43. Висвітліть особливості культури Відродження в Німеччині

44. Історичний період, протягом якого Німеччини не існувало як цілісної держави, суттєво вплинув на формування культури німецької нації.  До початку XVI ст. Німеччина була найбільшою складовою частиною Священної Римської імперії, країною, роздробленою політично та господарсько, але вже вступила в період помітного зростання ринкових відносин і нових елементів у виробництві.  Процес пристосування різних верств населення до нової ситуації йшов важко, старі суспільні суперечності поглиблювалися новими, і вся ця атмосфера ще більше загострювалася через фінансові домагань римської курії, зміцнення територіальної влади та нескінченних міжусобиць духовних і світських князів, провалу спроб проведення імперських реформ. Обстановка, в якій відбувався розвиток нових явищ в культурі, загрожувала можливостями різноманітних криз.  ХV-ХVП століття - час, коли політична роздробленість Німеччини негативним чином відбивалася на розвитку її культури. Культурне життя існувала переважно при княжих дворах. Разом з тим, це був період початку німецького Відродження.  ВІДРОДЖЕННЯ (франц. - Ренесанс) - це епоха в культурному розвитку ряду країн Європи, перехідна від середньовіччя до нового часу і відзначена зростанням світських тенденцій, гуманістичним у своїй основі світоглядом, зверненням до античної культурної спадщини, свого роду "відродження" його.  У Німеччині гуманістична культура починає складатися в XV ст. До цієї культури належали представники самих різних творчих областей - філософи, природознавці, лінгвісти, літератори, поети, проповідники гуманістичного спрямування. Німецькими гуманістами обговорювалося питання про створення єдиної Німеччини. 

45. 1. Становлення гуманізму в Німеччині

46. Гуманізм зародився в Німеччині в 1430-і роки, на століття пізніше, ніж в Італії, під впливом її культури.  Його перші віяння проявились в пору Базельського собору, і з самого початку в силу місцевих умов та ідейних традицій країни гуманізм знайшов на німецькому грунті специфічні відтінки, що пізніше стали його характерними рисами: у Німеччині поборники гуманізму виявляли особливий інтерес не тільки до античної спадщини і новій системі освіченості, а й до релігійно-етичної та церковно - політичної проблематики.  Грунт для гуманізму і ренесансної культури в цілому була підготовлена ​​в країні загальним високим рівнем духовної і матеріальної культури, в розвитку якої важливу роль відігравали міста, зростаючим обмірщеніем життя суспільства, а також різними явищами «осені» середньовіччя в Німеччині.  Хоча «місцеві корені» гуманістичної культури не можна недооцінювати, головну роль на ранній стадії її розвитку зіграло зростаючий вплив Італії - зразки творчості, ідеї, методи підходу до проблем життя і науки. З ними знайомили італійські гуманісти, які приїжджали до Німеччини, а також німецькіпропагандисти нової культури, які пройшли навчання в Італії. З-поміж останніх вийшли перекладачі італійської гуманістичної літератури на німецьку мову,герольди гуманізму - мандрівні поети, які читали лекції про античну культуру в різних університетах, лідери першого гуманістичних гуртків у південнонімецьку містах і при дворах князів, які прагнули використовувати нові тенденції у своїх інтересах. Певний внесок в освоєння гуманізму внесло також знайомство з ним через французьке, а пізніше і англійське посередництво.  Особлива роль належала книгодрукуванню - великого відкриття середини XV ст., Назрівало у ряді країн, але зробленому в Німеччині І. Гутенбергом.Видання гуманістичного характеру надходили до Німеччини переважно з Італії, однак до кінця сторіччя, коли зміцніло власне гуманістичний рух, швидко підвищилося значення місцевих видань. До цієї пори в німецьких землях діяли близько 50 центрів друкарства, але гуманістичну літературу публікувала поки лише невелика їх частина.  Поширенню гуманізму сприяли кризові явища в пізній схоластиці та університетському викладанні. У перші роки XVI ст. в Німеччині існували вже 15 університетів (не рахуючи Празького і Базельського на території імперії), з них 9 були засновані з середини XV ст. «Молоді» університети зберігали роль оплоту боротьби церкви з єресями, вони так само, як «старі», отримували привілеї на цензуру книг; їх викладачі були зобов'язані негайно спростовувати «помилкові думки», які розходилися з вченням церкви, якщо вони зустрічалися в текстах, якими користувалися при навчанні студентів.  Відривом схоластики від практичних запитів життя не забули скористатися гуманісти, висували ідею «реформації університетів». Як правило, гуманісти починали з читання не обов'язкових для відвідування лекцій на артистичних (філософських) - найбільш багатолюдних факультетах, підготовчих для «вищих» факультетів теології, права, медицини. Усюди гуманісти вносили зміни в предмет, методи, цілі освіти, сприяючи його секуляризації і зближення з практичним життям. Різко розширювався коло досліджуваних стародавніх авторів, гострій критиці піддавалися традиційні підручники, формалізм схоластичної логіки, праці середньовічних коментаторів.  Будучи представниками культури просвітницького типу, гуманісти у своїй педагогіці нерозривно пов'язували завдання освіти з завданнями виховання в дусі гуманістичної етики, особистої та громадянської, а також з естетичними цілями - удосконаленням смаку, мови і стилю за зразками класичної латини. У ставленні до мови ясно розкрилося своєрідність естетичних уявлень німецьких гуманістів: невіддільність естетики від етики, домінуюче значення останньої, інші, ніж в Італії, відтінки естетики - перевагу не гармонійних, а експресивних форм, спадщина багатовікових історично сформованих народних тяжінь. У німецькому гуманізмі отримали широке поширення різні види сатири, автори охоче користувалися прийомами гіперболи та гротеску.  Головним завоюванням гуманістів у німецьких університетах XV-початку XVI ст. стала підготовка на основі цих місцевих вищих шкіл, до того ж за порівняно короткий термін, досить широкого кола освічених людей, обізнаних у нормах нової, світсько орієнтованої культури, а в якійсь своїй частині і керуються ними.  Сам процес «освоєння» гуманістами університетів був тривалим і нерівномірним у різних територіях Німеччини. У цілому він тривав протягом усієї другої половини XV - початку XVI ст.  Вже сам характер гуманістичного руху в Німеччині, тісно пов'язаного з університетами та школою, із завданнями виховання і освіти на новій культурнійоснові, обумовив велике значення в німецькому гуманізмі педагогічної думки. У становленні гуманістичної педагогіки вирішальну роль зіграли недовга, але енергійна діяльність Р. Агріколи і творчість Я. Вимпфелинг, плідного автора, протягом всього життя пов'язаного за поглядами з традиціями XV ст. Обидва належали до поширеного в Німеччині типу гуманістів, які поєднали відданість новим культурним запитам з вірністю церковної ортодоксії.  Порівняно невеликий в Німеччині коло видатних гуманістів, які змогли піднятися у своїй діяльності до творчості загальнонаціонального, а в ряді випадків - і європейського культурного значення.  Рудольф Агрікола (1444-1485), виходець з Нідерландів. Вів заняття з античним джерелам зі студентами Гейдельберзького університету і багато писав, проявивши себе як невтомний поборник вивчення античності. Він підсумував установки давньої та італійської гуманістичної педагогіки, красномовно стверджуючи ідеал освіти, заснованого на комплексі гуманістичних наук. Свій головний філософська праця Агрікола присвятив проблемам діалектики, поєднання логіки і риторики. Він заклав основи розвинутого пізніше, в XVI ст., Вчення про загальні логічних і етичних поняттях, на які має спиратися вивчення різноманіття світу. Агрікола зробив, таким чином, важливу спробу поставити питання про науковий метод з урахуванням гуманістичного досвіду.  Якоб Вимпфелинг (1450-1528) був поборником обережних внутрішньоцерковних перетворень, що не зачіпають католицьку догму, і разом з тим викривачем моральних вад і неуцтва кліру, особливо чернецтва. Широкою популярністю користувалися його педагогічні рекомендації, які він методично і наполегливо повторював і варіював у багатьох творах, і розроблені ним навчальні плани. Він прагнув до реформи виховання та освіти «на благо батьківщини», до їх зближення з практичним життям, до синтезу правовірності і класики, яку, на його погляд, слід було очистити від усього, що могло б порушити вихованість, належну юнацькому віку. Спираючись на античні та середньовічні джерела, він вивчав німецьку старовину і епоху Карла Великого, стверджував патріотичні ідеї.  Нові характерні тенденції в гуманізмі рубежу століть висловили К. Цельтісом і С. Брант. З ім'ям Конрада Цельтиса (1459 - 1508), найзначнішого неолатінского поета в Німеччині епохи Відродження, пов'язаний розквіт чуттєвої, життєрадісною любовної лірики. Прагнучи «примножити славу вітчизни», сподіваючись на те, що центр нової культури зможе переміститися з Італії до Німеччини, він засновував, зміцнював, надихав все нові гуманістичні співдружності в різних містах, де вів наукову і викладацьку діяльність. Саме Цельтісом висунув саму широку програму колективної роботи німецьких гуманістів. Він закликав збирати, вивчати і видавати джерела, що висвітлюють історію рідної країни, її етнографічні та географічні особливості, культурнідосягнення різних століть. Він виступав за політичну централізацію Німеччини, мріючи про час, коли буде покладено край князівським міжусобиць. 

47. 2. Мистецтво Німеччини XVI століття

48. У культурі Відродження в Німеччині винятково важлива роль належала мистецтву. Кінець XV - початок XVI ст. стали періодом недовготривалого, але блискучого розквіту німецької ренесансної живопису і графіки, які в значно більшій мірі, ніж в Італії, зберігали зв'язок з традиціями готики, але дали художні досягнення світового значення.  Центральне місце в мистецтві цієї пори належало творчості Альбрехта Дюрера (1471-1528). Дюрер володів універсальним даруванням: різнобічнийживописець, графік, який став найбільшим майстром гравюри в Європі, він був також ученим, що займався проблемами лінійної перспективи і пропорционирования людського тіла, теоретиком мистецтва, який наполегливо прагнув осягнути закони краси. Не пориваючи з багатством досвіду готики, Дюрер повніше інших німецьких майстрів свого покоління опанував досягненнями італійського Ренесансу. Він поєднував у своїй творчості раціональність і пристрасть, тягу до точності зображення натури і політ фантазії, орнаментальність лінійного ладу творів і їх просторову глибину. У серіях гравюр на дереві - «Апокаліпсис», «Великі пристрасті», «Малі пристрасті», в прославлених шедеврах гравюри на міді: «Лицар, смерть і диявол», «Св. Ієронім у келії »,« Меланхолія », в картині« Чотири апостоли »він втілив напруженість почуттів і драматизм світовідчування людини реформаційної епохи.  Нові уявлення часу були виражені Дюрером з рідкісною багатогранністю. Дюрер став одним з творців портретного жанру в Німеччині: він написав рядавтопортретів, правдиво відобразили не тільки його вигляд у різні роки життя, але і різні душевні стани автора; він залишив цілу галерею живописних і графічних образів своїх сучасників: гуманістів, купців, політичних діячів , яким дав індивідуальні характеристики. Значення його творчості для національної культури Німеччини опинилося таке велике, що пору розквіту німецького Відродження часто називають «епохою Дюрера».  Одночасно з Дюрером працював найбільший художник - Матіс Нитхардт (1460/1470-1528), прозваний Грюневальд. Грюневальд - майстер експресивних, драматичних релігійних образів, пройнятих містичним визионерством. З особливою силою ці якості позначилися в його «Изенгеймский вівтарі» для монастирської церкви, центральне місце в якому займає «Розп'яття». Грюневальд більше Дюрера пов'язаний із спадщиною готики, але потужністю образів і грандіозністю відчуття природи він невіддільний від Ренесансу. Колористичне багатство його живопису належить до вищих досягнень національної художньої культури.  Видатний портретист, майстер міфологічних і релігійних сцен Лукас Кранах Старший (1472-1553) особливо тісно пов'язав свою творчість із завданнямиРеформації. Ренесансна гострота і свіжість сприйняття світу відрізняють його ранні роботи. Ці якості все рідше виявлялися в його пізніших маньеристское творах, часто підкорялися благочестиво-дидактичним цілям. Він володів, проте, віртуозним мистецтвом декоративних рішень і тонким відчуттям краси пейзажу. Його вплив позначився на творчості цілої плеяди художників, в живописі та графіці яких важливу роль грав пейзаж і яких об'єднують назвою «Дунайська школа». Найбільшим з них був Альбрехт Альтдорфер (1480-1538), автор вівтарних образів і картини «Битва Олександра Македонського з Дарієм», що стала вершиною його мистецтва. Своїм поетичним сприйняттям природи, втіленим то в ліричних, то в потужних величаво-космічних образах, Альтдорфер вніс великий внесок у становлення пейзажного жанру в Європі. Німецька живопис і графіка епохи Дюрера була багата й іншими славними іменами.  У скульптурі Німеччини цієї пори вищі досягнення також пов'язані з творчістю ряду майстрів. Фейт Штосі (Віт Ствоша, бл. 1455-1533), належав не тільки німецької, але й польському мистецтву: на початку і наприкінці свого шляху в мистецтві він працював в Південній Німеччині , але найбільшим його створенням став різьблений розфарбований дерев'яний вівтар у церкві Марії в Кракові.  Видатним майстром дерев'яної скульптури став  Тільман Ріменшнейдер (бл. 1460-1531). Він був творцем одухотворених образів, в яких вже намітився відхід від традицій пізньої готики.  Адам Крафт (бл. 1460-1508) і Петер Фішер Старший (1460-1529) прокладали дорогу ренесансним тенденціям, один - в кам'яній скульптурі, інший - у бронзовій. Майстерня Фішерів в Нюрнберзі стала найбільшим центром художнього лиття в Німеччині. Саме тут була створена для однієї з церков міста п'ятиметрова бронзова раку св. Зебальда, в якій примхливий п'єдестал, мощехраніліще і височіє над ним балдахін на колонках були багато прикрашені статуетками і рельєфами. Все в цілому поєднувало риси готики і Ренесансу.  У порівнянні з образотворчим мистецтвом в німецьку архітектуру ренесансні віяння приходять із запізненням: хоча їх перші прикмети з'являються вже на початку XVI ст., Більш часте звертання до нових тенденцій починається лише з середини століття. Розвивається переважно світська архітектура: князівські палаци і замки, гільдейскіе і приватні будинки городян, ратуші, склади, цейхгаузи. Традиції позднеготический конструкцій як основи будівель поєднуються з ренесансними формами та орнаментом в декоративному оздобленні. В останні десятиліття XVI ст. наростає нідерландське вплив, дедалі більше торжествують чудернацькі маньєристичних форми, що поєднуються з готичними ремінісценціями. Нові тенденції проникають і в зароджується регулярне будівництво. На початку XVI ст. в Аугебурге для службовців фірми знаменитих багатіїв Фуггерів був побудований селище Фуггерай, що складався з 52 типових двоповерхових будинків.  Протягом всієї епохи, незалежно від того, що відбувається в сусідніх областях художньої творчості, зберігають високий рівень твори німецьких майстрів декоративно-прикладного мистецтва - віртуозів обробки металу, дерева, кістки та інших матеріалів. 

49. 3. Література Німеччини 16 століття

50. У розвитку німецької літератури з середини XVI ст. намітилася пора нового підйому, але він не привів до створення творів, які за своїм художнім значенням могли б зрівнятися з вершинами європейської літератури цієї епохи. Найпопулярнішим жанром міської літератури були прозові шванки - короткі цікаві історії, побутові замальовки, анекдотичні приклади з життя. Автори об'єднували ці вибагливі твори до збірок. Найбільш раннім була збірка францисканського проповідника І. Паулі «І жартома, і всерйоз» (1522), що носив повчальний характер. З 1550-х років, коли збірники стали виходити один за іншим, в них наростала розважальність: слідом за «Дорожньої книжечкою» І. Вікрама з'явилися написані іншими авторами «Суспільство в саду», «Книжечка для відпочинку», «Нічний дозор» і навіть семитомник «Відверни печаль».  У другій половині XVI ст. продовжували широко видаватися німецькі народні книги, в яких домінували традиції середньовіччя-інтерес до рицарських сюжетів, легенд та чуд. У цьому потоці виділяються лише кілька творів. Одне з них - «Шільдбюргери» (1598), книга, що висміює тупоумство німецького міщанства. Її комізм носить, однак, інший характер, ніж «література про дурнів» початку століття - він позбавлений сатиричної їдкості і соціальної гостроти. Довге життя в літературі була призначена двом легендам, обробки яких з'явилися у вигляді народних книжок. У 1587 р. вийшла «Історія про доктора Йоганна Фауста, знаменитого чарівника і чорнокнижника», в 1602 р.-розповідь про «вічне мандрівнику» Агасфері. У відповідності з духом часу обидві книги були пронизані благочестивими повчаннями та застереженнями.  З традиціями народної літератури було пов'язано творчість найбільшого німецького поета XVI ст. Ганса Сакса (1494-1576). Він не тільки черпав з фольклорубагато мотиви своїх віршів, п'єс і коротких забавних оповідань, але й висловлював масові смаки і уявлення. Навіть звертаючись до образів античних героїв або біблійних пророків, він прагнув розповісти про німецькі звичаї. Його роботи відрізняються незмінним пристрастю до дидактизму, але зате містять грубувато-тверезий, мало піддається ілюзіям погляд на світ. Творчість Сакса широко відобразило мозаїку побутових ситуацій та звичаїв його часу.  Широко розповсюдженим явищем у другій половині XVI ст., Не залишили, однак, помітного сліду в літературі, була шкільна латинська драма. Її писали і ставили, перш за все, з навчальними цілями вдосконалення мовних знань, але і з завданнями релігійно-морального виховання юнацтва. До «шкільної драматургії» зверталися і католики (особливо єзуїти), і протестанти, надаючи їй полемічну загостреність. Сюжети брались з Біблії, зазвичай зі Старого Завіту, з церковної і цивільної історії, а у католиків - також з житій святих і мучеників. У цілому німецький театр виявився мало розвинений.  Під кінець Відродження, продовжуючи традиції XVI ст. і прокладаючи шлях нової літературної епохи, розгорнулося творчість сатирика і майстри бурхливої, барвистою мовної стихії Йоганна Фішарт (1546-1590). Широко використовуючи гіперболу, гротеск, химерні і комічні словотворення, нагромадженнясинонімів і феєрверки дотепів, він бичував занепад моралі суспільства, релігійний фанатизм, свавілля влади. Найяскравішою з його антикатолицьких сатир стала віршована «Легенда про походження четирехрогой єзуїтської шапочки» (1580). Він не раз звертався до вільної обробці відомих творів: написав віршований варіант народної книги про Тіля Уленшпігеля, різко посиливши її сатиричні елементи, видав у вільному німецькому ламанні першу книгу «Гаргантюа і Пантагрюеля" Рабле, невичерпною словесною грою розширивши втричі її обсяг. Мовне новаторство Фішарт і напруженість його художницького світовідчуття віщували характерні тенденції літератури бароко. 

51. 4. Музика Німеччини 16 століття

52. У німецькій музиці Відродження домінує вплив нідерландських поліфоністів. У спадкоємного зв'язку з нідерландської школою розвиваються найрізноманітніші жанри і напрямки, в тому числі «італійський» мадригал і «французька» поліфонічна пісня, не кажучи вже про еволюцію інструментальної музики, від органної до лютневої. У числі видатних майстрів XVI ст. були один з основоположників школи поліфонізму в Німеччині, виходець з НідерландівГ. ІЗААК (1450-1517) і його учень Л. Зенфль (1486-1542). Улюблений композитор Лютера, який не тільки високо цінував музику, а й сам складав духовні піснеспіви, Зенфль славився хоралами. Він широко використовував у них обробку співучих мелодій, включаючи фольклорні. Хорали Зенфля (як і його продовжувачів) відрізнялися простотою багатоголосся і чіткою ритмічною структурою. На відміну від католицької традиції, текст пісень був німецьким, а не латинською. Ці твори виконувалися всієї церковної протестантської громадою. Деякі хорали і ряд пісень, створених професійними композиторами, з часом перетворилися на надбання німецької народної культури.  Загальний рівень музичної культури в Німеччині був високий. У багатьох містах діяли об'єднання мейстерзингеров, при дворах - капели (у Мюнхені багато років капелою герцога Баварського керував прозваний «князем музики» Орландо Лассо.) Широке поширення набуло побутове музикування, де найулюбленішим інструментом була лютня. До кінця століття, як і в Нідерландах, зростає роль сольного співу, інструментальна музика відокремлюється від давніх зв'язків зі словом і вокалом, починається розквіт мистецтва органістів, їх майстерень імпровізацій. Підсумок музичним досягненням і традицій XVI ст. підводить володіє універсальною широтою творчість найбільшого композитора Генріха Шютц (1585-1672). Воно, однак, належить вже нової, барокової епохи, світосприйняття і стиль якої висловила музика Шютц. 

53. Висновок

54. З другої половини XIV ст. в Європі починається той історичний період, який отримав згодом назву епохи Відродження.  Одним з проявів духу Відродження є гуманізм, що становить альфу і омегу світогляду ренесансного людини. Іншим - рафінований індивідуалізм, вирощений на грунті протесту проти десятівекового приниження особистості, здійснюваного усіма соціальними інститутами середньовіччя відповідно до догматами християнського віровчення. Духовна диктатура церкви була зламана; германські народи у своїй більшості прямо скинули її і прийняли протестантизм.  Це був найбільший прогресивний переворот з усіх пережитих до того часу людством, епоха, яка потребувала титанів, яка породила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, по багатосторонності і вченості.  Якщо ж говорити про внесок мислителів Відродження в розробку теоретичної культурології, то його слід визнати досить скромним, особливо в порівнянні з їх досягненнями в інших областях суспільної думки. Як не парадоксально, гуманісти Ренесансу, проявляючи пильну увагу до проблеми людини, до питань його виробничої діяльності, досліджуючи питання, пов'язані з розумінням законів природи, практично не зверталися до теоретичного осмислення світу культури.  Головне, що зробили мислителі Відродження в цій області, полягає в тому, що вони відновили в правах розуміння культури як пайдейї. Для них культура перестає бути результатом Божественного промислу, якимось феноменом, створеним Господом і перебувають поза часом і простором, елементом світоустрою, існуючим спочатку і до часу Страшного суду. Подібно античним мислителям вони інтерпретують культуру як щось твориться і творить, як результат цілеспрямованого виховного впливу. 

65. Охарактеризуйте Пізнє Відродження як період руйнування ренесансного типу мислення.

Цілком закономірно, що в епоху Ренесансу простежуються системи мислення, які прагнули подолати тенденції індивідуалізму й на інших філософсько-естетичних засадах. Ці тенденції виявляються у XVI ст., вони характерні для періоду так званого Пізнього Відродження. Одним із мистецьких напрямів, що виник внаслідок наростаючої кризи Ренесансу, став маньєризм. Початок маньєризму простежується з 20-х років XTV ст. і стосується Флоренції. Проте мотиви маньєризму відчуваються впродовж майже всього Ренесансу, кризу якого зумовлювали суперечності його ідейно-духовної програми та соціальної дійсності. Процес феодалізації, що знищив вільні міста-комуни, падіння абсолютних монархій, реформація і контрреформація — все це позбавляло культуру Відродження її колишньої соціальної бази. Гармонійне і героїчне світосприйняття Ренесансу набувало внутрішньо-суперечливого і трагічного характеру. З'являються мотиви так званого трагічного гуманізму, властиві Пізньому європейському Відродженню (зокрема, творчості Шекспіра). У художній творчості маньєризм тяжів до алегоризму і символізму. Твір мистецтва зазвичай все ще трактувався як втілення тих чи інших ідеальних форм. І хоча було висунуто питання про можливість втілення ідеальних форм у матерії, проте таке втілення не завжди вважалося ідеальним. Визнавалися можливими різноманітні методи втілення ідеї в матерії та ідеальної форми у відповідному художньому творі. Звідси походить і сам термін "маньєризм" (італ. тапіега — манера, стиль). Під "манерою" розумілася та різноманітна форма співвідношення ідеї і матерії, питання про яку ще не поставало в період Високого Ренесансу. Весь період Пізнього Відродження, що тривав майже століття, одержав назву "епохи маньєризму". В XVI ст. маньєризм став загальноєвропейським явищем. На межі XVI —XVII ст. маньєризм змінив стиль бароко. Поема італійського поета І.Тассо "Визволений Єрусалим" (видана 1579 p.), безперечно, ознаменувала кінець італійського Ренесансу, після чого почала розвиватися література бароко та класицизму. Другий напрям постренесансної культури — італійський пантеїзм XVI ст., який замість особистісно-матеріального буття висунув на перший план саме безособистісну матерію, хоча і одухотворену. Одну із найзавершеніших і несуперечливих форм пантеїзму в Італії XVI ст. створив філософ і поет Джордано Бруно (1548 — 1600 pp.). Переслідуваний за свої погляди, він змушений був покинути Італію, певний'час жив у Франції, Англії, Німеччині; 1592 р. повернувся на батьківщину. Інквізиція звинуватила його в єресі та вільнодумстві й після восьми років ув'язнення спалила живим. Сутність краси Дж.Бруно розглядав з позицій послідовного неоплатонізму й діалектики. На його думку, краса — це одухотворений Всесвіт і одушевлені речі, в яких віддзеркалюється і здійснюється весь світ, вся світова душа, весь світовий розум і все-загальна єдина і неподільна субстанція світу, де поєднуються і перебувають у нерозвиненому вигляді всі протилежності. Тут Дж.Бруно використав положення Миколи Кузанського про "збіг протилежностей". Основний онтологічний принцип Дж.Бруно — "все у всьому" — також поєднує його з Миколою Кузанським та античним неоплатонізмом. Що ж у такому випадку стало причиною трагічної долі Дж.Бруно? Адже за достатньо тривале існування неоплатонізму ніхто з його прихильників не закінчив життя так трагічно. Причиною загибелі Дж.Бруно був не загалом неоплатонізм, а насамперед безособовий неоплатонізм, його боротьба з монотеїзмом, його антихристиянство й антицерковність. Тобто хоча Дж.Бруно і одухотворював свій Всесвіт, він міг говорити про Творця світу лише у переносному значенні, а фактично Творця світу як надсвітової абсолютної особистості він не міг визнати. Основні твори Дж.Бруно — "Про причину, начало і сдине", "Про безконечність, Всесвіт і світи". Виняткове значення для розуміння естетичного характеру пантеїзму Дж.Бруно має трактат-діалог "Про героїчний ентузіазм", де послідовно утверджується теза про пріоритет творчості перед наслідуванням. Концепція героїчного ентузіазму Дж.Бруно — визначне досягнення історії естетики та філософської думки. Для XVI ст. характерні різні форми модифікації Ренесансу, однією з яких був макіавеллізм. Започаткував її суспільний і державний діяч Флоренції, мислитель, письменник, військовий теоретик Нікколо Макіавеллі (1469—1527 pp.), автор історичних творів — "Міркування з приводу першої декади Тіта Лівія", "Історія Флоренції", "Монарх". Н.Макіавеллі — особливо суперечлива фігура з-поміж тогочасних гуманістів. Він поділяв віру гуманістів у могутні творчі можливості людини, намагався розкрити закони суспільного розвитку, грунтуючись на даних історії, урахуванні особливостей людської психіки, реальних історичних умов. На його думку, найважливішу рушійну силу історії становить політична боротьба, що часто виявляється як боротьба соціальна. Проблема соціального відродження завжди актуальна для держави і людства. Як досягти соціальної гармонії? Чи сумісні політика і мораль? Чи може бути насильство, хоча б і революційне, гуманістичним? Такі питання виникають при ознайомленні з творчістю Макіавеллі, а необхідність їх розв'язання на засадах гуманістичного підходу не втратила актуальності і на сучасному етапі розвитку людства.» Інша форма суспільно-політичної модифікації Ренесансу — утопізм. Представники утопізму — англійський гуманіст, державний діяч і письменник Томас Мор (1478 — 1535 pp.) та італійський філософ, поет, політичний діяч Томмазо Кампанелла (1568 — 1639 pp.). Всесвітню славу приніс Т.Мору трактат "Утопія" (1516 p.), де він описав одноіменний фантастичний острів, на якому ніби створено ідеальний суспільний лад. "Утопію" характеризує поєднання найрізноманітніших поглядів — від ліберальних до реакційних, за якими зникає власне ренесансний індивідуалізм. Т.Мор вільно поєднав язичницькі, християнські, ренесансні, наукові, міфологічні та марновірні погляди. Відтак ігнорувався стихійний людський індивідуалізм і на перший план висувався модифікований ренесанс. У трактаті Т.Кампанелли "Місто Сонця" (1602, опубл. 1623 p.) описано ідеальне суспільство, де відсутня приватна власність, монарх обирається народом, а релігії належить важлива роль. д А. Яртись О ") У творчості французького письменника-гуманіста Франсуа Рабле (1494—1553 pp.) модифікований Ренесанс вже засвідчує про втрату ренесансних ідеалів. Рабле достатньо відверто викривав протиріччя тогочасного гуманізму, але це мало у нього надто натуралістичний характер. Підтвердженням може бути сатиричний роман "Гаргантюа і Пантагрюель". Зображений утопічний соціалізм абатства Толем — це соціалізм дармоїдів. Автор гостро висміяв усе, що суперечило духовному прогресові людства. Серед зачинателів нових європейських літератур (Данте, Боккаччо, Сервантес, Шекс-пір) творчість Рабле органічно пов'язана з джерелами народної культури, що і визначило його художнє світосприйняття. Творчість Рабле належить до вагомих здобутків французької і світової сатиричної літератури. Символом величності, як і загибелі ренесансної епохи, с Дон Кіхот — безсмертний образ котрого створив у романі "Вигадливий ідальго Дон Кіхот Ламанчський" знаменитий іспанський письменник Мігель де Сервантес (1547— 1616 pp.). Головний герой твору — цілком ренесансна людина з вірою у лицарську гідність і обов'язки. Проте на той час вже не існували соціально-історичні умови, за яких лицарство вважалось силою, що самовіддано захищала високі ідеали справедливості. Таке протиріччя визначає сутність образу Дон Кіхота, який усвідомлює важливість загальнолюдських духовних цінностей і трагічну неможливість їх утвердження в реальному житті. Отже, новий тип суспільних відносин відкидає піднесені ідеали класичного Ренесансу. Видатний англійський поет і драматург Уільям Шекспір (1564 — 1616 pp.), як і М.Сервантес, визнавав неможливість існування ренесансного індивідуалізму в нових історичних умовах. Він глибоко усвідомлював кризу ренесансних ідеалів, що засвідчують, зокрема, його трагедії "Юлій Цезар" і "Коріолан". Герої титанічного характеру зображені Шекспіром у трагедіях "Гамлет", "Отел-ло", "Макбет". Ренесанс пронизує всю творчість В.Шекспіра, водночас виявляючи у кожній трагедії власне самозаперечення. В історії культури не було іншої епохи, яка б так яскраво утверджувала красу і велич людини.

66. Висвітліть основні етапи розвитку культури Північного Відродження.

Завдяки бурхливо розвиваються економічним і культурним зв'язкам, збільшеному інтересу до освіти, а також спільності тенденції в розвитку історії європейських народів і становленні їхніх держав, ідеї та естетичні ідеали італійського відродження поширилися по всьому європейському континенту на північ від Італії. При цьому, Північне Відродження не стало копіювати досягнуте, а внесло свій неповторний внесок в епоху Ренесансу і створило свої шедеври. У культурі XV-XVI ст. у Німеччині, Франції та Нідерландів ще зберігалося готичне мистецтво середньовіччя, однак все помітніше тенденції еволюції від релігійної схоластики в бік створення світського мистецтва.  Помітний внесок у мистецтво Північного Відродження внесли такі художники, як Пітер Брейгель і Ієронім Босх, творчість яких протягом кількох століть виявлялося в тіні, але з кінця ХХ ст. викликає все більш пильний інтерес. Нідерландського художника П. Брейгеля називають «мужицьким» і його картини не можна сплутати з іншими зважаючи щирого інтересу художника до побуту простих селян. Брейгель як ніхто інший реалістично точно описує не тільки самі образи, а й обстановку, в якій живуть його герої, виявляючи інтерес до деталей селянського побуту. Однак не тільки сюжети з селянського життя перебувають у полі зору художника, а й природа, що підкреслює природність життя простолюдинів, яким чужі палаци і красивий одяг, вигадливі зачіски та вбрання. Погляд Брейгель не неупереджений: він зупиняє свою увагу на життєвих ситуаціях, в яких виявляються характери звичайних і багато в чому недосконалих людей, до яких художник виявляє щирий інтерес і ставиться з теплотою і розумінням, а нерідко і з іронією (як, наприклад, у картинах « Країна ледарів »або« Селянський танець »). Брейгель демонструє свою майстерність не тільки в умінні створювати образи своїх сучасників, особи яких «не спотворені інтелектом», а й використовує соковитий і теплий колорит, що підкреслює ставлення до своїх героїв. Крім жанрових полотен, Брейгель подарував світові прекрасний зимовий пейзаж «Мисливці на снігу», що став шедевром світового мистецтва пейзажу. А його відома картина «Сліпі» досягає символічної узагальненості і глибини в трактуванні образів, звертаючи увагу на те, що саме недосконалість роду людського, його сліпота і безвір'я серед інших недоліків ведуть до загибелі. І як важливо, хто є поводирем людини, хто веде його по життєвому шляху - такі ж, як він - сліпці й убогі, або більш досконалі?  Символічні образи мистецтва вимагають розгадки, вдумливого знайомства з творами великих художників, їх біографією, естетичними традиціями йісторичною обстановкою, в якій створювалися твори. До створення символічних образів вдаються далеко не всі художники, а кращі з кращих. Символізаціяобразів була притаманна також іншим видатним майстрам Північного Відродження - наприклад, І. Босхом і А. Дюреру.  Відмінною рисою живопису Північного Відродження, в порівнянні з італійським, стало створення прекрасних реалістичних портретів, що належать пензлю Ян Ван Ейка, Ганса Гольбейна Молодшого, Лукаса Кранаха та інших майстрів живопису. Образ людини в портретах цих художників помітно інтеллектуалізіруются і все більше набуває індивідуальні риси. Увага художників все частіше зосереджується на деталях: стають важливими і представляють інтерес і обстановка (інтер'єр будинку), і одяг, і пози, і зачіски і т.д. Уточнюються та деталізуються пейзаж і жанрові сцена з повсякденного побуту. Образотворче мистецтво відбило тенденції, які з'явилися в житті окремої людини того часу, інтереси своїх сучасників, потреби яких все більш приземлялися і вже не настільки часто їх погляд був звернений з грішної землі на небо.  Античний ідеал гармонійного та досконалого душею і тілом людини виявився для епохи Відродження багато в чому недосяжним, в той же час залишаючись дуже привабливим. Одним з парадоксів і протиріч культури цієї епохи стало те, що з одного боку, - воно прагнуло повністю відмовитися від передувала їй релігійної культури середньовіччя, а з іншого, - знову звернутися до релігії, реформуючи її відповідно до нових суспільних потреб, новими ідеалами новонароджуваного класу буржуа. Мистецтво не могло не відобразити це протиріччя.  Не дивлячись на новизну художніх засобів (пряма перспектива, що дозволяє передавати обсяг на площині, вміле використання світлотіні, локальних кольорів, поява все ще умовного, але вже більш реалістичного пейзажу і т. д.), художники Ренесансу продовжували використовувати традиційні міфологічні сюжети. Однак Мадонни з немовлятами лише віддалено нагадували зображення Богоматері. Особи молодих італійок вже не відрізняється проясненням, не були звернені до піднебессі, а були цілком реальні і повні життя. І хоча релігійні сюжети та образи ще були предметом мистецтва, проте вони все більше ставали лише об'єктом естетичного споглядання, сприймалися сучасними «тілесними очима». Живопис на релігійні сюжети вже не волала до молитовного зосередження і горіння, як ікона, а лише нагадувала про священної історії, що канула в лету.  Культура Ренесансу з'явилася багато в чому переломним етапом всієї європейської культури. З цього часу і мистецтво і, в цілому, вся духовна культура підуть по шляху своєї десакралізації, ставлячи і вирішуючи зовсім інші завдання, ніж у попередні епохи. Це призведе до того, що радянське мистецтво і наука з часом втратять повноту духовного досвіду, яким вони володіли раніше. 

67. З’ясуйте специфіку розвитку ренесансних тенденцій у французькій культурі

Ще в період Столітньої війни почався процес складання французької нації, зародження французької національної держави. Політичне об'єднання країни було завершено в основному при Людовіку XI. До в середині XV ст. відноситься і початок французького Відродження, на ранніх стадіях ще тісно пов'язаного з готичним мистецтвом. Походи французьких королів в Італію познайомили французьких художників з італійським мистецтвом, і з кінця XV ст. починається рішучий розрив з готичною традицією, італійський мистецтво переосмислюється у зв'язку з власними національними завданнями. Французький Ренесанс носив характер придворної культури. (Народний характер найбільше проявився у французькій ренесансній літературі, насамперед у творчість Франсуа Рабле, з його повнокровним образністю, типовим галльським дотепністю і життєрадісністю.)

Як і в нідерландському мистецтві, реалістичні тенденції спостерігаються насамперед у мініатюрі як богословських, так і світських книг. Перший великий художник французького Відродження-Жан Фуке (близько 1420-1481), придворний живописець Карла VII і Людовика XI. І в портретах (портрет Карла VII, близько 1445), і в релігійних композиціях (диптих із Мелена) ретельність листи поєднується з монументальністю у трактуванні образу. Ця монументальність створюється гартом форм, замкненістю та цілісність силуету, статичністю пози, лаконізмом кольору. По суті, всього лише в два кольори - яскраво-червоний і синій - написана мадонна меленського диптиху (моделлю для неї послужила кохана Карла VII - факт, неможливий у середньовічному мистецтві). Та ж композиційна ясність і точність малюнка, звучність кольору характерні для численних мініатюр Фуке (Боккаччо. «Життя Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент, знаменитих чоловіків І жінок», Париж, Лувр близько 1458). Поля рукописів заповнені зображенням сучасної Фуке натовпу, пейзажами рідної Турени.

З батьківщиною Фуке - містом Туром пов'язані і перші етапи ренесансної пластики. Античні й ренесансні мотиви з'являються в рельєфах Мішеля Коломба (1430/31-1512). Його надгробки відрізняє мудре прийняття смерті, співзвучне настрою архаїчних і класичних античних стел (гробниця герцога Франциска II Бретонського і його дружини Маргарити де Фуа, 1502-1507, Нант, собор).

З початку XVI століття Франція представляла собою велике абсолютистское держава Західної Європи. Центром культури стає двір, особливо при Франциску I, знавця мистецтв, покровителя Леонардо. Запрошені сестрою короля Маргаритою Наваррської італійські маньєристи Россо і Приматиччо стали засновниками школи Фонтенбло («Фонтебло - новий Рим»,-напише Вазарі). Замок Фонтебло, численні замки за річках Луарі і Шер (Блуа, Шамбор, Шенонсо), перебудова старого палацу Лувр (архітектор П'єр Леско і скульптор Жан Гужон) - перші свідоцтва звільнення від готичної традиції і застосування ренесансних форм в архітектурі (в Луврі вперше застосована антична ордерна система). І хоча замки на Луарі ще зовні схожі на середньовічні своїми деталями (рови, донжони, підйомні мости), внутрішній декор їх - ренесансний, навіть швидше -маньеристический. Замок же Фонтебло з його живописом, орнаментальним ліпленням, круглою скульптурою-свідчення перемоги італійської культури за формою, античної за сюжетом і чисто галльську по духу.

XVI століття - час блискучого розквіту французького портрета, як мальовничого, так і олівцевого (італійський олівець, сангіна, акварель). У цьому жанрі особливо прославився живописець Жан Клуэ (близько 1485/88-1541), придворний художник Франциска I, оточення якого, так само як і самого короля, він увічнив у своїй портретній галереї. Невеликі за розміру, ретельно виписані, портрети Клуэ тим не менш виробляють враження багатогранних по характеристиці, парадних за формою. В умінні підмітити найголовніше в моделі, не збіднюючи її і зберігаючи її многосложность, ще далі пішов його син Франсуа Клуэ (близько 1516 - 1572) -найбільший художник Франції XVI ст. Фарби Клуэ нагадують за своєю інтенсивності і чистоті коштовні емалі (портрет Єлизавети Австрійської, близько 1571). В виняткових по майстерності володіння олівцем, сангіною, аквареллю портретах Клуэ відобразив весь французький двір середини XVI ст. (портрет Генріха II, Марії Стюарт та ін).

Перемога ренесансного світовідчуття у французькій пластику зв'язується з ім'ям Жана Гужона (близько 1510-1566/68), саме прославлене твір якого-рельєфи фонтану Невинних в Парижі (архітектурна частина-П'єр Леско; 1547-1549). Легкі, стрункі фігури, складках одягу яких вторять струменя води з глечиків, трактовані з вражаючою музикальністю, пронизані поезією, чеканно-отточенны і лаконічно-стримані по формі. Почуття заходи, витонченості, гармонії, тонкість смаку відтепер будуть незмінно пов'язані з французьким мистецтвом.

У творчості молодшого сучасника Гужона Жермена Пілона (1535-1590) замість образів ідеально прекрасних, гармонійно ясних виникають образи конкретно-життєві, драматичні, похмуро-екзальтовані (див. надгробки). Багатство його пластичної мови служить холодного аналізу, що доходить до нещадності в характеристиках, у чому йому можна знайти аналог хіба тільки у Гольбейна. Експресивність драматичного мистецтва Пілона типова для пізнього Ренесансу і свідчить про насування кінці ренесансної епохи у Франції.

* * *

Риси кризи художніх ідеалів Відродження особливо виразно проявилися в маньеризме, складається на вильоті епохи Ренесансу (від maniera-прийом, або, вірніше, manierismo - химерність, манерничанье), -явне наслідування, як би вторинність стилю при всій віртуозності техніки та вишуканості форм, естетизація образу, гіперболізація окремих деталей, іноді навіть виражена в назві твору, як, наприклад, в «Мадонні з довгою шиєю» Пармиджанино, перебільшення почуттів, порушення гармонії пропорцій, рівноваги форм - дисгармонія, деформація, що саме по собі чуже природі мистецтва італійського Відродження.

Маньєризм прийнято ділити на ранній і зрілий. Ранній маньєризм - з центром у Флоренції. Це творчість таких майстрів, як Я. Понтормо, Д. Россо, А. де Вольтерра, Дж. Романо. Розписи останнього в палаццо дель Те в Мантуї повні несподіваних, майже страхітливих ефектів, композиція перевантажена, рівновага порушена, руху перебільшені і судорожны, - але все театрально-поверхнево, холодно-патетично і не чіпає серце (див. фреску «Загибель гігантів», наприклад).

Зрілий маньєризм більш витончений, витончений і аристократичний. Центри його - Парма і Болонья (Приматиччо, з 1531 р. був главою школи Фонтебло у Франції), Рим і Флоренція (Бронзіно, учень Понтормо; Д. Вазарі; скульптор і ювелір Б. Челліні), а також Парма (вже згадуваний Пармиджанино, його мадонни завжди зображені з видовженими тілами і маленькими головками, з крихкими, тонкими пальцями, з манірними, химерними рухами, завжди холодні за колоритом і холодні ж за образу).

Маньєризм обмежився Італією, він поширився в Іспанію, Німеччину, Нідерланди, Францію, надавши вплив на їх живопис і особливо на прикладне мистецтво, в якому нестримна фантазія маньєристів знайшла сприятливий грунт і широке поле діяльності

68. Висвітліть особливості формування і розвитку ренесансних тенденцій в англійській культурі.

Відродження в Англії мало обмежений характер, що найбільше відбився не в образотворчому мистецтві, а в літературі. Культура Англії підтяглася до ідей відродження з запізненням, а засвоєння ідей відродження і гуманізму збіглося з добою маньєризму і ранньогобароко, що теж мали обмежений характер в країні. Тут часто використовували форми, вироблені в інших мистецьких центрах — Італії, Нідерландах, частково — Франції.

В поезії і в створенні п'єс для тогочасного театру англійськи митці посіли провідні позиції в Європі, а імена англійських поетів і драматургів уславили країну — Філіп Сідні (1554–1586), Крістофер Марлоу (1564–1593), Бен (Бенджамін) Джонсон (1573–1637)та інші. Саме в Англії були створені умови для виховання і розвитку таланту такого велетня європейської культури, що творив під псевдонімомШекспір (Роджер Меннерс, граф Ретленд, володар замку Бівер).

Англійське відродження мало аристократичний характер, а королівський двір посів місце головного ренесансного центру країни. Саме при дворі короля Генріха VIII працюють гуманіст Томас Мор і відомий художник Ганс Гольбейн молодший, портретист Ніколас Хіллард(1547–1619), а при дворі королеви Єлизавети І — поет Філіп Сідні і Роджер Меннерс, граф Ретленд (Шекспір), ранні п'єси якого йшли при дворі. Інтелектуальна еліта Англії мала всі умови для освіти, самоудосконалення, подорожей, деякий час жила на континенті (Філіп Сідні — у Франції і в Нідерландах, Роджер Меннерс — у Франції і Данії). Вони отримали дійсну можливість стати мудрими на прикладах тих, хто пройшов шляхом помилок і небезпек — до них, засвоїти їх досвід, розвинути найкраще в досвіді попередників, з якої б країни вони не були.

Набуває розвитку практика запрошення на працю в Лондон іноземних художників. Королівський двір і аристократичне коло британців обслуговували Ганс Гольбейн Молодший (німець за пходженням), Ганс Еворт (фламандець із Антверпена), низка майстрів, імен яких не поквапились зберігти тощо.

72. Охарактеризуйте три етапи становлення французького класицизму. Високий стиль Людовіка XIV

Класицизм зародився у Франції в XVII столітті. Його становлення відбувалося під сильним впливом місцевих і середньовічних традицій містобудування і попереднього бароко. Класицизм, що царював у плин століття, виник і оформився як цілком самостійний, а не нашаровується на попередні стиль.

Вершиною французької архітектури розглянутого періоду сталі світські спорудження: чудові палаци, грандіозні регулярні палацово-паркові і міські ансамблі. Саме французькі зодчі першими почали спробу створити універсальну структуру «палац-парк-місто», зробивши згодом парк невід'ємною частиною міського ансамблю. Основу планування міста як і раніше складала виникла ще в античності трипроменева система вулиць, що виходять з однієї крапки. У Парижеві такою крапкою став парк Тюілри, а центральний промінь збігся з Єлисейськими полями. Подальша забудова новими будинками відбувалася з урахуванням цього планування. У результаті вікового грандіозного містобудування виник зовсім новий Париж.

Становлення класицизму у Франції відбувалося в три етапи. Для першого етапу (перша третина XVII століття) була характерна вертикальна спрямованість архітектурних форм нагору (під впливом середньовічних традицій), великі віконні прорізи, що групуються чи попарно пучками напівколони і пілястри, що заповнюють простінки, і т.д. Яскравим зразком архітектури цього періоду може служити Люксембурзький палац(1615-1621 роки)зодчого Соломона де Брасу(1562-1626 роки), побудований для Марії Медичі. Флорентійка по походженню, королева виявила бажання, щоб майбутній палац нагадував їй палаццо Питти, вибудований архітектором Брунеллескі в стилі ренесансу. Незабаром палац з великим парадним двором, утвореним за допомогою виступаючих з боків фасаду флігелів, став зразком для наслідування при будівництві нових споруджень.

У Люксембурзькому палаці вже помітні риси, що згодом стануть характерними для французької класичної архітектури. Так, наприклад, у будинку виділені кутові і веж-образні прорізи в головному триповерховому корпусі палацу, внутрішній простір кутових веж поділено на однакові по площі житлові приміщення, масивність стін підкреслена горизонтальною рустикою й ордерними елементами.

Період містобудування в стилі класицизму відкрив архітектурний ансамбль Королівської площі (площа Вогезов), створений Клодом Шантийоном. Цей ансамбль служила яскравим зразком нової організації міського простору, основою якого стала абсолютно прямокутна і замкнута площа. По її периметрі були вибудовані схожі один на одного будинку, що розмикаються на вулицю тільки з одного кута. Дві інші вулиці з'єднувалися з площею за допомогою аркад. Незабаром площі такого типу стали з'являтися й в інших містах світу. Самими цікавими з них вважаються площі Святого Марка у Венеції і Майор у Мадриді.

Творцем першого французького універсального «палацу-парку-міста» був Жак Лемерсье (.1585-1654 роки), що побудував ансамбль Ришелье в 1627 році (до наших днів не зберігся).

Планування ансамблю засноване на принципі перетинання двох головних осей під прямим кутом. Одна з них збігалася з головною вулицею й алеєю, що з'єднують місто з площею, розташованої перед палацом; друга була головною віссю палацу і парку. Будинок палацу Ришелье було поділено на головний корпус і флігелі. Останні, у свою чергу, утворювали перед фасадом палацу великий і замкнутий двір з парадним в'їздом. Головний будинок оточував глибокий рів з водою, як у середньовічних замках. Внутрішнє планування й оздоблення кімнат сильно нагадували інтер'єри Люксембурзького палацу. Парк був розбитий по строго регулярній системі пересічних під прямим чи кутом розбіжних з одного центра алей.

Місто Ришелье, прямокутний у плані, архітектор розташував небагато осторонь від палацу й оточив стіною і ровом. Вулиці і квартали також підкорялися строгому плануванню на відміну від середньовічних, що нагадують стихійні забудови.

У цілому архітектурний ансамбль Ришелье на тлі деяких недоліків втілив у собі новий тип досить складної і строгої просторової конструкції, що одержала подальший розвиток у період розквіту класицизму.

Другий етап розвитку класицизму почався у Франції в 1630 році і продовжувався протягом 30 наступного років. У цей час, поряд зі старими, у французькому зодчестві з'явилося багато нових традицій і особливостей, що знайшли вираження насамперед при зведенні палаців. Внутрішні двори будинків поступово зійшли на ні, а центр палацевого комплексу став збігатися з центральною віссю палацу. Утворена парадним і садовими порталами вісь перетворювала навколишній ландшафт у регулярний, тобто правильно розпланований парк. У результаті такої ретельно продуманого планування внутрішнього і зовнішнього простору будинку і з'явився принцип «аг1 у1уге», що в перекладі означає «мистецтво жити».

Період другого етапу зв'язаний з іменами архітекторів Франсуа Мансара і Луи Лево. Створені ними будинки відрізняються від інших тем, що, складаючи єдине ціле з навколишнім ландшафтом, вони служать у той же час центром усього паркового ансамблю. Саме таким палацом і став Во-ле-Виконт( 1655-1661 роки), побудований Луи Лево для генерального контролера фінансів Фуку (мал. 105). Головний розрахунок архітектора був спрямований на зручність приміщень і можливість їхнього багатофункціонального використання у всіляких цілях. Парадна частина палацу включає в себявестибюль, головний зал, сходи і їдальню. Житлові блоки, у которіе входять спальні, гардеробні

Але їхні з'єднання так ретельно продумані, що дозволяють уникнути стомлюючих переходів.

Відповідно до традиції центром внутрішнього простору є великий салон овальної форми під могутньої куполоподібним дахом. Купол став одночасно і центром композиції всього паркового ансамблю: головна подовжня вісь, що проходила через його, плавно переходить потім у центральну алею. По бічних сторонах алеї розбиті геометричні квітники, що як би повторюють обриси внутрішніх кімнат палацу. У такий спосіб будинок і парк виявилися підлеглі єдиному принципу і, незважаючи на достаток різноманітних елементів, склали художня єдність, у якому головна роль приділялася палацу.

На тлі стриманих форм зовнішнього вигляду палацу його внутрішні приміщення прикрашені багато і вільно. Самим парадним виглядає овальний салон. Ордер, що розчленовує стіну, у виді коринфських пілястр виконаний у досить строгому стилі, аркові прорізи між пілястрами і ніші гармонійно сполучаються з другим ярусом стіни, пишно декорованої, прикрашеними гірляндами і картушами. Для ілюзорного розширення простору архітектори використовували прийом із дзеркалами, розташувавши їх напроти віконних прорізів. Пейзаж за вікнами, відбиваючи в дзеркалах, створював враження продовження ландшафту у внутрішньому просторі приміщення.

У парковому оформленні Во-ле-Виконта чітко виділяються риси майбутнього класичного паркового ансамблю, що припускає використання набору обов'язкових елементів: зеленого килима, водяного партеру, каналів, фонтанів, гротів і статуй. Мистецьки підстрижені зелені насадження, квітники і доріжки утворять чіткі геометричні лінії і фігури. Великий партер і басейн перед фасадом палацу обрамляють фонтани і декоративні статуї.

Особливість планування палацу полягає в тім, що він розрахований на сприйняття з далекої відстані. Саме тому всі статуї, що прикрашають фронтон головного фасаду, і без того колосальні пілястри трохи перебільшені в розмірах. В ансамблі Воле-Виконтя архітектори утілили всі принципи того часу по створенню кластичних будівель, що із ще великим розмахом потім уплотились у Версалеві.

Іншим видатним архітектором цього періоду, Франсуа Ман^ саром, був побудований заміський палац Мезон-Лаффит( 1642—1651 м( ^2. /

ді) біля Парижа. Від традиційних палаців того часу він відрізняється тим, що не має замкнутого двору, а всі службові приміщення знаходяться на цокольному поверсі будинку. У плані будинок схожий на букву П. Його вінчає високий пірамідальний дах. З усіх боків Мезон-Лаффит оточує рів, наповнений водою. Розташування палацу на штучному острівці прекрасно вписує його в навколишній ландшафт і в той же час підкреслює верховенство над навколишнім простором.

Від більш ранніх палаців у стилі класицизму Мезон-Лаффит відрізняється і внутрішнім плануванням. Вона являє собою систему зв'язаних між собою внутрішніх приміщень, різноманітних за формою й архітектурною обробкою. Практично всі балкони і тераси обов'язково мають вихід у чи парк двір-сад. Житлові і службові приміщення розташовуються на третьому і першому поверхах, щоб нічим не порушувати єдності внутрішнього простору. В всій обробці, як внутрішньої, так і зовнішньої, уже явно почувається вплив класицизму.

У цей період у Франції виникає зовсім новий тип будинку — французький готель. Він являє собою будівлю, призначена для проживання приватної особи, подібно палаццо в Італії, але не має нічого загального з «родовим гніздом». У постійно зростаючому місті за допомогою таких готелів архітектори вирішували складні практичні задачі: забезпечували жителів і приїжджих досить комфортабельним житлом, що враховувало усі вимоги повсякденного життя. У той же час будинок готелю, зведений особливим образом на будь-якій неправильній ділянці землі, створювало враження регулярності і симетрії на місцевості, тобто органічно вписувалося у вигляд споруджуваного міста, підтримуючи прийнятий принцип урочистості і парадності.

Нові готелі підрозділялися на два типи. Перший, трохи відсунутий від вулиці, являв собою будинок із флігелями і в'їздом у двір. Другий зводився уздовж вулиці і мав на першому поверсі наскрізний проїзд у двір. Великий внесок у будівництво готелів уніс Франсуа Мансар. Він спроектував новий тип міського житла з затишним і комфортабельним плануванням, що містила в собі парадні сходи, вестибюль і ряд приміщень, розташованих у виді анфілади навколо внутрішнього дворика. Особливістю готелів Мансара є наявність високих дахів з мансардами (додатковими житловими приміщеннями).

У такий спосіб народжений у першій половині XVII століття новий стиль підготувало ґрунт для розквіту французької архітектури в третьому періоді її розвитку.

Третій етап вважається вершиною французької класичної архітектури. У цей період почалося будівництво грандіозних і дорогих проектів, архітектуразайняла лідируюче положення серед інших видів мистецтва і навіть зробила на них величезний вплив.

Основними елементами архітектури цього періоду стають: сполучення класичної строгості зовнішнього оформлення з примхливістю і декоративною перевантаженістю інтер'єра, перевага горизонтальних членувань над вертикальними, зникнення високих роздільних дахів і поява єдиної конструкції, що маскується балюстрадою, спрощення композицій будинку і відповідність його зовнішніх розмірів величині і розташуванню внутрішніх приміщень.Архітектурні спорудження будуються тепер з особливим розмахом і з більш послідовним використанням класичної ордерної системи. У той же час просліджується і вплив італійської барочної архітектури. Це по достатку використовуваних у бароко декоративних елементів (криві фронтони, пишні картуші), у деяких особливостях планування в ордерних композиціях фасадів і внутрішніх приміщень (анфілад). Усі ці раніше несумісні елементи піддаються корінній переробці і складають тепер художню єдність.

Класицизм кінця XVII століття представлений деякими, невдоволено грандіозними архітектурними будівлями. Одним з них є східний фасад Лувра (називаний ще колонадою Лувра, 1667— 1678 роки)(рмс. 106), створений архітекторами Клодом Перро(1613— 1688 роки) і Луи Лево. Він став складовою частиною ансамблю двох об'єднаних у XVII столітті палаців — Тюильри і Лувра.

Майже на 200 м розтягся фасад будинку, розчленований центральними і двома бічними ризалітами, що ледве виступають із площини стіни. Між ними розташовані могутні здвоєні колони коринфського ордера, що підтримують високий антаблемент і спираються на монументальний і абсолютно гладкий цоколь з рідкими вікнами. Самим багатої по своєму декорі є ризаліт центрального входу з трехпролітним віночком. Угорі він завершується трикутним фронтоном, що нагадує за формою і пропорціями античний. Бічні ризаліти розчленовані ордером зі здвоєними пілястрами ' і прикрашені архітектурнимрельєфом, що створює перехід до бічних фасадам Лувра. Бічні фасади повторюють композицію східного фасаду, але тільки тут здвоєні коринфські колони замінені на одинарні пілястри того ж ордера. При зведенні цього будинку французькими архітекторами вперше було використано горизонтальне перекриття з плоским дахом. У такий спосіб східний фасад Лувра став точною копією будівель античності. Не менш грандіозним спорудженням є ансамбль із собором Святого Людовика Будинку інвалідів архітектора Жуля Ардуен-Ман-сара (1646-1708 роки) (мал. 107). Крім цього, ансамбль включає корпуса для старих ветеранів французької армії, побудовані зодчим Лібералом Брюаном. Комплекс являє собою строго симетричний ансамбль, що складається з замкнутих по периметрі чотириповерхових корпусів, що великими і квадратними дворами утворять строгу систему, підлеглу найбільшому двору і куполоподібному собору. Зведений у центральній частині, собор являє собою спорудження, що має квадратне планування. Його великий купол діаметром 27 м значно збільшує внутрішній простір. Розташована перед головним фасадом будинку широка площа — Еспланада інвалідів — простирається до самої Сени і логічно вписується в прибережний ансамбль Тюильри і Лувра.

Купол собору Будинку інвалідів, що додає особливу виразність південної частини Парижа, і сьогодні вважається одним з найкрасивіших у світовій архітектурі.

Не менший внесок у теорію і практику світового архітектурного мистецтва уніс Франсуа Блондель, творець Тріумфальної арки, що у Парижеві називають воротами Сен-Дені. Вона була зведена в славу французької зброї і на честь переходу французьких військ через Рейн у 1672 році. Парадна арка, виконана з підкресленої , лаконічністю, дуже вплинула на архітектуру аналогічних споруджень у наступних століттях.

Вершиною класичної архітектурного мистецтва у Франції став Версаль. Будівництво головної королівської резиденції велося кілька десятиліть. Ведучу роль у масштабному підприємстві зіграли архітектори Луи Лево й Андре Ленотр, геніальний садівник-планувальник. Саме їм і належав основний задум Версаля, що ідеально вписувався б у структуру «палац-парк-місто». Цей грандіозний за задумом архітектурний проект створювався з метою звеличування і прославляння моці французького абсолютизму.

За допомогою середнього проспекту будинок з'єднується з Парижем. На іншій стороні Версаля триваюча вісь плавно переходить у головну алею парку. Два інших проспекти ведуть у напрямку до королівських палаців Сен-Клу і З. З парадної сторони палацу архітектори залишили трохи старих будівель забажанням Людовика XIV. Тут на Мармуровому дворі під відкритим небом розігрувалися спектаклі і проходили вечері при світлі смолоскипів.

Обробку фасадів палацу, що виходять у парк, Лево оформив таким чином, щоб вона гармоніювала з геометрично правильним плануванням парку. Для цього він строго визначив і виділив другий парадний під'їзд палацу, розділивши його ордером колон і пілястрами, установленими на важкому рустованому цоколі. Самий верхній поверх виконаний у виді аттика, що вінчає будинок,, що додає палацу значущість і масштабність.

Після того як Версаль став офіційним центром держави, що закінчує його будівництво архітектор Жуль Ардуен-Мансар значно збільшив площу палацу за допомогою прибудов південного і північного корпусів. Дзеркальної галереї в центральній частині паркового фасаду і бічних залів Війни і Світу. У крилах будинку оформили кімнати для родичів королівської родини, міністрів, придворних і гостей.

Усі внутрішні приміщення сполучали в собі відразу кілька функцій. При оформленні інтер'єра, поряд із классицистическим, широко використовувалися мотиви попереднього стилю (круглі й овальні медальйони, картуші й ін.). Основою сюжетів, зображених на стінах і картинах, стали теми, зв'язані з Аполлоном і іншими міфологічними героями, в період правління Людовика XIV.

Для обробки інтер'єра майстра використовували бронзу, багатобарвні мармури для підлог і стін; меблі з покриттям з дорогоцінних металів, слонової кісти, перламутру, панцира черепахи; багато виткані гобелени, мальовничі полотнини і скульптури. Підсумком роботи архітекторів повинна була стати обстановка, сильно віддалена від реального життя, що більше відповідала «королю-сонцю». Значне місце в інтер'єрі приділялося дзеркалам, розміщеним між пілястрами напроти вікна. Відбиваючи ландшафт за вікном, вони додавали приміщенню ілюзію нескінченного простору. Велике значення придавалось і оформленню плафонів, що розписувалися таким чином, щоб створювати враження простору, що нагору іде.

Паркове мистецтво теж відбивало ідею підпорядкованості величі «короля-сонця». Регулярний парк був важливою частиною ансамблю і складовою частиною палацу. Розбивали його разом із квітниками і доріжками симетрично центральної осі всього ансамблю. У результаті такого планування лінійну перспективу можна було спостерігати з визначених крапок, спеціально відзначених декоративними вазами і скульптурами. Скульптурне оздоблення парку, у створенні якого брали участь багато видатні майстрів того часу, обрамляли перспективи зелених вулиць, алей і площ, утворити красиві сполучення з фонтанами і басейнами. Кожна статуя уособлювала собою визначений чи образ передавала яку-небудь ідею. Відчуття нескінченної глибини простору в парку зі східної сторони досягалося за допомогою променевих алей, каналів, величезних водойм, низьких партерних газонів і квітників. Алея з західної сторони парку, вбираючи в себе інші алеї, поступово переходила у Великий канал, як би образуя спеціальну дорогу для того, щоб усі ліси і води країни могли з'явитися до свого володаря для поклоніння; сильні світу цього повинні були прибувати по трьох дорогах з боку палацу.

Після третього періоду традиції класицизму у Франції на якийсь час згасли, і будинку будували в іншому стилі. Це продовжувалося до середини XVIII століття, коли класицизм пережив своє відродження й одержав широке поширення в країнах Західної Європи. Багато в чому розвивши принципи французької архітектури попередньої епохи, він придбав і деякі відмінні риси, однієї з який, наприклад, стало відмовлення від античних класичних норм. Тепер ведучу роль грало не співвідношення несущих частин (цоколя і колон) з несучими (антаблемент, фронтон). У центрі ставилося створення великого внутрішнього простору з відповідним декором. Змінилося і відношення архітектури з природою. Осьова симетрія збереглася, але вже не мала колишнього значення в проектуванні природного ландшафту. Архітектори усе більше схилялися до парку, що вподобувались природній пейзажній красі.

Найбільш розповсюдженим типом храму в цей період була симетрична хрестово-купольна базиліка. Зразком такої архітектури може служити соборСвятий Женевьеві (французький Пантеон), зведений архітектором Жаком Жерми Суффлоном по подобі собору Святого Петра в Римі. Собор побудували на місці стародавньої церкви, у якій були поховані останки легендарної покровительки Парижа. Відповідно до римських традицій церква перетворили в усипальницю великих людей і назвали Пантеоном. Його будинок у плані являє собою грецький хрест із куполом, що піднімається в центрі, розташованим на високому барабані, оточеному колонадою. Фасад виконаний у виді римського портика, прикрашеного фронтоном. Саме цей собор став згодом зразком церковної архітектури не тільки для Франції, але і для Великобританії, Росії й інших країн.

До іншого типу будинків цієї епохи відноситься церква Святої Магдалини, що сполучила в собі античну простоту з християнськими мотивами в рясному декорі і нагадувала зовнішньому вигляді язичеський храм.

Одним з видатних архітекторів цього періоду вважається Жак Анж Габриель, що прославився після створення Малого Трианона — заміського палацу у Версалеві, побудованого за замовленням Людовика XIV. Малий Трианон на багато десятиліть став зразком паркового палацу-павільйону. Обране Габриелем сполучення прямих і округлих ліній для оформлення сильно нагадувало попередній асиметричний стиль бароко. На передній план архітектор висунув античні мотиви у виді рогів достатку, грифонів і сфінксів. Переважними як і раніше залишалися пастельні тони, особливо білий і золотий.

Іншим не менш знаменитим архітектурним спорудженням Габриеля є ансамбль на площі Людовика XV (нині площа Згоди) у Парижеві. В основі проекту лежить сполучення площин з округлими формами, завдяки якому площа органічно вписалася в постійно мінливий план Парижа. Від замкнутих площ раннього періоду вона відрізняється відкритістю і глибиною панорами, тому невелика по розмірах площа зрительно здається більше й у неї вписуються навіть віддалені будинки. Проведена через неї поперечна вісь поступово переходить у вулицю Ройяль. Границею для двох сторін площі служать зелені масиви парку Тюильри і Єлисейські полів, із третьої сторони її обмежує набережна Сени. На четвертій розмістилися будинки, зведені двома корпусами, а не суцільною стіною (як робилося раніше). У просвіті, що утворився між ними, відкривається вид на церкву Святої Магдалини, що сполучається з бічними ризалітами корпусів.

В другій половині XVIII і в першій третині XIX століття класицизм у Франції, багато в чому повторивши і значно розвивши традиції архітектурного мистецтва попередніх сторіч, а також одержавши широке поширення в країнах Західної Європи, вступив у свою завершальну стадію.

У цей період у європейських столицях звели безліч величних архітектурних споруджень і ансамблів у класичному стилі. Парадні площі прикрасилися значними і величними фасадами і колонадами, окремі архітектурні ансамблі містили в собі усе більше простору і здобували відкритий характер. У той же час традиційні вимоги до архітектурних конструкцій трохи змінилися: симетрія і вісь уже не грали важливої ролі в організації навколишнього ландшафту. Французький регулярний парк зі строгими лініями і симетричністю поступово поступився місцем англійському з мальовничої, що повторює природнийпейзаж композицією.

73. Окресліть ключові етапи становлення новочасного театрального мистецтва Європи.

Розвиток театру йшло стрімко. Епоха Відродження заклала нові принципи і теоретичні основи театрального мистецтва. Були освоєні практично всі можливі жанри, види і напрямки, що сформувалися і два основних типи організації театрів. Перший - це репертуарний, в якому здійснювалася постановка п'єс різних драматургів і була стаціонарна трупа акторів. Другим став антрепризний театр, де для постановки залучалися різні фахівці і професіонали.

Новий час став періодом, в який відбувалося оновлення структури суспільства, політичної системи, сформувалося нове поняття світу і людини. Звичайно, все це відбилося в мистецтві. Почала формуватися нова естетика і художня практика.

Нове світовідчуття виникло з появою класицизму. Він зародився у Франції як єдина художня система. Часто говорять про те, що класицизм складався паралельно з національною державою Франції. Класичне мистецтво прославляв не тільки монархію, але й ідейну громадянськість. Головним завданням, на думку теоретиків, була виховна функція мистецтва.

З'явився новий образ героя: це була людина, яка дотримує всі моральні принципи, прийняті в суспільстві. Такий герой з'явився в творах Корнеля, Расіна і комедіях Мольєра. Французькими драматургами були сформульовані перші закони художнього твору, одним з найважливіших принципів класицизму стало єдність форми і змісту. Свій естетичний ідеал теоретики класицизму бачили в античній культурі.

Класицизм намагався затвердити моральні істини і непорушні художні форми. Його представники вважали, що творчість повинна підкорятися певним законам. Одним з перших теоретиків став французький драматург П'єр Корнель (1606-1684). Він є реформатором в драматургії. Аналізуючи працю Аристотеля "Поетика", він визначив закон драми, який, на його переконання, полягав в трьох єдностях - місця, часу і дії, тобто вся дія п'єси повинно було відбуватися в одному місці і протягом однієї доби.

Корнель є автором кількох праць з теорії драми. Як драматург він вивів основний конфлікт трагедії - зіткнення почуття й боргу, пристрасті і розуму. Його герої здобували перемогу, керуючись розумом. Автор часто використовував сюжети римської історії, яка дозволяла переносити конфлікт на сучасну грунт. Ці трагедії писалися віршами. Його драми "Сід", "Горацій", "Цінна" стали зразками классицистской драматургії.

Інший знаменитий автор Жан Расін (1639-1699) став виразником побуту заможних парижан. Герої його п'єс - представники світського суспільства, однак при цьому він показував людини з її слабкостями і недоліками. Актори грали в гарних костюмах, перуках і дорогий екіпіровці. Часто в якості правителя увазі Людовик XIV. Сам король заохочував "своє" поява на сцені і навіть платив грошові премії драматургам за своє вихваляння.

Видатним комедиографом того часу вважається Жан Батист Мольєр (Поклен) (1622-1673). Мольєр з юності був закоханий в театр - він народився в заможній родині, здобув гарну освіту, але волів театр вдалою кар'єрі. Грав у трупі, кочував з постановками по рідній Франції з міста в місто. Таке життя майбутнього драматурга тривала близько 12 років, і лише пізніше він почав писати п'єси і став придворним драматургом. Його комедії включали в себе елементи народного театру, вони люто висміювали соціальні і побутові проблеми. Його п'єси "Міщанин у дворянстві", "Тартюф", "Уявний хворий", "Дон Жуан" назавжди увійшли в репертуар театрів світу.

XVIII століття проходить під егідою Освіти. Був завершений перехід до сучасної культури, нова атмосфера суспільної свідомості змінила співвідношення видів і жанрів творчості. Головним завданням для діячів мистецтва стало перевиховання людей. Вони вважали, що театр стане єдиною зручною формою переконання, однак визнавався той факт, що закони класицизму сковують творчий пошук драматургів і обмежують спектр сюжетів і образів героїв.

Одним з перших, хто спробував реформувати драму, став німецький поет і драматург Готхольд Ефраїм Лессінг(1729-1781). Він не підтримував естетику класицизму, хоча знаходився під її впливом. У своїх теоретичних роботах "Лаокоон", "Гамбурзька драматургія" автор пропонував нову естетику - просвітницький реалізм. По глибині свого вкладу в теорію драми він посідає одне з почесних місць після Аристотеля.

В цей же час відбувається реформація італійського театру. Карло Ґольдоні (1707-1793) став автором національної італійської комедії. Він писав так звані комедії звичаїв. Ним створено 267 творів. Послідовником і наслідувачем Гольдоні став Карло Гоцці (1720-1806), який вперше вивів на театральну сцену казку. Його твори "Любов до трьох апельсинів", "Принцеса Турандот" були наповнені ідеями Нового часу. Головними темами були проблеми нерівності в суспільстві, критика вад буржуазії. Гоцці збагатив комедію національним колоритом і літературною мовою.

В Англії провідними драматургами стають Р. Філдінг (1707-1754) і Р. Шерідан (1751 - 1831), які працювали в жанрі комедії. В Англії сформувався і новий тип драми - міщанська драма.

У французькій драматургії цього часу необхідно відзначити просвітителів Вольтера (1694-1778) і Дідро (1713-1784). Образи, створені комедиографом Бомарше (1732-1799), стали прозивними. Його найвідоміший герой Фігаро - представник третього стану. Несприйняття старих порядків знайшло відображення у п'єсах "Севільський цирульник", "Весілля Фігаро".

Важливу роль у розвитку світової драматургії зіграли такі колоси німецької літератури, як В. Гете (1749 - 1832) та Ф.Шиллер (1759-1805). Трагедія Гете "Фауст" втілила всі муки людини нової епохи. П'єса Шіллера "Розбійники" гучно заявила про соціальну несправедливість. Автор намагався пробудити ідеали моральної свободи.

Подальший розвиток театру, як і всіх видів мистецтва, буде змінюватися в залежності від стилів і напрямків

74. Прослідкуйте ґенезу новочасного музичного мистецтва в Європі.

Музика епохи Відродження або музика Ренесансу — період у розвитку європейської музики приблизно між 1400 (1430) і 1600 роками. Як і в культурі взагалі, ренесанс в музиці характеризується відновленням інтересу до античної культури, прагненням відобразити багатоманіття світу і, разом з тим, ідеями гармонії і благозвуччя.