визначені сезони року. Місяць поділявся на декади – повний складався з 30 днів, неповний – з 29.

Іньська писемність з'являється в досить розвиненому вигляді, що дає можливість відносити її виникнення до більш раннього періоду. Найдавнішими є гадальні написи XIV – XI ст. до н.е. Існувало понад 3,5 тис. ієрогліфів, 2,5 тис. з яких збереглися і до наших днів. Для письма використовували гладку поверхню панцирів черепах і кісток тварин, а також довгі тонкі дерев'яні або бамбукові планки, які з'єднувалися потім шнурком або ременем.

Найдавніші твори китайського мистецтва датуються III тисячоліттям до н.е. Вони представлені в основному керамікою, виготовленою на гончарному крузі. В епоху Інь поширюються бронзові предмети. Найчастіше зустрічається бронзовий посуд для жертвоприношення з рельєфною поверхнею і зображеннями тварин.

Значну роль у житті шанського суспільства відігравала релігія. У всіх явищах природи давні китайці бачили волю духів і богів. Вони порівнювали з божествами грім, вітер, дощ тощо. Існував також культ предків. Верховним божеством вважали Небо, яке уявляли у вигляді кола, землю зображали у вигляді квадрата, в центрі якого поміщали свою батьківщину. Тому свою країну вони і назвали Піднебесною або Серединним царством.

Період Чжоу і Чжанго. У XI ст. до н.е. державу Шан завоювали племена Чжоу. Недовгий розквіт змінився роздробленістю і міжусобними війнами – епохою Чжанго – “Ворогуючих царств” (V – III ст. до н.е.).

Безперервні війни сприяють нагромадженню військового досвіду. Фундатором військової теорії вважається Сунь Цзи. Його “Трактат про військове мистецтво” став каноном військової науки свого часу і досі вважається класикою військово–стратегічної думки.

В епоху Чжоу продовжився бурхливий розвиток астрономії. З'явилися нові прилади для визначення координат небесних світил – армілярні сфери. За 600 років до н.е. було введено сонячно–місячний календар. На 350 р. до н.е. вченим стало відомо, що тривалість сонячного року – 365,25 доби, а місячного – 295 діб. Знаки 12 тварин служили для позначення “земних гілок” циклу в 600 років. У IV ст. до н.е. вченим Ші Шенєм було складено перший у світовій історії зоряний каталог, що включав 800 світил. Починаючи з 240 р. до н.е. точно відмічалася кожна поява комети, відомої зараз під назвою Галея.

Значними були досягнення давньокитайських медиків. Частина їх методів лікування не втратила своєї актуальності за наших часів: голкотерапія, пульсова діагностика, припікання тощо.

У періоди Чжоу і Чжанго формується китайська філософія. Виникають матеріалістичні переконання, в основі яких лежали уявлення про п'ять першоелементів (“стихій”) природи: води, вогню, металу, дерева, землі. Одночасно відбувається становлення головних принципів вчення про протилежні і взаємопов'язані сили Інь і Ян, дія яких розглядалася як причина руху і мінливості в природі. Це знаходить своє втілення в стародавньому літературному пам'ятнику Китаю – “Книзі перемін” (XII – VI ст. до н.е.).

У VI – V ст. до н.е. зароджуються даосизм і конфуціанство. Засновником даосизму вважається мудрець Лао–цзи. У центрі його вчення – поняття Дао (“Шлях”), якому підлеглий весь світ і яке є основою та джерелом всього сущого. Весь Всесвіт має своє Дао і перебуває у постійному русі, в постійній зміні, підкоряючись природній необхідності. Поведінка людини також повинна керуватися природними законами, вона не повинна втручатися у природний плин життя, інакше це призведе до хаосу. Засуджуючи багатство, розкіш, знатність, виступаючи проти жорстокості і свавілля, насильства і воєн, Лао–цзи, проте, проповідував відмову від боротьби, висував теорію “недіяння”, ненасильницького споглядання.

Конфуціанство виникло як етико–політичне вчення і надалі набуло значного поширення. Основоположник вчення Кун Фу–цзи (551 – 479 рр. до н.е.) вважав вічним встановлений Небом порядок, закликав шанувати традиції в сім'ї і державі, ставлячи понад усе виховання людини. Він розробив цілу систему правил і норм поведінки людини – Ритуал, згідно з яким треба шанувати предків, поважати старших, прагнути до внутрішнього самовдосконалення. Покірність молодших старшим і народу володарям вводилася у вічний і непорушний закон. Будь-які докорінні зміни засуджувалися. Конфуціанське вчення здобуло популярність серед родової знаті, яка не бажала змін у суспільстві. Проте імператори династії Цінь досить жорстоко боролися проти нього, і тільки у Шаньській імперії конфуціанство стало офіційною державною ідеологією (і було такою до початку ХХ ст.!).

До літератури чжоуського періоду належать названа вище “Книга перемін”, а також “Книга пісень” – пам'ятник найдавнішої народної поезії, до якої входить 305 поетичних творів, і “Книга історії” – збірник офіційних документів та описів історичних подій. Всі вони визначили подальший розвиток літератури і поезії.

Це стосується і творчості Цюй Юаня (340 – 278 рр. до н.е.). Він походив зі знатного аристократичного роду, але конфліктував з придворними сановниками, що і відбилося на його поезії. Багато його творів мають сатиричний характер. Цюй вважається основоположником літературної поезії і по праву називається першим видатним поетом Китаю.

У період Чжоу значно розширюється коло ремесел, з'являється безліч предметів декоративно–прикладного мистецтва, створених висококваліфікованими майстрами: бронзові дзеркала, вироби з нефриту, лакові вироби тощо. Виробництво лаку, до речі, в той час було відоме тільки в Китаї. В цей же час у Китаї ведеться розробка родовищ руд заліза, міді, олова. Тут вперше починають видобуток соляних розчинів за допомогою свердловин, які бурять на глибину до 900 м.

Музичне мистецтво спочатку виконувало ритуальні функції. В чжоуський період пісні і танці відокремлюються, удосконалюються техніка музичної гри і музичні інструменти. Китайці казали: “Слова можуть обманювати, люди можуть прикидатися, тільки музика не здатна на це”.

Період Цінь. У недовгий період правління династії Цінь припинилися міжусобні війни, Китай об'єднався. Імператор Цінь Ші–Хуанді розпочав грандіозне будівництво: були прокладені нові дороги, прориті канали, столиця імперії Сяньян обнесена могутніми мурами. Але головне будівництво розгорнулося на півночі, де Китай постійно діймали кочові племена.

Щоб обмежити їх проникнення на територію Ціньської імперії, почалося зведення знаменитої Великої Китайської стіни. Роботи велися протягом 10 років безперервно – і вдень, і вночі. В цілому на спорудженні стіни працювало близько 2 млн. людей. Загальна довжина її становила майже 4 тис. км, кожні 60–100 метрів над стіною здіймаються вежі. Висота стіни досягала 10 метрів, а ширина була така, що по ній вільно могли проїхати 5–6 вершників.

З розмахом будувалася і гробниця Цінь Ші–Хуанді. Вона оточена двома рядами високих стін, які створюють в плані квадрат (символ землі). На відстані півтора кілометра від гробниці прориті одинадцять підземних тунелів, де розташовувалося “військо”, виліплене з глини. Кожний воїн був виконаний у натуральну величину і наділений індивідуальними рисами.

Династія Хань. Новий розквіт культури і мистецтва Китаю починається з утвердженням династії Хань. Масштабні гідротехнічні роботи, будівництво палаців, храмів, гробниць вимагали значних математичних знань. У I ст. н.е. було створено трактат “Математика в десяти розділах”, який узагальнив знання в цій галузі за декілька віків. Тут уперше зустрічаються від'ємні числа і даються правила операцій над ними.

Новий крок уперед робить астрономія. У 27 р. до н.е. було зроблено перший запис про спостереження сонячних плям. Найвидатніший астроном старовини Чжан Хен (78 – 139 рр. н.е.) зумів нарахувати 2,5 тис. зірок, розташованих в 124 сузір'ях. Він створив перший у світі небесний глобус, що відтворював рух небесних тіл, винайшов перший сейсмограф.

Тоді ж з'явився компас, що мав вигляд ложки, яка лежить на металевій пластині і вказує ручкою на північ. Набули поширення зубчате колесо і водяний млин.

Китайці цього періоду були чудовими будівельниками і архітекторами. Зведення будівель на 2–3 і більше поверхів з багатоярусним дахом, критим кольоровою черепицею, було звичайною справою. Подібний тип будівель увійшов в архітектурну традицію і зберігся в Китаї на довгий час.

Ханьське образотворче мистецтво різко відрізнялося від символічного мистецтва минулих періодів. Для нього характерне більш реалістичне трактування сюжету й образів. Винятковий інтерес являють скульптурні рельєфи з Шаньдуна і Сичуані, знайдені в могильних склепах. Тут, крім релігійних і міфологічних сюжетів, зображені побутові сцени.

Триває прогрес писемності. Замість загостреної палички, яка служила для письма лаком на бамбукових і дерев'яних планках, почали використовувати волосяний пензель. На рубежі нашої ери в Китаї була винайдена туш, а потім стали користуватися графітом. Нарешті, в І ст. н.е. китайці винайшли папір. Традиція приписує честь його винаходу євнуху імператорського палацу Цай Луню. З II ст. н.е. папір набуває великого поширення, остаточно витісняючи бамбукові планки і шовк. До Європи він потрапить лише у Середньовіччі.

Імператори протегували літературі і мистецтву. При імператорському дворі була створена багата бібліотека, організована Музична палата, де збиралися і оброблялися народні мелодії та пісні. Діяльність Музичної палати заклала основи нової традиції ліричної поезії.

Сима Цянь (145 – 86 рр. до н.е.) вважається батьком китайської історичної науки і одночасно класиком китайської прози. Його “Історичні записки” складаються з 130 розділів і викладають історію Китаю з найдавніших часів. Досить сказати, що всі подальші китайські історичні праці будувалися за їх зразком, у тому числі і праця іншого ханьського історика – Бань Гу. Його твір “Історія Старшої династії Хань” охоплює 230 років, починаючи від першого ханьського імператора.

Картина культурного життя Ханьської імперії буде не повною, якщо не сказати про проникнення до Китаю буддизму. Він вніс новий струмінь у розвиток китайської філософії і сильно вплинув на китайську культуру. З'явилися буддійські монастирі, скельні ансамблі. Але буддизм набирає тут нової форми – чань–буддизму (пізніше в Японії він став називатися дзен–буддизмом). Однак особливого розвитку все це набуде вже в рамках Середньовіччя.

18/ Визначте специфіку арабо-мусульманського мистецтва та архітектури.

Шедеври арабо-мусульманського мистецтва по праву займають одне з чільних місць у художній скарбниці людства. Своєрідністю художньої культури ісламського світу була відсутність у ній пластики, оскільки релігія забороняла зображати Аллаха й усе, що належало до сфери божественного.

Перетнувши географічні кордони Аравійського півострова й розширюючи свої володіння на захід і схід, араби, котрі ще зовсім недавно були здебільшого кочовиками, зіткнулися з культурою країн, які успадкували надбання давніх цивілізацій. До складу Арабського халіфату ввійшли землі з традиціями грецької та римської культури, наприклад багаті візантійські колонії — Сирія й Палестина. В 711—714 роках була захоплена Іспанія, або аль-Андалус, як її називали араби. Хто знає, які релігійні символи прикрашали б храми в Західній Європі в наш час, коли б франки на чолі з Карлом Мартеллом на початку жовтня 732 року не розгромили арабські війська й не змусили їх відійти до Піренеїв. У 633—651 роках арабам підкорилися всі володіння сасанідського Ірану. Культура Ірану, що досягла в епоху Сасанідів особливої врочистості й досконалості, була тим середовищем, яке істотно впливало на становлення засад самостійного художнього світобачення арабів. Вони зробили значний внесок у світову літературу й поезію, філософію й медицину, математику й астрономію, географію та історію, явили людству прекрасні і оригінальні твори мистецтва.

Особливо велике поширення мала поезія. Мусульманські володарі не шкодували коштів, аби наблизити до себе поетичну знаменитість, утримували часто цілу армію придворних поетів. Традиційно вони розглядали слово поета як засіб власного звеличення, адже прекрасні вірші одразу ставали надбанням базару, де вирувало релігійно-культурне й політичне життя того часу.

Ліричні поети займають у літературі Арабського Сходу особливе місце. Звичайно, серед них були й римувальники хвалебних од, і придворні блюдолизи, і своєрідні пропагандисти, котрі виконували замовлення того чи іншого правителя чи правлячих кіл. Але в ліриці, яка витримала перевірку часом, розкриваються внутрішні переживання людини, різноманітні стани її духовного життя, відображаються її поривання до найвищих цінностей земного життя — любові, мудрості, справедливості, мужності.

Творчість прославлених арабських поетів формувалась як життєлюбна, суто людська реакція на ісламські аскетичні ідеали з їхньою фанатичною нетерпимістю та обіцянками потойбічного життя.

Першим серед арабських поетів-ліриків слід назвати Омара ібн Абі Рабіа (644—712 рр.), котрий був уродженцем Мекки й після прийняття ісламу продовжував любити земне життя та його радощі, оспівував красу й неповторність особистого почуття, силу й чарівність любові, вільної від будь-яких заборон. Пізніше європейські вчені-орієнталісти називали його "Дон Жуаном Мекки", "Овідієм Аравії та Сходу", а один з вельми відомих письменників XX століття Таха Хусейн справедливо вважає Омара ібн Абі Рабіа найвидатнішим арабським майстром любовної лірики.

Моє розбите в друзки серце —

Очима ти мене разиш! Твоя хода — отак під вітром

Стрункий колишеться комиш! У тебе плавні і чарівні

Всі рухи стану, мов у раю. Ти посміхнешся — воскресаю,

Відвернешся — все помирає*.

Придворний поет багдадських халіфів Абу Нувас (756— 813 рр.) був незалежною людиною, насмішкуватою й прямодушною. Можливо, ці риси характеру поета й лягли в основу образу однойменного героя фольклору Сходу, який постав вільнодумцем, гострою на слово людиною, хитруном, головним персонажем цілої низки смішних історій. Вірші Абу Нуваса про любовні радощі, вечірки з друзями, про минущість людського буття, прагнення людини прикрасити веселощами швидкоплинне земне життя стали перлинами арабської лірики. Від Абу Нуваса починається багатовікова поетична традиція, продовжена

* Тут і далі переклад автора.

згодом у творчості перських майстрів поезії, у віршах Омара Хайяма й Хафіза. Сучасний британський арабіст-філолог Г. Гібб так оцінює доробок поета: "Мало хто в арабській літературі може позмагатися з ним у різнобічності, силі почуття, вишуканості та образності мови — недаремно дехто порівнював його з Гайне".

Чи душа не радіє твоя,

що земля потопає в цвіту, Що вина молодого незайманість

дасть нам силу нову й красоту? Пропади, якщо пити відмовишся

щонайкращий дарунок Творця — Цю дочку лози зеленолистої

і чорноплідного вітця.

Поряд з Абу Нувасом у Багдаді протягом тривалого часу жив Абу-ль-Атахія (748—825 рр.), поет, котрий винайшов жанр "зухдійят" — філософської лірики, віршів, якими він викривав хиби свого часу, пророкував земним володарям невідворотну відплату за скоєне ними зло. Ці вірші Абу-ль-Атахії були маленькими трагедіями — в них поет висловив крах надій простої людини після встановлення феодально-ісламського деспотизму.

Терпи усякі біди, кріпись — недовгий вік. Життя в людини меншає Із року в рік. Нещастя незліченні, їх більше ніж піску. Клянемо свою долю — безславну і гірку.

Значним явищем в арабській поезії X століття була творчість Абу-т-Тайїба аль-Мутанаббі (915—965 рр.). Його ліричний герой — вільнолюбна, незалежна і стійка людська особистість. Дослідники зауважують єдність творчих і життєвих критеріїв Мутанаббі. Так, видатний арабський філолог Ханна-аль-Фахурі наголошує, що поетові "були притаманні бойовитість, рішучість у ризику, безстрашність, невичерпна енергія..." Мутанаббі й у поезії залишається вірним своїй життєвій програмі. Він оспівує ті риси людини, які не визнавалися в тогочасному суспільстві. Це — особиста гідність, воля, мужність, доблесть.

Живи безстрашно — чи умри,

віддай всю кров свою Під шум знамен, із ратищем в руці,

здобувши честь в бою.

Подібне шукає подоби собі, —

закон цей вселенський покірно прийму. Скажу лиш: такий вже цей світ, —

негідники милі й подібні йому.

Шляхетний буде гордим

і в одежі бідній. Та гидко бачить мервський шовк

на мавпі підлій.

Непроханим гостем прийшла сивина,

волосся лавиною снігу скотилось до плеч.

Та ліпше було б, якби миттю багрянцем обпалив його меч.

Середньовічна філософська лірика досягла вершин досконалості в поезії сліпого сирійця Абу-ль-Абі аль-Маарі (973—1057 рр.). Будучи універсально на ті часи освіченим, звіряючи власне життя з високими моральними вимогами, аль-Маарі у своїх віршах звертається до сенсожиттєвої проблематики, розкриває реальні суперечності людського буття, показує шляхи вдосконалення природи людини у світі, в якому править несправедливість, шануються людські пороки. Мереживо думок майстерно втілено у своєрідній "атомарній" структурі арабомовних поезій, де кожен атом — бейт* — мов чудовії перлина з іскристого намиста.

Один я, і життя пусте і швидкоплинне, Немає поряд ангела, ні джина.

Час злинув, зникли трепетні газелі. Незмінні ж пасовища. ріки, скелі.

Душа і гріх — знаменник спільний: Порочна плоть, душі притулок ненадійний.

Покора і печаль, мов кров, у мене н серці бились, Я звав людей, та люди запізнились.

Персомовна поезія, що живилася культурними традиціями Ірану, дала світові епічний шедевр "Шахнаме" Фірдоусі, прекрасні цикли поем Нізамі, Джамі, створила великі зразки малого жанру.

* Бейт дворядкова строфа в поезії народів Близького й Середнього Сходу, як правило, містить закінчену думку.

Першим серед представників цієї класичної лірики слід згадати Абу Абдулло Рудакі (бл. 860—941 рр.), названого "Адамом перських поетів". Із його великої поетичної спадщини небагато творів дійшло до нас, та саме Рудакі вважається родоначальником класичної лірики персів, котрий надав основних рис її стилю, окреслив коло найважливіших жанрів і почав розробляти животрепетні теми. Заклик Рудакі допомагати бідним і знедоленим, а не гнобити й принижувати їх, став вагомим внеском у формування гуманістичного світогляду.

Абулькасим Фірдоусі {934—1030 рр,) залишив по собі безсмертну епопею "Шахнаме" ("Книга царів"), В ній він оспівував іранських царів — міфічних та історичних. У центрі поеми — син свого народу Рустам. Фірдоусі розглядає людину як ланку, котра поєднує земне і небесне, два світи. Людина — це остання ланка в процесі творення, і все найкраще втілюється в ній.

Омар Хайям (бл. 1048 — бл. 1123 рр.) — один з найвидатніших учених свого часу, філософ, математик, астроном, поліглот. Хайям — автор кількох сотень рубаї. Рубаї — маленька поема з філософським підтекстом, що лише в чотирьох радках дає прекрасний синтез сміливої думки й високого почуття.

Загадка життя і смерті, сенс земного існування, щастя людське — ось ті проблеми, до яких з гуманістичних позицій звертається у своїх мініатюрах-шедеврах Хайям. Як ліричний герой він постає шукачем правди, життєлюбним скептиком і раціоналістом, від котрого не приховати моральних чи інтелектуальних вад і для якого не існує загальноприйнятих догм і авторитетів.

Джалаледдін Румі (1207—1273 рр.) і його творчість пов'язані з новою традицією, що виникла в халіфаті Аббасидів* у IX столітті, — суфізмом (від араб, суф — груба вовняна тканина, звідси волосяниця як атрибут аскета). Суфізм — містична течія ісламу, яка проповідувала аскетичний спосіб життя та інтуїтивне пізнання Бога. Доктрина суфіїв ґрунтувалася на ідеях зороастризму, пантеїзму, неоплатонізму й містиці кабали. Від зороастризму суфізм успадкував ідею протиставлення добра і зла як космічних сил, що своєю боротьбою визначають зміст історичного процесу. Від неоплатонізму була запо-

* Аббасиди — династія арабських халіфів у 750—1258 роках. Походить від Аббаса, дядька Мухаммада.

зичена ідея еманації божества. З іудаїзму через його містичну течію — кабалу — в суфізм уходить віра в можливість за допомогою особливих ритуалів втручатися в пантеїстично потрактований божественно-космічний процес.

Суфії розглядали світ як породжений Абсолютом завдяки еманації. Метою життя людини ставало повне розчинення в божестві. У своїх віршах Румі зумів надати містичній любові до Бога — цьому найважливішому постулатові суфізму — рис універсального духовного стимулу, "джерела життя". Поет яскраво виявив себе у віршованих притчах, де традиційні, нерідко фольклорні сюжети, осмислені ним з неприхованою симпатією до пригноблених і бідних, містять сатиричне викриття тиранії, лицемірства, користолюбства.

В тому ж таки XIII столітті жив славетний громадянин іранського міста Шираза Абу Абдаллах Мушріфаддін ібн Мусліхіддін, відомий усьому світові під іменем Сааді (1210—1292 рр.). Легенда твердить, що Сааді тридцять років учився, тридцять років мандрував світом і тридцять років писав свої твори. Вже зрілим мужем він почав писати "Гулістан" ("Сад троянд") і "Бустан" ("Сад плодів") — основні свої поетичні твори. Червоною ниткою проходить через них думка про щасливе майбутнє людства. Сааді вірить у людину, в її найкращі риси — прагнення добра й правди, радості й краси. Для поета очевидна відповідь на запитання "для чого дається життя?", "в чому полягає його сенс?" — у любові до людей, яка реалізується не в словах, а в добрих справах.

Цей ідеал життя важко було відстоювати в умовах монгольської навали, духовної диктатури релігійних фанатиків. Та Сааді вистачило для цього і мужності, і мудрості, і натхнення. Його поезії відомі всьому світові, їхні рядки стали крилатими. Не залишають нас байдужими й сьогодні мудрі слова: "З усіх дарів світу залишається тільки добре ім'я, і нещасливий той, хто не залишить

навіть цього".

Вершиною перської ліричної поезії XIV століття по праву вважаються рядки ще одного вихідця із Шираза Шамседдіна Хафіза (1325-1389 рр.). Талант Хафіза так високо оцінив народ, що хафізом стали називати природженого поета, співця любові й духовної свободи. Хафіз розвинув до довершених форм жанр невеликого вірша — газелі*, під пером поета кожен її бейт набував чіткої афористичності й чарівної мелодики. Хоча головним було те, що в рамках уже традиційного жанру Хафіз неповторно написав про любов не містичну, відповідно до канонів суфізму, а про реальне земне людське кохання, яке перемагає світ зла, темряви, несправедливості.

Гератську поетичну школу гідно представив Абдуррахман Джамі (1414—1492 рр.) — філософ, тісно пов'язаний з доктриною суфіїв. Він завершує поетичну традицію, започатковану Рудакі й Фірдоусі. У своєму фундаментальному циклі поем "Сім престолів" Джамі знайомить читача з власними ідеалами справедливого устрою людського життя, розповідає про вічні пошуки щастя й злагоди у світі, де панує дисгармонія. Багато газелей і рубаї поета стали народними піснями.

Кругляк з твоєї вулиці, де я упав у прах,

Мені дорожчий всіх престолів в двох світах.

Ти вийди, косу розпусти, і амброю для мене стане пил,

Де я лежу, зневірений, з мольбою на устах.

Життя — це нитка, їй призначено поєднувать людей,

На превеликий жаль, короткою її зробив Аллах.

Поглянь же, пері, промені з твоїх очей

Хай світло віри, істини вогонь розпалять у моїх очах.

Я в тебе заронив давно любові чистої зерно,

Ще паростка нема, а я сліпий в сльозах.

Я кров'ю написав газель і стрічкою обвив,

Тобі несу її, любов, тамую в серці страх.

Поглянь, що написав Джамі, читай газель мою,

Відчуй мій біль в скупих словах, печаль в її рядках.

Епоха класики, блискучого розвитку арабської художньої культури, припадає на IX—XII століття. В X—XI століттях у Багдаді були складені перші казки всесвітньо відомої збірки казок "Тисяча і одна ніч". Саме на вістрі епохи була написана "Книга пісень" — одна з найзначніших пам'яток арабської літератури. "Книга пісень" побачила світ у Багдаді, а її автором був Абу-ль-Фарадж аль-Ісфахані (897—967 рр.). Твір має двадцять чотири розділи. Назва книги відповідає її змістові, але складаєть-

* Газель — вид моноримічної ліричної поезії Сходу. Як правило, складається з 5—12 бейтів, у першому з них римуються обидва рядки, далі римування здійснюється через рядок. В останньому бейті згадується ім'я автора.

ся вона не лише з текстів пісень, а й представляє їх у широкому поетичному контексті, доповнюючи й перемежовуючи прозовими оповідями. Прозова частина твору головну увагу приділяє приводам і обставинам написання віршів та музики, родоводам поетів та співців-музикантів, окремим моментам з їхньої творчої біографії. Знаходимо в книзі Й різноманітну інформацію про культурне життя арабського суспільства.

"Книга пісень" розгортає перед нами історичну панораму арабського співу та арабської поезії протягом майже п'яти століть (з V—VI до початку X ст.). Мозаїчна тканина твору складається часто з прямих цитат чи точного їх переказу. Буквально цитуючи різні оповіді, легенди, сказання поряд з віршами й текстами пісень, автор доносить до нас арабську прозу такою, якою вона звучала в далекому минулому. "Книга пісень", таким чином, одночасно є й хрестоматією арабської прози VI—X століть.

Як уже зазначалося, арабо-мусульманська культура не мала пластичного мистецтва — живопису, скульптури в традиційному європейському чи античному розумінні. Тому ці види мистецтва представлені орнаментальним VI та абстрактними мотивами. Можна сказати, що пластичне мистецтво присутнє в ісламській культурі через каліграфію й мініатюрний живопис Сила впливу нової релігії ґрунтувалася на слові, а не на зображенні живих істот. Головними святинями стали не ікони й статуї, а давні рукописні Корани. Високо розвинута каліграфія була письмом не лише релігії, а й поезії, філософії, науки. Досягти особливої витонченості у використанні різних ускладнених типів письма, каліграфія перетворилася в одну з форм орнаменту, який відіграв значну роль у мистецтві мусульманського Середньовіччя. Писали справа наліво, обов'язково використовуючи певний графічний стиль. Найпоширенішими були стилі дівані, магріб, талік, насх. куф, насталік, сульс. Якщо, згідно з приписами Корану, Бога не дозволялося зображати, то все ж таки можна було його позначати буквами й знаками. Тому в мистецтві, особливо в оздобленні культових споруд, дістав розвиток геометричний орнамент, який в основі своїй мав знаки й мотиви із символічним релігійним змістом. Наприклад, слово "Аллах" позначалося чотирма вертикальними лініями, котрі схематично виражали літери цього арабського слова. Формуючи геометричну фігуру квадрат, вони ставали символом Кааби. Два перехрещених квадрати утворювали восьмикутну зірку — найпопулярніший елемент мусульманської орнаментики. Накладання багатьох квадратів породжувало складний багатокутник. Трикутник, пов'язаний з магічними уявленнями ще доісламської пори, позначав "око" Бога. П'ятикутник символізував п'ять стовпів ісламу.

Під впливом образотворчих традицій інших народів орнамент розвивався, ставав складнішим. Поряд з геометричними візерунками й написами починають широко застосовуватися рослинні мотиви. Орнамент, як "музика для очей", слугував художникам головною сферою прикладання творчих зусиль, компенсував небаченим розвитком існуючі обмеження художньої творчості.

В XIV—XVI століттях сягає найвищих своїх вершин мистецтво книжкової мініатюри Середнього Сходу. В цей час вирізняються своєрідною манерою живописні школи Ірану, Азербайджану, Афганістану та Середньої Азії.

Мистецтво мініатюри було глибоко співзвучним витонченій поезії Сходу. Сюжетами мініатюр слугували подвиги легендарних героїв, битви, урочисті бенкети, ліричні сцени, які оспівували високі почуття вірності й кохання. Мистецтво мініатюри умовне й декоративне. Це живопис без світлотіні. Зображення давалося на основі тонкого лінійного малюнка й поєднання чистих і соковитих кольорових плям. Мініатюра не знає перспективи. Фігури й предмети розташовані без зменшення розмірів угору на площині аркуша і схожі на елементи барвистого візерунка. Умовні прийоми обмежують зображення людини: її пози, жести, змалювання почуттів підпорядковані канонові.

Та світський характер мініатюри зумовлював переростання нею вузьких рамок канону, поступове наближення її до реальних форм. Ілюстрації зображали різні споруди, пейзажі, предмети побуту. Саме змалювання людини набуло вперше в мініатюрі порівняно більшої самостійності й активності. Світ східної мініатюри — це поєднання реальності, вигаданого й символіки. її образи передають святкову атмосферу, сповнені радощів життя. Найчастіше трапляється зображення прекрасного казкового саду. Красиві будівлі, оздоблені кахлями, відкривають глядачеві внутрішні двори й розкішні покої. Все зображене — люди, будівлі, звірі, предмети, виготовлені з почуттям витонченого смаку, — об'єднане композиційним і кольоровим ритмом і створює образ чарівної краси.

Мистецтво мініатюри допомагало віднайти матеріальну форму одухотвореному почуттю природи. Жанр пейзажу, започаткований у XIII столітті майстрами багдадської мініатюри, набуває особливого значення в живописі Середнього Сходу. В мініатюрах школи міста Шираза з'являються унікальні зображення рафінованого пейзажу. Так, на одинадцяти мініатюрах "Антології перської поезії" (1398 р.) зображена фантастична країна з горами, вкритими квітучими деревами, стрункими кипарисами, пальмами різних видів, з річкою, яка сріблястою змійкою тече між різнобарвними горами.

У XV столітті центром мистецтва книги Середнього Сходу став Герат. Правителі Герата мали прекрасну бібліотеку-майстерню, де переписувалися та ілюструвалися нові манускрипти. Серед уславлених каліграфів і живописців найвідомішим художником був Кемаледдін Бехзад (1450-ті роки — 1533/34 або 1535/36). Сирота з дитинства, Бехзад навчався в гератській придворній майстерні. Його яскравий талант помітив Алішер Навої, котрий відіграв велику роль у духовному формуванні маляра.

Високу майстерність і здатність передавати тонкі нюанси реальності виявив Бехзад в ілюстраціях до поеми Сааді "Бустан" (1487—1488 рр.). Одна з цих мініатюр зображає перського царя Дарія й пастухів на фоні чудового пейзажу. Раптова поява вершника лише на хвильку привернула увагу пастухів, не порушивши гармонії буття, не зупинивши спокійної течії їхнього життя.

Притаманне Бехзадові почуття гармонії віддзеркалилося в мініатюрі "Бесіда вчених у медресе". Організаційну роль тут відіграє будова з високим прямокутним, укритим дорогоцінними кахлями порталом і двором, вимощеним мармуровими плитками. Суворі, ясні, чіткі лінії архітектури, витончена краса візерунків немовби переносять глядача, відповідно до сюжету, у світ піднесених і абстрактних понять. Разом з тим Бехзад зображає вчених за бесідою, брамника, смиренного жебрака, котрий потрапив до медресе, з тою природністю, яка виокремлює його мистецтво. Помістивши фігури у дворі медресе, художник зображає на дальньому плані двері, відчинені в квітучий сад, чим створює враження об'ємності.

Новації, якими збагатив Бехзад мистецтво мініатюри, яскраво втілені в його ілюстраціях 1490-х років до рукопису Шарафаддіна Алі Йєзді "Зафарнаме" ("Книга перемог Тімура"). Книга розповідала про події реальної історії. В ній описані походи Тімура, сцени битв і облог міст, придворні церемонії, будівельні роботи. Тому й кожна мініатюра сповнена рухом, змальовує динамічне життя.

На двох аркушах показані різні періоди будівництва мечеті в Самарканді. Важкі матеріали підвозять на слонах. Фігури робітників охоплені живим ритмом праці. Композиція вміло побудована на кількох планах. Рухи людей реально відтворюють життєву ситуацію: неф і вантажник з бородою пригнуті до землі тягарем мармурової плити, яку вони несуть; один з робітників перелякано втягнув голову в плечі, чекаючи удару наглядача, котрий уже замахнувся нагаєм. Сучасники підкреслювали вражаючий вплив робіт Бехзада. "Волосинки його пензля завдяки його майстерності дають життя неживим предметам", — писав історик XV століття Хондемир.

З часів Бехзада дедалі частіше стали з'являтися аркуші (не пов'язані з книгою), на яких зображалися жанрові сцени чи портрети. Портрет у мусульманському мистецтві середніх віків мав специфічні риси. Художники країн мусульманського Сходу прагнули передати не стільки точну схожість та індивідуальність людини, скільки створити певні типи: знатного вельможі, могутнього правителя, мудреця, філософа, поета, юнака царської подоби — ідеального героя східної любовної лірики. Не випадково ці портрети продовжують візуальний ряд персонажів мініатюр, тільки збільшених у масштабі. В них усе відповідає канонові: пози, жести, атрибути, зрештою, ті риси, що відрізняють один тип від іншого. Зображаючи правителя, треба було підкреслити риси величності й парадності, в образі мудреця головними були його поважний вік, фізична неміч, аскетизм, в образі юнака, навпаки, — розніженість і привабливість.

Бехзад — найвідоміший портретист мусульманського Середньовіччя. Один з його портретів зображає Шейбані-хана — засновника узбецької держави Шейбанідів. Шейбан-хан у зеленій і блякло-синій гладенькій одежі сидить, схрестивши ноги, на червоному килимі на тлі великої чорної диванної подушки. Традиційною є нерухома, спокійно-величава поза; атрибути письма — чорнильниця, перо, книга — підкреслюють державний розум правителя, його захопленість поезією. Бехзад зобразив і характерні риси Шейбані-хана: повне обличчя з трохи розкосими очима, широкі плечі, важкий корпус, владний жест сильних рук. Образ грізного узбецького завойовника сповнений внутрішньою силою.

Майстерність мистецтва Бехзада вплинула на пізніший розвиток мініатюри Середнього Сходу. Значне місце в її історії належить творам представників школи Тебриза (XVI ст.). Майстри цієї школи мають щедру палітру барв. Великі багатофігурні композиції розгорнуті на всій площині аркуша й починають жити самостійним життям.

Головою школи й найвидатнішим її представником був Султан Мухаммад. Він брав участь (1539—1543 рр.) в ілюструванні рукопису Нізамі "Хамсе" ("П'ять поем"). У цьому манускрипті — одному з шедеврів східної рукописної книги — справжньою окрасою є мініатюра, що ілюструє поему "Хосров і Ширін". Художник зображає царевича Хосрова, котрий милується царівною Ширін під час її купання в озері. Картина оповідає про першу зустріч закоханих і сповнена світлого й високого почуття. Митець зумів передати дух поеми Нізамі, де, як і в усій класичній поезії Сходу, любов, оспівування коханої зливаються з відчуттям краси природи.

Султан Мухаммад був автором оповідних, своєрідних батальних сцен з великою кількістю фігур і деталей, які стали типовими для школи Тебриза. Такою була унікальна, виконана на розвороті, мініатюра "Шахське полювання" до рукопису поеми Джамі "Золотий ланцюг". У складній композиції все охоплене стрімким, живим рухом. На тлі синього неба й золотавої землі яскраві фігури мисливців, придворних і танцюристів, коней, верблюдів і ланей сплітаються в яскравому візерункові.

В подальшому розвиткові мініатюри домінував повнії тип зображень, не пов'язаних з текстом рукопису. Зв'язок із книгою був порушений, яскраві картини поступилися місцем монохромним малюнкам. На окремих аркушах відтворювалися побутові сцени, умовні портрети. Найобдарованішим художником у XVII столітті був Реза Аббасі — керівник ісфаханської школи. Він уславився як віртуозний рисувальник тушшю. Цікаві його замальовки простих людей, начерки та ескізи.

В умовах застійного пізньофеодального суспільства проникнення в мініатюру прийомів західноєвропейського живопису призвело до руйнування цього тендітного й витонченого мистецтва.

Культура мусульманських країн вплинула на багато держав у різних кінцях світу, стала проміжною ланкою між Античністю й Середньовіччям Західної Європи. Землі Сирії, Іраку, Єгипту, Ірану, Афганістану, Середньої Азії, Азербайджану й Туреччини, Тунісу, Алжиру, Марокко та Південної Іспанії прикрашали густонаселені, упорядковані міста з прекрасними будівлями. Тут виникли нові типи монументальних споруд: мечеті, що вміщували тисячі віруючих, мінарети — башти, медресе — будівлі мусульманських навчальних закладів, госпіталі, бібліотеки, потопаючі в зелені палаци, криті ринки, які простяглися на кілька кілометрів, заїжджі двори — караван-сараї, що зводилися в містах і на караванних шляхах. Жаркий клімат зумовив будівництво відкритих і підземних водоводів, цистерн, водоймищ, фонтанів. Славилися багатим оздобленням численні громадські лазні, у спорудженні яких використовувався досвід зведення римських терм. Техніка будівничих породила особливі конструкції з глини, цегли й каменю. Були створені різноманітні форми арок — стріль-частих, підковоподібних, багатолопасних, фестончастих, — винайдені особливі системи склепінчастого перекриття.

Зміцнюючи свою владу, араби заселяли старі міста, а також, як римляни свого часу, засновували на завойованих землях військові табори. Так виникли Басра (630 р.) й Куфа (638 р.) в Іраку, Фустат (640 р.) в Єгипті, Кайруан (670 р.) у Північній Африці. Поступово військові поселення перетворювалися на багаті торгові міста, оточені кріпосними стінами з ворітьми за кількістю сторін світу чи доріг, які вели до інших місцевостей. Цитадель правителя стояла в найукріпленішому місці на узвишші й домінувала над містом. Центр міста (медіна) займали соборна мечеть і торгові квартали для найдорожчих товарів.

Тип колонної арабської мечеті, котрий виник уже в VII столітті, відрізнявся від споруджених за життя Мухамемада в Кубі й Медіні. її зовнішній вигляд нагадує фортецю, оточену глухими стінами, в яких пробиті входи, але жоден не виокремлюється як головний. І справді, в ті досить буремні часи кріпосні стіни мечеті ставали в пригоді під час оборони міста.

Стіни мечеті, палацу, медресе, караван-сараю, так само як і стіни будинків та укріплень, являли собою перешкоду, ховаючи те, що було всередині. Особливе значення (як ядро архітектурної композиції) мав відкритий квадратний або прямокутний двір, оточений арочними галереями. В мечетях до однієї зі сторін цього двору, зорієнтованої в бік Мекки, прилягала глибша, ніж з інших сторін, аркада, яка утворювала кілька рядів молитовного залу. Арки спиралися на колони й стовпи. Багато оздоблена ніша — міх раб — містилася в стіні, зорієнтованій у напрямку Мекки. На відміну від християнського храму, в колонному залі мечеті немає центральної осі, яка спрямовувала б рух віруючих до святилища. Скоріше, навпаки, зайшовши в залу мечеті, треба зупинитися, аби охопити поглядом ряди опор, розташовані поперек руху до міхраба.

Основні елементи богослужіння в ісламі зводяться до спільної молитви, читання Корану й проповіді. Тому мусульманський культ пов'язаний з досить обмеженим набором предметів і церковного начиння. В молитовному залі мечеті поруч із міхрабом зводився мінбар — узвишшя для проповідника. Як правило, це дуже високе крісло на постаменті з крутими східцями. Мінбар оздоблюється дерев'яними панелями з різьбленням. Біля міхраба містилася також максура — свого роду окрема кімната чи ложа, відділена ґратчастою, оздобленою зубцями та написами дерев'яною огорожею. Максура ізолювала правителя від натовпу віруючих. Низько над підлогою, на ланцюгах, підвішувалися бронзові й мідні світильники, скляні розписні лампади. Підлога мечеті, на якій сиділи мусульмани, застилалася килимами й циновками з очерету.

З давніх часів поруч із мечеттю зводився мінарет. Його походження пов'язують з кількома прообразами: зі сторожовою чи сигнальною вежею, маяком. Мінарет служить для скликання правовірних на молитву, що й виконує спеціальний службовець при мечеті — муедзин. Звичайно мінарет прилягає до мечеті, інколи розташований окремо. У східному місті вертикалі цих башт, як і шпилі готичних ч; імів у містах Західної Європи, є головними орієнтирами. Асиміляція архітектурних особливостей різних культурних регіонів зумовила виникнення оригінальних і не схожих між собою форм мінаретів.

Найдавнішою є форма квадратних у плані мінаретів Сирії, які успадкували вигляд дзвіниць сирійських християнських церков. Останні ж, у свою чергу, розвинули традиції елліністичних і римських баштових укріплень. Тип квадратного в плані мінарету узвичаївся в країнах Північної Африки та в Андалузії. На Близькому й Середньому Сході домінуючою стала кругла, злегка догори звужена форма мінарету. Вгорі мінарет прикрашали кільцевий балкон, карниз і легка надбудова у вигляді ліхтаря.

В різних центрах мусульманського світу й у різні часи змінювалися розміри цих веж, їхні пропорції, елементи композиції, характер оздоблення. Цікава форма мінарету в Самарі на березі Тигру. Він входив до комплексу Великої мечеті міста, найбільшої в мусульманському світі, яку почали будувати у 847 році. Велика мечеть займала площу 38 000 квадратних метрів і являла собою типовий зразок арабської колонної мечеті з велетенським двором, молитовною залою і мінаретом. Мінарет аль-Мальвія має незвичну форму: на квадратній основі зрізаний конус, охоплений зовнішнім спіральним обходом-пандусом. Можливо, його архітектор узяв за взірець вавилонський зикурат Етеменанкі.

Незвичним силуетом вирізнялися мінарети Туреччини. Вони були дуже високими, багатогранними й багатоярусними.

З часів династії Омейядів збереглися так звані "замки пустелі" — резиденції халіфів і придворної знаті, побудовані подалі від неспокійних і багатолюдних міських центрів. Біля замків були поселення, функціонувала система зрошення — підземні водоймища, канали, греблі, підземні цистерни; оброблялася земля, квітували сади, велося полювання в доглянутих мисливських угіддях. "Замки пустелі" нагадували пізньоримські та візантійські сільські садиби. Серед них траплялися й справжні замки — великі за розмірами, складні й чіткі за планом, з парадними залами й кімнатами, великою кількістю господарчих приміщень. Замки ці були красиво й багато оздоблені рельєфами, різьбленням по каменю й стуку*, скульптурою, розписами й мозаїками. Ззовні така споруда утворювала замкнутий кубічний об'єм з круглими баштами по кутах і єдиним парадним входом. Замок Хірбет аль-Мафджар, поблизу Ієрихона, в сучасній Йорданії, являє собою складний ансамбль, до якого входили палац, мечеть, велетенська лазня, павільйон із басейном у великому дворі. В замку збереглися мозаїки на підлозі, що представляють римсько-візантійську традицію в мусульманському мистецтві. Особливо цікава декоративна скульптура зі стуку. Барабан одного з куполів спирався по кутах на фігури атлантів. Цей античний мотив був потрактований з урахуванням східних традицій: фігури важкі й застиглі, з могутніми, схожими на стовпи, ногами, очі непропорційно великі, зачіски та лінії одягу перетворюються на елементи орнаменту. Купол у лазні прикрашений розеткою, в шість пелюсток якої вписані голівки східних красунь.

З IX століття починають будувати медресе*, а через два віки вони виростають у систему вищих навчальних закладів мусульманського світу, які контролювалися державою. В медресе переважав релігійний, теологічний напрям. Світські науки — математика, філософія, медицина, філологія, риторика — перебували під впливом середньовічної схоластики.

Перші медресе виникли в Сирії та Іраку. В 1227 році було споруджено велетенське двоповерхове медресе Мустапсирія в Багдаді — з бібліотекою, шпиталем, лазнею. Навколо прямокутного двору розташовувалися приміщення, де жили викладачі і студенти.

Альгамбра (від араб, аль-хамра — червона) — найвище втілення художніх особливостей так званого мавританського мистецтва на землях емірату Ґранада, єдиного володіння мусульман на Піренейському півострові, яке збереглося до кінця XV століття. Палацове зодчество Альгамбри датується XIV століттям. До комплексу палацових та адміністративних споруд входить парадна резиденція гранадських правителів — палац Комарес, центральну частину якого займає двір з прямокутним водоймищем, обсадженим миртовими деревами (Миртовий Двір). З півночі до двору прилягає башта Комарес, усередині якої міститься прекрасна Зала Послів з троном халіфа. Поруч зведено палац Левів — інтимніший тип палацового житла-саду, де минало приватне життя монарха. В центрі архітектурної композиції — знову невеликий відкритий дворик з фонтаном. Назва палацу походить від дванадцяти кам'яних левів, які оточують фонтан. Окрасою палацу Левів є Зала Двох сестер, купол якої, складений із п'яти тисяч сталактитових вічок на основі найточнішого розрахунку і викликає відчуття постійного руху, ширяння в повітрі.

В оздобленні Альгамбри використані поетичні рядки. Написи прикрашають фонтани, кахельні панелі палаців і привносять у красу статики життя озвученого слова. В Аль-

* Медресе (араб, мадраса, від дараса — вивчати) — середня й вища релігійна школа.

гамбрі щасливо об'єдналися завдяки майстерності її творців архітектура, скульптурне й живописне оздоблення, садово-паркове мистецтво, поезія та ландшафт.

Арабо-мусульманська культура зробила значний внесок до скарбниці світової культури. Вона сама — одне з досягнень людства й тому заслуговує на повагу та розуміння. Мотиви з мусульманської Іспанії використані в мистецтві Італії, особливо в архітектурі Сицилії й Венеції. У XVII столітті на європейському Заході виникла мода на культуру й прикраси з мусульманських країн Сходу. Арабо-мусульманська поезія стала надбанням багатьох народів і надихала поетів, драматургів інших регіонів на створення шедеврів. Європейські зоряні каталоги містять 210 арабських назв, наприклад, аль-таїр (від араб, ат-таїр — орел, що летить); аль-дебаран (від араб, аддабаран — тильний). В українській мові використовуються арабські за походженням слова, адмірал (амір аль-бахр — повелитель моря), арсенал {дар ас-син'а — робочий майданчик, корабельня), кабель (хабль — линва для причалювання) й ціла низка інших, до яких ми так звикли: цифра, тариф, базар, магазин, атлас. Палацові та оборонні споруди в Криму теж нагадують про досить тісні контакти слов'янської та арабо-мусульмапської культур.

19/ Проаналізуйте особливості культури Середньовічного Китаю.

Культура Китаю - одна з найстаріших культур людства.  І вирізняється вона не тільки багатством матеріальних і духовних цінностей, але й надзвичайною життєздатністю.  Незважаючи на численні війни, повстання, руйнування, яких завдавали країні загарбники, культура Китаю не тільки не втрачала своєї самобутності, а й завжди перемагала культуру завойовників.  До початку доби Середньовіччя китайська культура вже мала багаті, вироблені віками традиції. Своєрідність китайської середньовічної поезії найяскравіше виявилася у творчості Лі Бо та його молодшого друга Ду Фу.  Особливе, поетичне осягнення світу яскраво демонструє поезія Лі Бо «Входжу в річку…». На початку вірша поет змальовує чудову картину осінньої природи: виграє вода, цвітуть на воді лілії (лотоси), блищать на пелюстках перлинами краплини води.  Ліричний герой не просто гостро відчуває красу і поезію цього світу, він сам стає його частиною: невипадково вірш починається словом «входжу». Людини, яку згадує Лі Бо, немає поруч із ним, напевно, немає вже й на світі, з нею «не зустрітись більше», вона десь за «далеким небокраєм». «В горі й надії дивлюся туди…» - говорить ліричний герой.  «Горе», біль втрати, туга - ці почуття ліричного героя з того іншого світу, звідки він «увійшов» у річку. «Надію» ж подарував йому цей світ краси. Збагачений цим досвідом, оновлений ліричний герой відчуває сили прийняти «північний вітер в обличчя», нові життєві випробування.  У вірші поет виводить образи, які у традиційній китайській поезії набувають символічного значення. На початку твору виникає образ води (китайською - «шуй»), а у фіналі постає образ вітру (китайською - «фен»).  Давні китайські філософи вважали, що саме від цих двох стихій найбільше залежить доля людини, тому філософське вчення, яке вивчає вплив Природи на людину, вони так і назвали - «фен шуй».  У даосизмі образ води, яка тече вільно, обминаючи перешкоди, знаходить свій шлях - це символ тріумфу слабкості над силою; бурхлива ж вода, яка зносить усе на своєму шляху, символізує стрімкий життєвий потік. Образи лілій (в оригіналі твору - лотос), перлин, хмар, неба теж сповнені символічного змісту.  Найбільш багатозначний із цих символів - образ лотоса, який використовується у багатьох східних релігіях і символізує творчу силу, духовне відкриття, мудрість, чистоту, мир і гармонію. Перлини у Китаї також уважалися символом чистоти і сили.  Культ неба був найдавнішим і головним у Китаї, недаремно китайці назвали свою країну Піднебесною. Але китайське Небо зовсім не схоже на верховні божества інших релігій. Небо - абстрактне і холодне, воно байдуже до людини, тому немає сенсу ні любити його, ні ненавидіти.  Отже, для співвітчизника Лі Бо цей вірш був сповнений і багатозначними символами, які давали можливість різного тлумачення. Але сила справжнього таланту така, що навіть незнання всіх цих складних символів не применшує естетичної значущості твору.  З-поміж імен, які уславили китайську літературу, ім’я Ду Фу одне з найпочесніших.  Ду Фу прагнув відтворити внутрішній світ людини, передати найтонші порухи її душі. Вірш «При місяці згадую брата» написаний під час перебування в Циньчжоу, де спалахнуло чергове жорстоке повстання і запалала війна.  Твір пройнятий почуттям безмежної самотності ліричного героя. Картина, яку змальовує поет у першій строфі вірша, цілком реалістична: пізній осінній вечір, ударами в барабан міська сторожа сповіщає, що ворота міста зачиняються й усі мешканці повинні розійтися по домівках; усе затихає і чути тільки, як, пролітаючи над містом, кричать дикі гуси; усе навкруги вкривається інеєм, і місяць тьмяно світить із гори. Саме такі реалії дійсності відтворює поет.  Але у читача складається враження, ніби ліричний герой опиняється в якомусь дивному світі: тут «люди не ходять», «тривожно гримлять барабани», кричать стомлені птахи, тут панує холод, навіть місяць і той світить інакше. Читач відчуває, що світ цей - чужий для ліричного героя, і він почувається, наче остання людина у цьому світі. Це враження посилюється у другій строфі вірша.  Ліричний герой відчуває, що йому судилося «на віки» бути самотнім, він не має жодної звістки від близьких йому людей, можливо, немає й кому поцікавитися, чи він ще живий. В останньому рядку другої строфи настає розв’язка: читачеві стає зрозуміло, що саме так безжалісно спотворило світ, що нищить людей, калічить їхні долі.  Ця страшна руйнівна сила - війна. Від її жахливого полум’я ніхто не може заховатися, і доки вона палає, людині немає спокою ні наяву, ні уві сні.  Почуттям любові до батьківщини, тугою за рідним краєм пройнятий і вірш «Дикі гуси повертаються на північ».  Образ диких гусей часто використовується і в народній поезії, і у творчості китайських поетів. Самотній гусак є символом людини, відірваної від своєї родини, близьких, рідного краю.  У народній творчості поширеним є прийом паралелізму, коли через явище природи розкриваються істотні риси світу людей. Цим прийомом майстерно володіє і Ду Фу.  Поет наче порівнює два світи - природний і людський, і підсумки цього порівняння не на користь людей. За законом природи дикі гуси неодмінно повинні повернутися в рідний край, ніхто і ніщо не може їм цього заборонити.  Невимовна туга поета і розчарування у можливості досягти гармонії життя відчуваються у фіналі вірша.  «Пісня про хліб і шовк» - один з останніх творів поета. Незважаючи на складні обставини життя, хворобу, старість, поет думав не про власне благополуччя, а про щастя кожної людини, добробут країни.  Створюючи цей вірш, поет звернувся до форми народної пісні, голос якої - принаймні так стверджували легенди - могли почути правителі.  Пісня про хліб и шовк Напевно, міст у Піднебесній Не менше тисяч десяти. Але нема такого міста, Де б воїнів у латах не знайти. Якби ж ми переплавити могли Ті лати на орала для землі. Щоб кожну латочку бездоглядних ланів Переорати за погожих днів. Щоб селянин і сіяв, і збирав, І шовкопряди листям годував. Щоб той, хто любить рідну землю, Не лив за нею сліз даремно. Чоловіки б у полі працювали, І шовк, співаючи, жінки звивали. Переклад Т. Некура Висновок. Кожна епоха своєрідно виявляє поняття патріотизму. У віршах Лі Бо і Ду Фу немає гучних слів про любов до рідного краю. Але все, що зображають поети - гори, ліси, ріки, битий шлях, яким ідуть біженці, безтурботну гру сільських хлопчаків, селян, які збирали врожай, солдатів у тяжких обладунках відтворює багатогранний образ країни. Образ, зігрітий щирою любов’ю і гордістю, болем і співчуттям.

20/ Охарактеризуйте специфіку культурного розвитку Японії доби Середньовіччя

Культура Японії в колі азіатських культур. Синтоїзм, буддизм та конфуціанство. Епоха законів. Стан самураїв та політика сьогунів. Виникнення сучасної держави. Специфіка японського мистецтва. Поезія, каліграфія, живопис. Сценічне мистецтво: драма Но, театр Кабукі. Архітектура та • японські сади. Побутова культура: мистецтво лаку, кераміки, ікебана, чайна церемонія. Капіталізм за Конфуціем. Культура Японії й XXI століття Культура Яио.нії належить до великого кола азіатських культур, тому під час її розгляду слід брати до уваги ряд особливостей. В першу чергу необхідно рахуватися з тим, що традиційна японська культура складалася в значній мірі під впливом буддизму, до того ж вона увібрала в себе досягнення великих культур Азії. Дійсно, Азія єдина й об'єднана; Гімалаї, що навпіл ділять азіатський світ, лише підкреслюють зв'язок таких потужних культур, як китайська та індійська. Арабська культура з її лицарством, персидська поезія, китайська етика, індійське мислення — все свідчить про єдиний давноазіатський світ, життя якого досить барвисте й різноманітне у різних регіонах і який не знає чітких та різких меж. Так, іслам можна описати як конфуціанство у військовому вбранні, у вигляді кінного війська, тоді як буддизм — великий океан ідеалізму, до якого стікаються, подібно до річок, усі системи східноазіатського мислення,— зовсім не підфарбований тільки чистими фарбами великого Гангу; сюди слід приплюсувати й монгольський народ, котрий використав свого генія, щоб внести новий символізм, нову організацію й нові сили у ревносне служіння наповненню скарбниці віри. Унікальний, що зберігся практично протягом століть, суверенітет перетворив Японію на скарбницю азіатського мислення та культури. Витончені досягнення індійського мистецтва багато в чому були зруйновані гунами, фанатичним іконоборством мусульман, несвідомим вандалізмом торгашеських європейців, вважає японський вчений Какузо Окакуро. На його думку, «Японія — музей азіатських культур, і навіть більше, ніж музей». Така теза має певне обгрунтування — досить пригадати храми Нара, у яких багато представлені твори мистецтва Індії та культури Китаю епохи Тан. Не можна не враховувати й того, що для японців характерна яскраво виражена традиційність. Це означає, що нормативні функції народних повір'їв, прекрасно суміщених з положеннями основних східних релігій (конфуціанство, буддизм та ін.), ще довго відіграватимуть свою роль у житті японської нації. Каку-зо Окакуро так відзначає роль традицій японської культури в сучасному житті: «Поезія Ямато та музика Бугаку, що відображають ідеал Тан за режиму аристократії Фуд-зівари, є джерелами натхнення й насолоди в наші дні, подібно до похмурого дзен-буддизму і танку Но, які були продуктом відродження Сун. Це означає, що Японія зберігає істинно азіатську душу, хоча й «вплітає» її в сучасні сили». Японська культура багато в чому унікальна й дивна, вона насичена контрастами духовного життя. З однієї сторони, дивовижна ввічливість, значно сердечніша й менш церемонна, ніж у Китаї, з іншої — гострий меч самурая, сміливість, відвага й готовність до самопожертвування, які можна порівняти лише із сліпим фанатизмом ісламу. Надзвичайна працелюбність японців співіснує з їх загостреним почуттям честі та обов'язку, глибокої відданості імператорові, сюзерену, вчителю або ж голові фірми, що розквітає. Для вишуканого Сходу незвичайне навіть почуття у японців прекрасного, що сполучає в собі скромність і простоту, лаконізм та витонченість одягу, вбрання, інтер'єру; уміння звільнятися від суєти повсякденності і знаходити духовне заспокоєння в прекрасній природі, що змодельована в мініатюрі у крихітному дворику з каменями, мохом, джерельцем та карликовими деревцями. І, нарешті, вражає здатність японців запозичувати й засвоювати, переймати й розвивати досягнення інших народів та культур, зберігаючи при цьому своє, національне, своєрідне. Особливо сильний вплив на культуру Японії зробили індійська та китайська цивілізації у різних аспектах: вона поглинула й переробила відповідно до своїх потреб традиції індуїзму, конфуціанства, даосизму, буддизму, надавши їм своїх неповторних рис. Досить нагадати про дзен-буддизм як сугубо японське явище, на відміну від китайського чань-буддизму. У формування своєрідної японської культури значний вклад зробили синтоїзм, буддизм та конфуціанство, тому розглянемо їх детальніше. Це давня японська релігія і хоча її джерела й донині не встановлені, досліджувачі одностайні в тому, що вона виникла й розвинулася в Японії незалежно від китайського впливу. Синто являє собою від стародавньої міфології, бо в ранньому, добуддійському синтоїзмі мова йде про надприродній світ — світ богів та духів (камі), які здавна шанувалися японцями. Відомо, що джерела синтоїзму походять з глибокої давнини й містять усі притаманні первісним народам форми вірувань та культів — тотемізм, анімізм, магію, культ мертвих, культ вождів тощо. Подібно іншим народам, давні японці надихали всі оточуючі їх явища природи і благо-війно ставилися до посередників із світом духів та богів — магів, ворожбитів і шаманів. І значно пізніше, під впливом буддизму, синтоїстські шамани стали жерцями, які вершили ритуали на честь різних богів і духів у спеціальних храмах. Буддизм, як відомо, потрапив до Японії ще до нашої ери, однак вирішального впливу на психологію японців він набув лише з V—VI ст., коли до Японії стали прибувати буддійські монахи, а разом з ними й священні буддійські книги, написані китайською мовою. І хоча серед істориків і понині немає єдності в поясненні причин успішного проникнення буддизму до японського суспільства, але майже півторатисячолітня історія його в Японії, своєрідний ренесанс після другої світової війни (у вигляді так званих «нових релігій») свідчать про те, що буддизм знайшов у цій країні благодатний грунт. В усякому разі не підлягає сумніву, що Хейанський період (VIII— XII ст.) —це золотий вік класичної японської державності та культури, у становленні яких буддизм відіграв істотну роль. Досить відзначити, що буддизм став теоретичною основою управління державою, і саме в Японії у повній мірі втілився принцип «сейкьоітті» — єдності політики й релігії. Конфуціанство також займало важливе місце у фундаменті етичного та релігійного життя японського суспільства. Від початку свого існування у Японії конфуціанство знаходилося в полі зору буддизму. Його розквіт почина- . ється в XVII ст. Саме в цей час відбуваються звільнення конфуціанства з-під контролю буддійського духовенства й набуття ним незалежності, що було викликане потребами розвитку суспільства. Справа в тім, що тоді відбувалася перебудова країни ворожих феодалів у єдину, сучасну державу, цей процес захлинався бурями емоцгй ta соціальних вибухів. Ось тут конфуціанство й надало істотну допомогу в стабілізації положення й управлінні соціальними процесами. Конфуціанство та буддизм, китайська політична та філософська думка зробили певний вплив на переустрій давнього суспільства в Японії у середньовіччя (VII— IX ст.), причому оформлення його здійснювалося за китайським зразком. Перебудова супроводжувалася розробкою законодавчих положень, покликаних охопити всі сфери діяльності населення й усі галузі управління. Найбільшого значення у цій законодавчій роботі набуло зведення законів Тайхо, до якого було введено два нових законоположення: право держави, уособлене урядом, розпоряджатися земельним фондом країни та право кожного мати свою власну ділянку. Вся система в кодексі викладена в термінах, прийнятих у танській імперії. Японські історики часто називають період V—IX століть епохою законів, маючи на увазі ту величезну законодавчу роботу, яка тоді велася. Але цей час мав й інше, воістину історичне значення: в громадське та державне життя увійшов принцип закону. Норми звичайного права, зрозуміло, залишалися й продовжували діяти в своїх межах, але над ними постав державний закон, а разом з цим до свідомості людей увійшла нова ідея — ідея законності. Вона пустила настільки глибокі корені у на-родній свідомості, що стала одним із наймогутніших фак-торів які визначали поведінку різних груп населення країни. Після 1185 р. панівну позицію в державі зайняв стан самураїв, імператор та його двір перестали відігравати політичну роль у житті країни. Фактична влада належала сьогуну, ставка якого знаходилася в Камакура. Більша частина епохи Камакура заповнена громадянськими війнами, які наприкінці XVI ст. призвели до створення централізованої держави Тойотомі Хідайосі — «японського Івана Грозного». Каста самураїв, або буси, приносить свій спосіб життя, який призвів до зміни в ду-хов-ній атмосфері суспільства — в ньому почесне місце займає дзен-буддизм. Саме він вніс найбільший вклад у велике духовне відродження Японії й тим самим зробив певний вплив на формування національної психології. Серед причин всеохоплюючого впливу дзен в середньовічній Японії була та, що в умовах міжусобних війн феодалів центральна влада потребувала ідеології та практичної системи дисципліни. Доктрина дзен з її цілеспрямованими ритуалами та тренувальними вправами й відповідала цій потребі, вона одержала визнання самураїв з їх культом смерті. В період правління сьогуна Іеясу Токугава — період формування нового обличчя японської ідентичності—були закладені основи для наступного перетворення Японії в могутню державу. Політика сьогуна була спрямована на поступону роз? рядку внутрішньої напруженості, яку створювали насамперед селянські бунти та амбіції вельмож. Складна еко? номічна стратегія, необхідність каналізувати войовничі прагнення самураїв шляхом зміни естетичного смаку, що перетворює грізних самураїв, які видзенькували мечами, та їх сеньйорів, даймьо, у письменників, художників і по-eTjB)— все це вимагало пошуків теоретичних концепцій, що були потрібні релігії та філософії. Буддизм, синто та конфуціанство внесли свій вклад у створення нових концепцій, які й були виконані військовим урядом, бакуфу. По суті, Ієяеу Токугава здійснив, на перший погляд, неможливе: пригнітив націлену на експансію енергію професіоналів смерті, перетворивши їх у наглядачів та розподілювачів результатів виробництва матеріальних благ» а простих самураїв — у філософів меча. Ефективна й потужна адміністративна машина сьогу-нів з її множиною каналів влади майже цілком була використана для створення структури сучасної держави в час буржуазних реформ епохи Мейдзі (1867—1912 pp.). Тому формування нової системи правління не потребувало повного оновлення політичного апарату. Уряд Мейдзі виявив надзвичайне мистецтво у маневруванні між традиціоналізмом та новаторством, між централізацією влади і врахуванням різних інтересів. Нова філософія влади під впливом політичної думки Заходу сформувала чотири основні принципи: політика уряду, заснована на широкій консультації; індивід мае свобоДу в задоволенні своїх потреб; інтереси держави найвищі від усіх інших інтересів; «основні звичаї минулого» уступають місце західним зразкам. У підсумку виникла структура сучасної держави, що являла собою синтез традицій та інновацій та була адекватною вже буржуазній Японії. Своєю специфікою наділене японське мистецтво, що сформувалося під впливом китайської культури та мистецтва, синтоїзму, заснованого на культі природи, родини, імператора як намісника богів, буддійського ірраціоналізму та художніх форм Індії. Ця специфіка чітко прослі-джується під час співставлення мистецтва Європи та Японії. Строфи Алкея, сонети Петрарки, статуї Праксителя та Мікеланджело досконалі за формою, що гармонує з духовним змістом. Головна ціль європейських художників, скульпторів, поетів — створення ідеалу краси, засгіованого за принципом .«людина — міра усіх речей». Інша мета у японських поетів, живописців, каліграфів та майстрів чайної церемонії. Вони виходять з принципу «природа — міра всіх речей». В їх творчості лише окреслюється істинна краса — краса природи, в ній міститься шифр Всесвіту. В процесі осягнення краси природи як конкретної данності виникає своєрідна естетична інтуїція, що дозволяє людині осягнути глибинні основи буття. Типово ЯПОНСЬКОЮ Є поезія хайкай («нанизані строфи»), що веде своє походження від витонченої гри й являє собою .поетичну імпровізацію. В цьому хайкай Басьо, як і в багатьох його творах, вдається поєднати елементи вічного й миттєвого. Старий став вічний, але, щоб проникнутся свідомістю його вічності, необхідне певне миттєве зрушення. Стрибок жабеняти, про який ми знаємо за сплеском води, символізує сьогохвилинне в хайкай, але став одразу знову поринає в нескінчену дрьому. Лише вік ставу, вказівка на його незмінну природу контрастно підкреслює ефемерність життя жабеняти, завдяки чому розкривається смисл буття. Традиційне японське мистецтво неможливо уявити без каліграфії, яка є основоположною у далекосхідній культурі. Згідно з традицією ієрогліфічна писемність виникла з божественних небесних образів, явлених міфічному правителю й культурному герою Фусі. Від ієрогліфів пізніше зародився живопис, під їх впливом формувалася поезія. Мистецтво каліграфії виробило свою мову схожою з природою, .воно давало наочне уявлення про абстрактні концепти, наділяло слова зримою плоттю. Для всієї далекосхідної культури характерний тісний зв'язок поезії з живописом; у XV ст. в Японії вірш і картина міцно поєдналися в одному творі. Японський живописний свиток містить два види знаків: письмові (вірші, колофони, печатки) та живописні (власне картина в європейському розумінні). Письмовий та живописний тексти є взаємними збудниками смислу. Естетична реакція на сприйняття свитку не зводиться до простої суми окремо взятих вражень від вірша та картини. Величезний вплив на віршоживопис зробив дзен-буддизм, тому на вищому рівні осягнення свитку він є медитативним стимулятором і сприяє просвітленню. Великою популярністю користується мистецтво укійое, особливо кольорові гравюри відомих художників XIX ст. І. Хіросіге і Хокусая. Графіка укійое відчула на собі вплив театру. З класичних форм японського театру найвідоміші за рубежем Но і Кабукі, в основі яких лежать анімістські елементи японської культури. Театр Но користувався величезною популярністю у військової аристократії середньовічної Японії, частково тому, що його естетична суворість відбивалася у ригоризмі самурайського духу. На відміну від жорстокої етики самураїв естетична суворість Но досягалася завдяки вишуканій канонізованій пластиці акторів, що робила, часом несвідомо, вплив на глядачів. Театр Но -— це, по суті, театр фантазії. Його сцену можна порівняти із своєрідним кіноекраном, на якому проектується підсвідоме бачення, що народжується в уяві вакі («свідок» — одне з трьох амплуа), яке відіграє роль «кінопроектора». Глядач немовби заглядає в найпотаємніші куточки своєї душі, коли дивиться «на екран» театру фантазії. Кабукі — значно пізніша у порівнянні з Но форма театру, виникнення якої можна віднести до початку XVII ст. Слід відзначити, що анімістська основа театру Но збережена в новій сценічній формі, однак Кабукі мав іншу, ніж театр Но, спрямованість. На відміну від Но з його орієнтацією на минуле, Кабукі користувався підтримкою нового стану торговців і виявляв інтерес до проблем сучасного' його світу. Театри Но і Кабукі популярні й у сучасній Японії, доповнюють один одного. Своєрідно відображає зміни в культурі й архітектура, яка в Японії від початку відчула вплив релігії, особливо буддизму. Досить пригадати японські пагоди та буддійські храми, на яких відобразилася китайська архітектура. На рубежі XVI — XVII ст. в архітектурі відбувся крутий поворот від релігійності до світськості. Традиційні види культових споруд втратили домінуюче значення. Головне місце в архітектурі посіли замки, палаци й павільйони для чайної церемонії. В цьому плані досить помітний ансамбль палацу Кацура. В ньому зигзагоподібні контури плану будівлі втілюють дуже важливий будівельний принцип, що вважався найхарактернішою особливістю японської традиційної архітектури. Відомий японський архітектор сучасності Танге пише про це «Все змінюється разом з вашим рухом». У палаці Ка-цура рух простору живий і ритмічний. В сучасній архітектурі помітні стилістичні прийоми європейського будівництва, у ній визначилася тенденція до співіснування традиційної та інтернаціональної сфер. З традиційною архітектурою поєднується японський сад, протилежний європейському за своєю ідеєю. Не знімає контрасту той факт, що європейські парки кінця XVII — початку XVIII ст. відчували великий вплив китайських садів, що кількома віками раніше послужили прототипом японських садів. В японському саді дерева, кущі, камені у створеній художником композиції важливі не тільки самі собою, а й як втілення філософських уявлень. В малому й одиничному традиційне японське сприйняття вбачає відображення великого й загального, самої природи як всеосяжного .макрокосму. Тому японський сад, як і картина пейзажиста, насамперед відбиває ставлення до світу й уявлення про нього. Історичний розвиток культури характеризується розширенням набору каналів зв'язку й спілкування між людьми. Одним із культурних завоювань жителів японських міст у момент переходу від середньовіччя до нового часу було освоєння запозиченого у дзеиських монастирях і по-своєму осмисленого ритуалу чайної церемонії. Чаєпиття було широко розповсюдженою формою спілкування між людьми в різних соціальних сферах-— від імператорського двору й оточення сьогуна до простого народу. Але кожний із станів суспільства вбачав у цьому ритуалі свій смисл і по-своєму оформлював йоґо. Істотним є те, що повсякденна культура — мистецтво оранжировки квітів (ікебана), церемонія чаєпиття та Інше — була пронизана естетикою, красою, розумінням в дусі дзен-буддизму. З дзеновської концепції непостійності всього існуючого, ефімерності й примарності життя виходить, що все короткочасне тісно пов'язане з розумінням прекрасного. Недовговічна плинна мить (квіт вишні та опадання її пелюсток, випарювання крапель роси після сходу сонця з поверхні листа тощо) відлива-лося в особливу естетичну форму. У відповідності з цим життя людини розглядається тим прекраснішим, чим коротше й яскравіше воно прожито. Для японця світ явищ виступає абсолютом, тобто за такого світосприйняття «кінцевою реальністю» є «тут і тепер». Іншими словами, час для японського мислення завжди є «тепер. то еквівалентно «вічності», тому зрозуміле твердження японського спеціаліста в галузі дзен-буддизму Д. Судзукі, що «дзен не знає часу й тому для дзен не існує ні ночатку, ні кінця світу». Сильний вплив концепції часу у дзеновській модифікації'помітний в літературі (вірші, короткі поеми тощо), драмі (Но, балада-драма), живопису (монохромна, портрет), архітектурі (храми, паперові вікна, чайні будиночки), прикладне Мистецтво (лаковані шкатулки, ширми, екрани), в повсякчасному житті (чайна церемонія, мистецтво оранжування квітів — ікебана та морібана, мистецтво комбінування ароматів, каліграфія й подібне) і у вихованні японця, особливо шляхом залучення його до бойового мистецтва (дзюдо, карате-до тощо). Функції збереження й передачі традиційної культури наступним поколінням виконують так зване іємото — люди, що прекрасно володіють тим чи іншим традиційним мистецтвом і мають найвищий авторитет в очолюваній ними школі. І оскільки багато видів традиційного мистецтва пронизані релігійним духом та містицизмом, то заняття ними залучало людину до чогось ірраціонального, божественного. Система іємото являє і в наші дні досить ефективний апарат ідеологічного впливу на японців, що сприяє формуванню націоналізму та шовінізму в них. Оскільки заняття японським традиційним мистецтвом є засобом вдосконалення особистості, хоч одним якимось видом займається кожний японець. Через те, що ступенів оволодіння майстерністю досить багато,, навчання може тривати усе життя. Таким чином, заняття традиційним мистецтвом охоплює майже все населення країни, тобті) оберігається послідовність у розвитку японської культури, від покоління до покоління передаються культурні традиції. Значущість японських релігійно-культурних традицій виявляється і в створенні оптимальної для нової капіталістичної Японії соціально-політичної та соціально-психологічної структур. Так, японський економіст Мітіо Морісіма, аналізуючи проблему, «чому саме в Японії спостерігається найвищий розвиток капіталізму», визначає роль конфуціанства в цьому процесі. На його думку, японський капіталізм, його становлення та розвиток пов'язані з націоналістичним та мілітаристським аспектами конфуціанства у японській версії. Після завершення двохсотрічної ізоляції, перед загрозою з боку Заходу інтелігенція, вихована в дусі японсько-конфуціанської етики, змогла об'єднати країну і створити сильний сучасний уряд. «Саме завдяки національній формі конфуціанства,— пише Морісімо,— з її класовими та регіональними протиріччями, у порівняно короткий строк, приблизно протягом 20 років, легко об'єдналася в націю». Наявність об'єднуючої націю держави — одна з умов функціонування сучасного капіталізму західного зразку. Другою умовою є існування демократичного суспільства, яке досить складно було забезпечити в Японії. Вище вже відзначалося, що конфуціанство кодифікувало групову етику й розподілення обов'язків між представниками різних класів та станів, що закріплювали й зберігали ієрархічний характер суспільства. У зв'язку з цим в Японії була створена капіталістична економіка, в основі якої полягають службова ієрархія, довічна праця, вірність працівників своїм кампаніям та акціонерна си-, стема, цілком адекватна характеру японського конфуці. анства. В японській версії конфуціанства панувала орієнтація на гранично напружені здібності, старання й повсякденну важку працю (для вільного володіння азбуками катакана та хірагана й ієрогліфічної писемності всі ці якості були обов'язковими), що в принципі є оптимальною основою для виховання творчої активності, енергії й навіть заповзятості, таких необхідних для функціонування капіталізму. Високо оцінені конфуціанською етикою культура фізичної та розумової праці, культ знання та здібностей відіграли немаловажну роль в еко## мічному розвитку Японії. Вражаючий культурно-економічний ріст Японії таї культурно споріднених з нею країн дозволяє характеризувати наступне XXI століття як «століття Тихого океану», коли на всю силу виявиться животворність азіатських суспільств. Однією з причин такого швидкого росту є характерна для азіатських культур групова свідомість, готовність людей до самопожертвування в ім'я блага групи, до якої вони належать, віднесення на другий план особистих інтересів. Саме ці риси можуть дати в наступному столітті азіатським народам більше переваг, ніж народам західних країн, де люди прагнуть насамперед отримати ще більше прав, а почуття обов'язку перед суспільством як цілим все більше зникав. Відомий релігійний та політичний діяч Д. Ікеда солідарний з точкою зору вчених про те, що в XXI столітті настане епоха Азії та Тихого океану, Де «Японія повинна взяти на себе керівну роль у процесі поступового переходу від західної цивілізації до нової, тихоокеанської». XXI століття бачиться як століття перемоги культури йяа почітикою, сили людського духу над силою зброї, габ передбачає діалог між різними культурами. Адже культура за своєю суттю вписана до мирної діяльності людей а конструктивний обмін культурними цінностями виМагкє насамперед взаємної терплячості людей до культурних особливостей. Вони мусять бути завжди готовими врахувати точку зору інших, завжди бути здібними бачити світ не тільки з однієї, вузької перспективи, а з можливо найбільшого числа точок зору. Підкреслюючи культурну рівноправність, історичну місію інших культур, Ікеда звертає увагу на те, що «культурно-історичне значення століття Азії та Тихого океану полягає в тому, що контроль владою та зброєю буде замінений контролем культурою та людяністю». Однак виникає питання: яка культура буде домінуючою в наступному віці і здійснить цей контроль Логіка подій та підтекст мислення Ікеди не викликають сумніву, що в такій якості виступить японська культура, що всмоктала, як ми вже знаємо, принципи синтоїзму, конфуціанства та буддизму. Японія вже зараз готується здійснити свою експансію тихим, мирним шляхом за допомогою культури як найбільш діючого засобу. Адже найбільш вишуканий і небезпечний контроль — це контроль у вигляді культури, оскільки в даному випадку Японія почне нав'язувати своє світосприйняття, свої культурні та ідеологічні цінності. Ось чому, на думку Гкеди, культурна обмеженість повинна уступити місце відкритості, і ми мусимо мислити й діяти насамперед як люди, а не як громадяни окремих країн, маючи на увазі «нове» (це означає — необуд-дистський світогляд.— В. П.) світосприймання. Однак сам собою світогляд діяти не взмозі, для цього необхідно визначити тип носія культури. Ось чому зараз так необхідна модель нового типу особистості, яка повинна подолати націоналістичні пережитки й інертність мислення, бути здатною на особисте керівництво та йти на ризик. Історичний прецедент є: такі люди здійснювали модернізацію в епоху Мейдзі — буржуазної революції другої половини XIX ст. Динамічний, енергійний, здатний сприймати незвичні для японців морально-етичні норми, адаптуватися до чужої культури й одночасно уміти прищеплювати чужій культурі японську систему цінностей — ось образ нового «інтернаціонального» японця, і саме таким повинен бути японець до XXI століття в очах світового суспільства. Зрозуміло, що такого релігійно-культурного типу фанатичний японець зможе здійснити культурну експансію Японії насамперед у тихоокеансько-азіатському регіоні, а потім уже й в інших регіонах світу. Загалом можна твердити, що в Японії та в сфері її впливу традиція релігійного фанатизму в майбутньому буде майже повністю схована в надрах японської культури, націленою на експансію безшумним шляхом. Ефективність дії японської культури обумовлену притаманним їй механізмом запозичення — універсальним принципом, суть якого полягає в тому, що прирощення чужих культурних цінностей відбувається па основі існуючих культурних традицій, але ні в якому випадку не шляхом заперечення їх. Однак слід враховувати, що «канал» еволюції японської цивілізації пересікається з «каналом» еволюції західної цивілізації, яка прагне обмежити японську експансію.

21/ Охарактеризуйте стан освіти в Україні, основні нормативні документи її організацію і реформування.

Освіта в Україні нині перебуває у складних соціально-економічних умовах. Відповідно до Указів Президента України "Про реформування вищої освіти" (1995 р.), "Про основні напрями реформування професійно-технічної освіти" (1996 р.), "Про поліпшення функціонування загальної середньої освіти" (1998 р.) запроваджується структурна перебудова системи освіти, багатоканальний механізм фінансування освіти, нові нормативні документи (базовий навчальний план для загальноосвітніх навчальних закладів, проекти державних стандартів для вищої, загальної середньої та професійно-технічної освіти, закони "Про професійно-технічну освіту", "Про загальну середню освіту", "Про вищу освіту", "Про позашкільну освіту", Указ Президента України "Про додаткові заходи щодо підтримки обдарованої молоді").

Нині в Україні навчається понад 6 млн школярів, 2,4 млн студентів, 1 млн дошкільнят, 0,25 млн учнів у ПТУ, працює 600 тис. учителів. В освітянській галузі в даний час недостатньо розв'язуються такі проблеми, як нестабільність і обмеженість фінансування навчальних закладів, соціальний захист педагогів, занепад матеріальної бази, обмеження видання підручників. В особливо складних умовах працює сільська школа. На 28,9 тис. населених пунктів — 14,9 тис. шкіл, із них 2,8 тис. потребують капітального ремонту, а майже 800 шкіл — аварійні. У сільській місцевості в закладах нового типу навчається лише кілька тисяч школярів, тоді як у тисячі міських ліцеїв, гімназій, колегіумів — 200 тис. учнів.

Серйозною проблемою є те, що продовжують закриватися дошкільні заклади, у багатьох областях немає загальноосвітніх санаторних шкіл.

Гострою є проблема педагогічних кадрів. У загальноосвітніх школах не вистачає 8 тис. вчителів української та іноземних мов, математики та інформатики. Водночас триває скорочення педагогічних працівників.

Потребує вдосконалення система виховної роботи з учнівською та студентською молоддю, їх соціального захисту, насамперед сиріт і дітей із малозабезпечених сімей. Зросла кількість дитячих захворювань.

Запровадження з 1 вересня 2000 р. семестрового навчання, 12-бального оцінювання навчальних досягнень учнів, тематичного обліку знань, збільшення тривалості канікул розширює можливості для гуманізації та демократизації шкільного життя.

Перехід із 1 вересня 2001 року на нову структуру та 12-річний термін здобуття повної загальної середньої освіти буде здійснюватися в три етапи: перший розпочався у вересні 2001 року, другий — із 2005 р. з переходом учнів в основну школу, третій — із 2007 р. з переходом у старшу профільну школу. Усе це потребує значної підготовки: оновлення та стандартизації змісту освіти, паспортизації приміщень, розробки завдань, тестів для стандартизації контролю знань та вмінь учнів, перепідготовки вчителів та керівників навчальних закладів (організації для вчителів "експрес-курсів" в інститутах після дипломної педагогічної освіти, дистанційного навчання, консультацій у телефонно- та факсо-режимі, реалізації програми комп'ютеризації та інформатизації сільської школи тощо). Є проблеми зі шкільною формою, навчальними книгами, фаховими журналами та методичною літературою, наочними посібниками, змінами у структурі та змісті роботи ліцеїв, гімназій, колегіумів, удосконаленням педагогічного середовища, розвантаженням школярів, запровадженням нової системи оцінювання знань тощо.

Лише через ієрархію ціннісних підходів — людина (особистість) — народ (Культура, історія, освіта) — держава (суспільство) — можлива успішна реалізація громадянського виховання, передача суспільного досвіду життєдіяльності, розвиток творчих здібностей молодого покоління.