75. Визначте вклад просвітителів у соціокультурний поступ Європи Нового часу.

76. XVII-XVIII століття — це епоха видатних досягнень філософії, науки і культури в Західній Європі. Новий час відкриває нову епоху в історичному розвитку європейської економіки і права. Виникає на­гальна потреба в територіально масштабних державах, спроможних забезпечити функціонування не тільки внутрішніх, а й міжнародних зв’язків.

77. Під потужним впливом означених чинників, а також філософії раціоналізму Нового часу правова наука зробила своїм головним пред­метом здійснення природного права. Вчення про природне право одержує нове забарвлення. По-перше, воно звільнилося від богослов­ських тлумачень; по-друге, природне право тепер не змішується з пра­вом загальнонародним. У ньому починають вбачати сукупність тих ідеальних норм, які повинні служити прообразом для будь-якого за­конодавства. Такий новий напрям у правознавстві оформився в шко­лу природного права, яка домінувала в юриспруденції протягом XVII-XVIII ст.ст. Родоначальником її був голландський юрист, по­літик і дипломат Гуго Гроцій (1583-1645).

78. Завдання філософії права Нового часу Гроцій і його прибічники вбачали в розкритті раціоналістичними засобами абсолютного, не­змінного, рівного для всіх народів і часів права, даного самою при­родою, а тому такого, що стоїть вище позитивного права.

79. Поняття права у Гроція має два значення. У першому значенні — це моральна якість, яка дозволяє людині мати певні речі або здійсню­вати певні вчинки (право в суб’єктивному розумінні); у другому — поняття права тотожне поняттю закону (право в об’єктивному розу­мінні). Гроцій вважав, що закони природного права беруть початок у самій природі розуму, а тому є такими ж вічними, як і сам розум. За його вченням, навіть сам Бог не може змінити начал природного пра­ва. Державу ж Гроцій визначав як вічне, повне і верховне суспільство, утворене для охорони людського права і загальної користі.

80. Розвиваючи концепцію природного права, Гроцій створив основи міжнародного права, яким керуються у відносинах між собою окремі держави. Його доробки у цьому напрямі у подальшому справили вплив на ідею міжнародного права, яка втілилася в життя при ство­ренні Ліги націй, організації Нюрнбергського процесу і формуванні ООН. Гроцій вказував на умови, які повинні бути виконані для того, аби держава була рівноправним членом світової спільноти. Розміри держави тут не мають значення, важливо лише те, щоб вона була стабільною і спроможною додержуватись укладених угод.

81. Одночасно Гроцій так видозмінив концепцію природного права, яка розвивалася стоїцизмом і християнською теологією, що вона втра­тила теологічне і конфесійне коріння, внаслідок чого політичні і пра­вові аспекти істотно віддалилися від релігійних.

82. Найбільш відома праця Гроція — «Про право війни і миру» (1625), в якій він розробляє ідею права, котре може бути застосоване у будь- яких умовах, включаючи й війну.

83. Юридичні погляди Гуго Гроція, а також філософське вчення родо­начальника емпіризму і матеріалізму Нового часу Френсіса Бекона (1561-1626) справили вплив на видатного англійського і європейсько­го філософа XVII ст. Томаса Гоббса (1588-1679), який зробив суттє­вий внесок у філософію права Нового часу, включаючи і вчення про природне право. Свою теорія Гоббс виклав у знаменитому творі «Ле­віафан, або матерія, форма і влада держави церковної й світської» (1651).

84. Наслідуючи Макіавеллі, Гоббс підкреслював егоїстичну і агре­сивну природу людини. Згідно з цим у природному стані кожна лю­дина має на будь-яку річ таке саме право, як і будь-яка інша людина, тобто в природному стані ніхто не має виключного права ні на що. Тому в прагненні здійснити свої егоїстичні задуми і бажання люди вступають у боротьбу між собою. їх природний стан — війна усіх проти усіх, яка загрожує кожному. Звідси перша вимога розуму — шукати миру. Самозбереження на ґрунті миру, за Гоббсом, передбачає наступне: для мирного співіснування необхідно, аби кожний відмо­вився від права на все і поступився іншим частиною своїх прав. Така поступливість здійснюється за допомогою взаємної угоди, яку Гоббс називав договором. Він підкреслював, що всі повинні свято додержу­ватися договору, інакше війна всіх проти всіх неминуча. При цьому ніхто не повинен бути суддею у власних справах, але кожен при зі­ткненні з іншим мусить підкорятися третейському суду, тобто в мир­ному суспільстві кожний повинен діяти так, як він хотів би, щоб інші діяли стосовно нього. Інакше кажучи, Гоббс стверджував: людина має природне право на все, що вважає необхідним для свого самозбере­ження. Але таке необмежене право призводить до війни всіх проти всіх, що суперечить принципу самозбереження. Тому основним при­родним законом у суспільстві є природний закон збереження миру.

85. Природні закони з точки зору Гоббса — це закони моралі, які він не ототожнював з правом. Сферою дії права він вважав державне життя.

86. Для збереження миру і злагоди потрібна єдина сильна воля, яку має держава як єдина юридична особа. Гоббс визначав державу як об’ єднання людей, встановлене їх загальним договором, згідно з яким вони зобов’язуються підкорятися єдиній волі і не чинити їй опору. Властитель держави, чиїй волі люди зобов’ язалися підкорятися, сам не підкоряється законам держави і громадяни не можуть протистави­ти йому ніяких прав. Гоббс наголошував, що ні жодний індивід, ні всі люди разом як натовп не можуть вважатися державою, оскільки дер­жава має справу з натовпом, організованим у народ. Держава виступає як одна особа (в юридичному сенсі), одна воля, один суб’єкт, котрий має відповідно до суспільного договору силу управляти всіма.

87. Крім цього, Гоббс висловлював ідею державного суверенітету, який є символом громадянської рівності.

88. Отже, Томас Гоббс зробив істотний внесок у філософію права. Якщо Аристотель відокремив етику від політики, то Гоббс здійснив наступний крок у цьому напрямі, започаткувавши відокремлення по­літики від права.

89. В одному історичному ряду з Томасом Гоббсом стоїть видатний англійський філософ і політичний діяч Джон Локк (1632-1704).

90. Крім видатних досягнень Локка в теорії пізнання, істотним є йо­го внесок і в розвиток політичної теорії. Він слушно вважається твор­цем політичної доктрини лібералізму.

91. Відкидаючи концепцію абсолютизму в сфері суспільно-наукових уявлень, Локк виходив із природного стану суспільства. Однак такий стан не є «війною всіх проти всіх», як у Гоббса. Навпаки, це стан рівності, стан свободи (але не стан свавілля), в якому вся влада і пра­вомірність є взаємними. Обмежує свободу людини природний закон, який полягає в тому, що ніхто не має права обмежувати іншого в йо­го житті, свободі, майні тощо. Таким чином, свобода людини не є аб­солютною, оскільки завжди обмежена саме тим, що є змістом при­родного закону.

92. Значною складовою роздумів Локка про впорядкування суспіль­ства є ідеї про поділ влади. Вони викладені, зокрема, в його праці «Два трактати про правління», де він розрізняв владу «законодавчу», «виконавчу» і «федеративну». Остання, за Локком, зазвичай буває поєднаною з владою виконавчою. Така форма влади відповідає владі, якою кожна людина володіє у своєму природному стані. Законодавча влада, за Локком є верховною.

93. Розмежовуючи ці види влади, Локк зовсім не вважав необхідним їх реальний поділ. Навпаки, він називав навіть нормальним поєднання виконавчої і федеративної гілок влади в одних руках — в руках монар­ха. Не проводив Локк різкої межі і між законодавчою та виконавчою гілками влади, оскільки вважав за необхідне надання виконавчій гілці влади більшої прерогативи. Більше того, Локк пропонував об’єднаній виконавчій і федеративній владі в особі монарха діяти на свій розсуд для суспільного блага поза законом і навіть іноді всупереч йому.

94. Істотний внесок у розвиток ідей філософії права зробив ровесник Дж. Локка голландський філософ Бенедикт Спіноза (1632-1677) — один із основних представників раціоналізму XVII ст. Раціоналізм Спінози базувався на тезі, згідно з якою все сутнє пов’ язане логічною необхідністю. Таким чином, дійсність у всіх формах її проявів (у то­му числі соціальна) є розумною і невипадковою, оскільки якщо в сві­ті існує випадковість, тоді неможливо вести мову про закономірності того, що відбувається. Спіноза стверджував, що в такому логічно впо­рядкованому світі Бог прирівнюється до природи, тим самим пропо­відуючи пантеїстичний світогляд.

95. Спіноза прагнув по-новому тлумачити людську свободу. На перед­ній план він висував свободу від пристрастей, оскільки, на його думку, в міру поглиблення пізнання речей пристрасті втрачають силу.

96. Спінозі належить знаменитий вираз: «Свобода є пізнання необ­хідності». Інакше кажучи, він протиставляв свободу не необхідності, яка заперечує свободу людської волі, а примушуванню і насильству.

97. Етико-правове вчення Спінози є досить близьким вченню Гоббса, але разом з тим має і свої специфічні особливості. Природне право у Спінози тотожне законам природи і тому кожна істота має стільки ж прав, скільки сили, необхідної для самозбереження. Така сила — це сила праці, трудової діяльності. Тому процес переходу від природно­го стану до соціального, а потім до стану державного співжиття Спі- ноза на відміну від Гоббса пов’язував не стільки з укладанням сус­пільного договору, скільки з розподілом праці. Причому розподіл праці він органічно поєднував з відмінностями людей у здібностях і різнобічністю їх потреб. На думку Спінози, спеціалізація трудової діяльності набагато тісніше пов’язує людей в єдине громадянське суспільство, ніж усі створені ними закони про правила суспільного життя.

98. Сукупність законів Спіноза розділяв на закони природи і закони самої держави.

99. Спіноза був переконаний в тому, що правління багатьох краще, ніж правління одного. На його думку, монархічна форма правління призводить до рабства. Для поліпшення системи монархічного прав­ління необхідно залучати до здійснення влади народ, принаймні у формі функціонування при монархові численної ради, яка б обира­лася монархом з громадського середовища. На думку такої ради мо­нарх повинен обов’язково зважати.

100. Кращою формою державного правління Спіноза вважав респуб­ліканську, яку він розділяв на аристократичну і демократичну. При­чому розуміння Спінозою сутності таких видів державного правлін­ня досить своєрідне: якщо правителями є певна кількість громадян, що обрані народом, то тоді має місце аристократія. Якщо ж правите­лями стають унаслідок випадкових причин, то це демократія.

101. Вивчаючи історію розвитку філософії права в епоху Нового часу, не можна не звернутися до творчості ще одного видатного європей­ця — Готфріда Вільгельма Лейбніца (1646-1716) — видатного ма­тематика і автора низки оригінальних праць з юриспруденції. Лейбніц вважав, що свобода дана людині в єдності з необхідністю, яка, в свою чергу, має власні градації і різновиди, що і позначається на свободі людини. Градації необхідності він намагався проаналізувати засобами логіки, завдяки чому зробив істотний внесок у розвиток так званої модальної логіки і поняття модальності права. Під модальністю пра­ва (juris modalia) Лейбніц розумів співвідношення категорій «обов’язково», «дозволено», «заборонено» та «байдуже». Його до­робки у даному напрямі лягли в основу сучасної модальної логіки, одним із найважливіших розділів якої є так звана деонтична (від грец. deontos — повинне) логіка, яка досить широко застосовується у су­часному правознавстві.

102. Лейбніц вперше в історії філософії права спробував створити влас­не логічну систему природного права. Ця логічна модель природного права, заснована на принципах модальної логіки, підривала попередні методологічні основи природного права, пов’язані з раціоналістичною дедукцією (виведенням загального із часткового) реальних правових норм з ідеальних принципів бажаної поведінки людей.

103. Для логіко-юридичної деонтології Лейбніц розробив особливу, відмінну від природного права науку — номотетику (від грец. nomos — закон і thesis — твердження) — прототип сучасної законо­давчої політики, а також зробив важливий внесок у розв’язання про­блем логічної природи права.

104. Лейбніц підкреслював, що логіка вчить не стільки «вірно» мис­лити, скільки правильно, тобто зі знанням діла, ставити і вирішувати певний тип завдань, у тому числі юридичного характеру.

105. Філософські, економічні, політичні та правові ідеї Томаса Гоббса, Джона Локка, Бенедикта Спінози та Готфріда Вільгельма Лейбніца справили великий вплив на багатьох філософів, юристів, економістів та соціологів наступних поколінь.

106. Одним із основоположників французького Просвітництва і най- видатніших політичних теоретиків XVIII ст. був Шарль Луї Монтеск’є (1689-1755). Найбільш відомі два його внески у соціально-філософську та правову теорії: розроблення принципу поділу влади як умови сво­боди і теорії впливу оточуючого середовища на політику.

107. У філософському трактаті «Про дух законів» (1748) Монтеск’є сформулював важливе двоєдине положення про закони. Він пов’язував концепцію природного права, згідно з якою різні закони є формулю­ваннями одного і того самого Закону, із соціологічною концепцією про те, що ці формулювання визначаються історичними і природни­ми умовами. Отже, Монтеск’є уникав і релятивізму, який часто ви­никав унаслідок заперечення концепції природного права, і догматиз­му, який з’являється при сліпому використанні природного закону без пояснення того, як цей закон реалізується в конкретних умовах.

108. Дух законів згідно з Монтеск’є полягає у взаємозв’язку різних видів оточуючого соціального і природного середовища і відповідних їм особливих формулювань універсального закону. Відносно новим тут є те, що Монтеск’є рекомендував емпірично досліджувати зв’язки між конкретним середовищем і відповідними йому формулюваннями законів.

109. Монтеск’є вважав, що сукупність юридично оформлених законів відіграє виключно важливу роль у житті суспільства як інструмент управління людьми. Тому для розуміння форм державного життя він пропонував передусім дослідити законодавчий механізм того чи ін­шого суспільства. При аналізі законів життя людей Монтеск’є виділяв два їх види: природні, ті, що випливають з біологічної природи лю­дини, і власне соціальні закони.

110. Аналізуючи правове життя суспільства, Монтеск’є виділяв три види права: 1) міжнародне, яке регулює відносини між різними кра­їнами; 2) політичне, яке регулює відносини між правителями і на­ родом; 3) цивільне, яке регулює відносини між громадянами в даній державі.

111. Розвиваючи свою правову теорію, Монтеск’є дав класифікаційний опис трьох форм державного правління (республіка, монархія, дес­потія) і трьох відповідних їм принципів (гідність, честь, страх). В основу такої класифікації він вкладав оцінку ставлення верховної влади до політичних законів. Монтеск’є відкрито симпатизував пред­ставницьким установам, тобто республіканському устрою, який, на його думку, найбільшою мірою гарантує політичні свободи. Політич­на свобода, вважав Монтеск’є, полягає не в тому, щоб робити все, що заманеться, а в тому, щоб робити все, що дозволяють закони. Такі закони будуть ефективними, життєздатними тільки за умови поділу влади, що дозволить на практиці здійснити істинну свободу і закон­ність.

112. Крім того, досить своєрідним є дослідження Монтеск’є впливу оточуючого середовища на політику і право. По суті воно обмежене досить загальними міркуваннями про те, який вплив справляють на політику і законодавство, наприклад, клімат, ґрунти, форми торгівлі, способи виробництва, традиції.

113. Інший французький філософ і просвітник Жан-Жак Руссо (1721-1778) пішов далі Монтеск’є, відкрито заговоривши про суве­ренітет народу, верховенство влади народу. Як уже відзначалося, теорії суспільного договору XVII ст. у XVIII ст. активно проходять крізь призму концепцій громадянського суспільства. Подальший розвиток цього напряму соціальної науки знаходить свій вираз у праці Ж.-Ж.Руссо «Про суспільний договір» (1762). Руссо вважав, що ін­ститут приватної власності як результат розвитку землеробства при­звів до поділу суспільства на бідних і багатих і до боротьби на під­ставі протилежних інтересів. Тоді й виникає держава як інструмент зміцнення панівного становища багатих. Узаконюючи економічну нерівність, держава доповнює її нерівністю політичною завдяки роз­поділу суспільства на тих, хто управляє, і на тих, ким управляють.

114. На думку Руссо, люди утворюють державу за допомогою загаль­ної угоди (договору), але не добровільно, а вимушено, оскільки цей договір нав’язується бідній меншості багатою більшістю. Внаслідок цього багата більшість (владні елементи) може нав’язувати усьому суспільству своє розуміння правди і прав.

115. До ідеї народного представництва Руссо ставився досить негатив­но, оскільки вважав, що суверенітет може бути здійснений тільки усім народом як єдиним цілим. На це і спирався Руссо при розробленні своєї теорії суспільного договору. Він підкреслював, що якщо влада в державі належить не всім, а тільки якійсь частині суспільства, котрій делеговано відповідні соціальні функції, то безвладні люди автома­тично перетворюються із вільних громадян на залежних підданих, оскільки вони не можуть самі відстоювати власні інтереси.

116. Народний суверенітет стає у Руссо єдиним способом перетворен­ня держави на принципах розуму і свободи. На його думку, це перед­бачає ототожнення понять «народ», «громадянське суспільство» та «держава» на підставі знищення приватної власності, яка розділяє суспільство на ворожі класи.

117. Разом з Монтеск’є і Руссо істотний внесок у філософію права зро­бив ще один представник французького Просвітництва — Клод Адрі- ан Гельвецій (1715-1771). Свої філософські ідеї він прагнув напо­внити конкретним соціальним змістом, зіставляючи інтереси особи громадянина з основами суспільної моралі, права і політики. В центрі філософських доробок Гельвеція знаходяться соціально-етичні та політико-правові проблеми. На його думку, етика є пустою наукою, якщо вона не пов’ язана з політикою і законодавством.

118. Аналіз політики і законодавства провідних європейських країн то­го часу переконав Гельвеція в тому, що феодально-абсолютистський устрій давно вичерпав свої можливості і тепер гальмує соціальний роз­виток суспільства. Головне гальмо — феодальна власність, яка підкорює собі правову систему і політику причетних до влади. Наявність такої нерівності зводить нанівець усі ідеї здорового глузду і справедливості. Однак, обстоюючи цю тезу, Гельвецій розглядав корінні інтереси сус­пільства і його громадян відірвано від економічних потреб та інтересів суспільства. Тому він прагнув знайти деякий «третій шлях» у розвитку суспільства, який пов’ язував з новою формою державного правління. Принципово новою формою державного правління, за Гельвецієм, є та­ка, при якій закони мають на меті забезпечення загального блага і є достатньо справедливими для того, аби кожний член суспільства вважав для себе вигідним їх додержання. Для того щоб така держава адекват­но сприймалася на міжнародній арені, необхідно поширити описаний принцип на міжнародне право. Це згідно з Гельвецієм, крім усього ін­шого, дасть змогу плідно впливати на соціально-політичне і господар­ське життя «неблагополучних» держав.

119. Важливе місце у філософсько-правових викладках Гельвеція по­сідає ідея поєднання особистих інтересів із суспільними з метою оптимізації суспільних відносин у державі. Він вважав, що таке за­вдання можна вирішити шляхом розповсюдження просвітництва і за­конодавчого забезпечення справедливого розподілу суспільних благ. Такий розподіл Гельвецій пропонував здійснити згідно з принципом «соціальної корисності», тобто з урахуванням тієї реальної користі, яку громадянин приносить суспільству своєю діяльністю. Гельвецій підкреслював, що мудрий законодавець має у першу чергу потурбу­ватися про населення, яке працює, безпосередньо виробляє матері­альні блага, що утворюють підґрунтя соціального життя. Потім той самий мудрий законодавець повинен потурбуватися про те, аби за­гальнонародне (національне) багатство розподілялося пропорційно внеску кожного в загальну сукупність суспільних благ і відносно рів­номірно серед усього населення країни.

120. Така рівномірність передбачає розумне обмеження людьми своїх потреб. У свою чергу, подібна розумність є результатом просвітниць­кої роботи, яка роз’яснює людині закони суспільного функціонуван­ня і розвитку, місце і роль людини в суспільстві. Однак для розв’язання складної проблеми задоволення людських потреб, які постійно змі­нюються, одного просвітництва народних мас недостатньо. Тому Гельвецій рекомендував законодавцям створювати такі закони і нор­ми суспільного життя, які утверджували б у суспільстві престижність інтересів людей до соціальних почестей, а не інтересів до багатства і розкоші. Під почестями Гельвецій розумів престижні прояви сус­пільного схвалення і визнання заслуг особистості з боку суспільства. Надання особистості почестей з боку держави як виразника інтересів суспільства має бути зведено в ранг закону, для чого Гельвецій про­понував здійснити відповідні зміни в чинних законодавстві і формах державного правління.

121. Таким чином, філософи-просвітителі зробили значний внесок у філософію права. їх віра в суспільний прогрес пов’язувалася з іде­єю просвітництва, яке, на їх думку, веде до розвитку науки і матері­ального благополуччя. Однак така віра в прогрес була сумішшю ре­алізму і наївності.

122.  

123. Висновки

124. 1. Значення філософії права епохи Відродження полягає, крім іншого, в тому, що в цілому вона, власне, створила підґрунтя для філософії Нового часу. Період філософії Ренесансу являє собою необхідний і закономірний перехід від середньовічних філософських традицій до філософії Нового часу.

125.  

126. 2. Реформація виходить за межі релігійно-теологічних проблем, відбувається перетворення моральних, соціальних і правових орієнтацій, започатковуються проблеми політичної свободи, свободи совісті, прав людини і громадянина.

127.  

128. 3. Для філософії права Нового часу характерним є висунення на передній план прикладної, практичної цінності наукового юри­дичного знання. У цю епоху історична і правова наука пере­творилася на практично значущу політичну і суспільну дис­ципліну.

129.  

130. 4. Просвітителі XVIII ст. своїми науковими працями створили теоретичне підґрунтя, на основі якого сьогодні розвиваються соціальні науки, включаючи філософію права. Головним ін­струментом політичних і суспільних доктрин Просвітництва була правова наука. Саме на цей історичний період припадає значне підвищення інтересу до філософії політики і права.

43. Проаналізуйте основні досягнення культури рококо в Європі.

44. Рококо. На зміну буйному й пишному бароко прийшов у тогочасній столиці світу — Парижі легкий і безтурботний стиль рококо.

45. Як звичайно в моменти переламу, нові мистецькі ідеї та форми не з’являються відразу у своїй чистій формі. Якийсь час в українському мистецтві тривають відгомони старих смаків і навичок, поступово тільки поступаючись новій «моді». Такий перехідний характер має, наприклад, церква в Сорочинцях, фундована гетьманом Данилом Апостолом. Перехідний — бароково-рококовий — характер має також будівництво київського митрополита Рафаїла Заборовського. Збудована ним дзвіниця і брама в огорожі Київської Софії — це дві характеристичні пам’ятки того образотворчого переламу, свідками яких були в нас перші десятиліття XVIII в.

46. Закінчена в 1748 р. дзвіниця Київської Софії виведена в три поверхи, полегшені віконними прорізами й декоровані колонами та штукатурок). Легка за своєї масивності, софійська дзвіниця послужила зразком для пізніших дзвіниць, між іншим, для дзвіниці Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві. Не виключено, що в будові софійської дзвіниці брав участь німецький архітектор Шедель, що саме тоді переїхав із Москви в Україну.

47. Рівночасно збудована славна брама Заборовського — це порівняно низька, суто декоративна, здавлена арка, оперта на псевдокорінфські колони. На трикутному вигинчастому фронтоні, серед буйної різьбарської орнаментики вміщено гербовий щит фундатора, а поза тим на всій будівлі не залишено ані п’яді площі, вільної від орнаментальної пересиченості. Ця брама, за словами Д. Антоновича, «зібрала всі примхи й усю безмежну вибагливість козацького бароко, всю його мальовничість і всі його архітектонічні нелогічності, химерність ламаних ліній, що очеркують фронтон, жагу до різьбарської пересиченості. З цих, здавалося б, невдячних елементів утворено цілість химерну, примхувату, але незвичайно мальовничу, принадну, затишну й красномовну».

48. До кола архітектурних пам’яток, що носять на собі нестерту печать українського бароко, належить і митрополича палата в Києві, розпочата за митрополита Ванатовича, а закінчена Заборовським. Вона збереглася до нас досить добре. Її двоповерховий, чітко зосереджений корпус обрамований двома бароковими ризалітами баштового типу. В центрі фасаду підіймається характеристичний для українського бароко причілок, пишно декорований пілястрами, волютами й кованими в міді «сонцями». Походить він уже з часів митрополита Тимофія Щербацького (1748 — 1757), за якого, за словами кафедрального писаря Вориновського, «архієрейські покої були оновлені, щити кам’яні на них виведені й покрівля нова дерев’яна зроблена та залізом побита». Покрівля митрополичої палати — з бароковим перехватом мансардного типу. Вікна й двері партеру — аркадні, отвори горішніх поверхів завершені трикутними нішами й обрамовані штукатурок).

49. Ще й нині звертає на себе увагу глядача будинок лаврської друкарні — багатством вінчальних фронтонів, різьбарських декорацій, галереєю, що біжить по схилу гори, й елевацією з незатертими ознаками українського барокового стилю. Та це вже тільки недогризки зуба часу, що не пожалів і цієї характеристичної будівлі XVIII в. Побудована в 1721 р., вона в 1872 р. погоріла й тільки її рисунок, збережений на лаврській біблії з 1756 р., дає нам уявлення про справді палатну виставність та стильовість тієї перлини українського бароко.

50. Біля входу до церкви Всіх Святих на Економічній брамі Печерської лаври збереглася характеристична для українського бароко лоджія, оперта на чотири колони з аркадами, сильно випущеним окапом, двосхилою покрівлею і прекрасним бароковим причілком.

51. У 1722 р. у Глухові збудовано будинок Малоросійської Колегії, по якому збереглися тільки описи сучасників. Один із них оповідає, що це була будівля, прикрашена колонами, пілястрами, декоративними причілками й галереями й навіть статуями грецьких богів, промовців та філософів. «Ліри Аполлона, жезли Меркурія, стріли Купідона вибагливо сплелися з національно-українськими, вусатими гетьманами в довгих жупанах та мантіях, військовими клейнодами, шаблями, рушницями, алебардами й силою різьблених квітів, поміж якими соняшник зайняв почесне місце» (Ф. Ернст).

52. Українське бароко було надто помітною появою, зрослою з ґрунту старої української культури, щоб залишитися без впливу, хоч би на таких представників західноєвропейського рококового мистецтва, як німецький архітектор Шедель та його учні.

54. Шедель і Барський. Йоган Готфрід Шедель (1680 — 1752), німецький митець, якому українська архітектура XVIII в. завдячує цілою низкою архітворів, ще в 1713 р. був покликаний із Берліна до Петербурга, куди приїхав зі своїм геніальним учителем Андрієм Шлітером. Шедель працював у Петербурзі й Москві, а потім переїхав в Україну, де, за словами Д. Антоновича, «так перейнявся характером української творчості, що йому, по справедливості, належить перше місце серед українських архітекторів».

55. Першим із завдань, доручених Шеделеві на українському ґрунті, була перебудова мазепинського корпусу Могилянської академії. Одержавши в 30-х роках XVIII в. це доручення, Шедель провів реконструкцію в характеристичний для себе спосіб. Він прорідив стовпи партерової колонади, витягаючи полукруглі арки в ширину, а на них надбудував два поверхи, центральну частину яких виповнив двоповерховою колонадою тосканського типу. Над північно-східним кутом збудував каплицю з вежею-банею, орнаментованою колонами й галереями. Так бодай представляє нам Могилянську академію по шеделівській реконструкції ритовина Галаховського з 1738 р. Та основна перебудова Академії в середині XIX в. затерла на її будинку характер шеделівського оформлення.

56. Протягом 1736 — 1745 рр. Шедель виконав своє найбільше замовлення й найвищий мистецький осяг, яким була дзвіниця Печерськоі лаври. Вона найвища з усіх дзвіниць України — на 7 метрів вища від вежі віденського собору св. Стефана. Заложена на осьмерику, вона здіймається трьома дуже високими, ступнево звужуваними кондигнаціями, розділеними поміж собою сильно профільованими окапами. Кожна кондигнація прикрашена в’язанками струнких колон, причому враження легкості й нестримного лету вгору степенується випробуваним чергуванням класичних стилів — від дорійського через іонічний до корінфського. Просторі вікна, що у верхній кондигнації роблять дзвіницю ажурною, полегшують її могутній корпус, завершений стрункою ліхтарнею й незвичайно чарівним шоломом і маківкою. «Горда, пишна, величава лаврська дзвіниця красується на київських горах, природно увінчуючи мальовничу панораму Києва; вона так зжилася з київським краєвидом, що хто раз побував у Києві, той не може уявити собі Києва без лаврської дзвіниці, що її золота маківка є найвищою точкою Києва...» (Д. Антонович).

57. Творчість Шеделя, що так тісно зрослася з українським образотворчим ґрунтом, не залишилася без впливу на його українських учнів. Найвизначнішим із них був Іван Григорович Барський (1713 — 1785); в його творах відживає українське бароко, яке вже пройняте впливами двірського рококо й надходячого йому на зміну класицизму. Про рухливість і плодючість Барського довідуємося з концепту епітафії на його нагробнику, збереженого на рукописному примірнику «Путешествія» його брата Василя Барського. Читаємо там: «Тут покладено тіло київського міщанина, райці Івана Григоровича Барського, що працював над різними будівлями: воду допровадив на різні місця в цьому місті, з різних джерел з-під гір, а відтак будував муровані церкви, дзвіниці й доми. Першу церкву збудував у Кирилівському монастирі з дзвіницею й пивницями, церкву Покровську [на Подолі] й Набережно-Миколаївську; дзвіницю збудував наново в Золотоноському Красногорському монастирі, дзвіницю в Петропавлівському монастирі, в Соборно-Успенському соборі з церквою. Іще [збудував] міський магазин і гостиницю, мешкальний дім для грецького монастиря й для Юрія Дренчана, оновлював церкви Воскресенську й Успенську, а в Межигірському монастирі келії...»

58. Барському приписують також будову собору в Козельці на Чернігівщині, який фундував гетьман Розумовський; цей собор дослідники вважають «останнім словом синтезу, поєднання у викінченні конструкції типів дерев’яної й мурованої церкви й останнім досягненням українського мурованого церковного будівництва» (Д: Антонович). «Всі будівлі Григоровича-Барського, — говорить Д. Антонович, — визначають шляхетний смак, мальовничість і нахил до декоративності в дусі рококо, й у своїх творах він визначається як не безпосереднім учнем Шеделя, то в кожному разі його наслідувачем, майстром, що його талант зложився і зміцнів піді впливом творів Шеделя».

59. Сучасником, а може, й співробітником Барського був «лаврський підданий», а потім «гезель» (підмайстер будівництва) й київський міщанин Степан Ковнір. З його творів знаємо дзвіницю над брамою Братського монастиря (1756) і дзвіницю над лаврськими «дальніми печерами» (1781).

60. Одним із чолових представників українського бароко, елементи якого перещепив на далеку Московщину, був елев Могилянської академії Іван Зарудний. Збудована ним «Меншикова башта» під Москвою — це твір, типовий для українського бароко, що знайшов собі наслідувачів на московській Півночі й у той спосіб попереджував культурницьку акцію цілої низки українських образотворців з переламу XVIII й XIX в.

61. Розквіт рококо. Св. Юр у Львові. Першим на українському ґрунті твором чистого рококо була церква св. Андрія в Києві, побудована на основі планів придворного царського архітектора Бартоломео Растреллі-молодшого в 1744 р. В поземому плані Андріївська церква хрещата, п’ятиверха, з тим, що її чотири бічні бані здіймаються не над раменами, а в кутках перехрестя планового хреста. Збудована вона на високій кручі над Дніпром, на штучній підмурівці. Хоч і масивна своїми розмірами, але легкість її форм і пропорцій викликає враження радніше паркового павільйону, ніж церкви. Стіни корпусу розбиті пілястрами згідно із тридільністю внутрішньої конструкції, бані — легкі, з ажурними глорієтами — задихають радніше московською Північчю, ніж наближуються до устійненого в Україні типу бань і маківок.

62. Знаємо, що над різьбарською й малярською декорацією Андріївської церкви в Києві працювали й місцеві майстри, та поза картинами іконостасу, над якими під проводом москаля Антропова працювали українські малярі Левицькі (Григорій — батько й Дмитро — син), важко устійнити який-небудь зв’язок поміж тією привізною квіткою петербурзького рококо й українським ґрунтом.

63. Ровесником Андріївської церкви був Святоюрський собор у Львові. Його будова тяглася порівняно коротко — від осені 1744 р., коли було знесено середньовічну святоюрську церкву, до 1746, в якому церковний зруб було перекрито тимчасовою покрівлею. Правда, цілість будівлі закінчено в 1762 р., але як її план, так і основні частини її корпусу належать до першої половини XVIII в., тобто до часу всевладного володіння стилю рококо.

64. Проектодавцем і головним керманичем святоюрської «фабрики» був німець Бернард Мердерер, що за тогочасним звичаєм полюбляв називати себе з-італійська — Меретіні. На львівському ґрунті він з’явився у 1738 р. й одразу звернув на себе увагу фундаторів і замовників. Дуже скоро він добивається титулу «королівського архітектора» й добробуту, якого не можуть йому вибачити місцеві «муратори». Вмирає в 1759 р., залишаючи по собі, крім св. Юра, що був його найвищим творчим досягненням, цілу низку будов, як костьоли в Наварії (1738), Городенці (1743), кармеліток босих у Львові (1743), монастир місіонарів і палата Любомирських (нині дім «Просвіти») — тут же та прекрасна рококова ратуша в Бучачі.

65. До 1756 р. Мердерер вів будову св. Юра сам, командуючи цілим штабом мулярів та каменярів, прізвища яких з означенням роботи й платні збереглися в рахункових книгах святоюрської «фабрики». У 1759 р. до різьбарських робіт було заангажовано шльонського різьбаря Йогана Пінзеля, що виконав статуї св. Льва й Атанасія при церковному вході та св. Юра на чоловому фронтоні. У 1761 — 1762 рр. архітектор Ц. фессінгер збудував митрополичу палату в так званому «цопфстилі». Йому належить також штукатурна декорація нутра собору. В 1771 р. було закінчено будову стильової огорожі з двома брамами довкола соборного подвір’я, а в 1772 р. обведено мурами владичий сад і капітульні забудування. Вже на самому прикінці XVIII в. і в двох перших десятиліттях XIX викінчувано малярську декорацію й обстанову собору. Поміж малярами собору чолове місце займає Лука Долинський.

66. Складний комплекс святоюрських забудувань — капітульних будинків, церкви, владичої палати й мурованих огорож — викликає враження суворого підпорядкування окремих елементів до подробиць продуманій цілості. Й хоч у його створенні працювали різні митці й виявили себе різні стилі (бароко, рококо, класицизм), це ні в якому разі не викликає враження дисгармонії, навпаки: св. Юр — це твір одної епохи й одного духа.

67. Основним архітектонічним елементом св. Юра є помпатичне, репрезентативне бароко. На його тлі кинута мережка химерної рококової орнаментики, з якою зовсім не свариться класистичне оформлення портиків рококової у своїй основі владичої палати. Зрештою, всі ці стильові елементи сплетені тут із такою ж органічністю й розвоєвою логікою, як вони спліталися в образотворчій культурі тогочасної Європи.

68. Крізь рококову браму з придавленою аркою й постатями святих на розірваному луці входимо на прямокутне церковне подвір’я. Проти нас така ж декоративна брама в незвичайно легкій огорожі з благородно розчленованими стовпами й ажурними рококовими вазами, наче спогад дрезденського Цвінгера. Наліво — корпус капітульних будинків зі стінами, розчленованими рококовими пілястрами на прямокутні плафони, оживлені вікнами в рококовому обрамуванні. Мансардові покрівлі ослонює фронтова аттика з гербовим щитом та еліптична люкарна збоку.

69. З капітульних будинків, що симетричними масами обрамовують штучну кам’яну терасу, виростає величавий корпус кафедри. Входимо до неї парними сходами з ажурною балюстрадою й вазами та «геніями» (путтами) на ній.

70. Хрещате, п’ятизрубне заложення собору, особливо чітко позначене в горішній кондигнації, в поземеллі виповнює собою видовжений прямокутник із химерно вигнутими контурами поземого плану й стінами елевації. Сильно висунений ризаліт притвору приковує увагу глядача до монументально заложеного, а все ж таки незвичайно легко розпланованого фасаду. Дві статуї архієреїв по боках головного входу, балкон, високе вікно й вінчальний причілок із гербовим щитом і аттикою, завершеною кінною статуєю св. Юрія, складаються на виїмково гармонійну й однозвучну цілість. Над перехрестям нав здіймається квадратовий підбанник із заокругленими гранами, обведений при насаді здавленої бані ажурною балюстрадою, урізноманітненою еліптичними люкарнами й прикрашеною вазами. Подібна балюстрада оточує ліхтарню бані.

71. Двосхилі покрівлі нав масковані знадвору аттиками. Кути поміж раменами головної нави й трансепту виповнені чотирма партеровими каплицями, сплощені склепіння й покрівлі яких сховані за балюстрадами, подібними до тих, що оперізують головну баню й ліхтарню.

72. Основним декоративним акордом Святоюрського собору є ажурні балюстради й аттики, завінчані скульптурами й вазами, та сильно виступаючі окапи й рококово-химерні капітелі пілястрів. Як і годиться будівлі, зродженій з барокового духа, вся сила виразу сконцентрована в могутньому акорді форм чолової фасади, яку Болоз-Антоневич визнав «одним із найкращих, найудатніших і найсміливіших результатів співпраці декоративної різьби з архітектурою». На його ж думку, «ковані капітелі, а особливо консолі на зовнішніх стінах Юра, так примхливо м’які й так предивно помислові, могли б знайти місце в збірці зразків рококового стилю».

77. Розкрийте жанрові особливості європейського живопису в Новий час.

В області мистецтва у другій половині XVII ст. спостерігався розквіт стилю бароко, який був тісно пов'язаний з церковною і аристократичною культурою того часу. В ньому проявилися тенденції до прославляння життя, все багатство реального буття. Живопис, скульптура, архітектура, музика бароко оспівували та возвеличували монархів, церква, дворянство. Пишність, аллегоричная хитромудрість, патетика і театральність художньогостилю бароко, поєднання в ньому ілюзії з реальністю отримали розвиток у багатьох пам'ятках культури, і насамперед в Італії (творчість скульптора і архітектора Берніні, архітектора Борроміні і ін). Бароко поширилося також у Фландрії, Іспанії, Австрії, в деяких областях Німеччині, в Польщі. Менш помітно цей стиль проявився в Англії і Голландії, мистецтву яких жанровий і побутовий реалізм був ближче, ніж височина, надмірність і умовність бароко.

Іншого роду естетика, протилежна художнім засобів бароко, була канонізована в європейському мистецтві і літературі класицизмом. Тісно пов'язаний з культурою Відродження класицизм звертався до античних нормам мистецтва як до довершеним зразкам, для нього були властиві раціоналістична чіткість і строгість. Класицизм узаконив принципи «облагородженої " природи», штучного поділу на жанри - «високі» (трагедія, ода, епопея, історична, міфологічна і релігійна живопис) і «низькі» (комедія, сатира, байка, жанрова живопис), введення в драматургію закону трьох єдностей - місця, часу, дії.

Своє найбільш повне вираження класицизм одержав у Франції в XVII-XVIII ст. В цей час монархія прагнула керувати розвитком наук і мистецтв, використовувати їх для підтримки свого престижу. У Франції були створені академії наук (1666), академії живопису, архітектури, держава виплачувало пенсії вченим та діячам мистецтва. Головним досягненням розвивалася в руслі класицизму французької літератури було створення великої національної драматургії: трагедія Корнеля, Расіна, комедії Мольєра. Позначилася класицизм і в архітектурі: палаци, церкви, нові паризькі площі, створені Мансаром та іншими архітекторами, відмічені строгою симетрією, величною простотою. Класицизму властиві струнка впорядкованість форми, ідея підпорядкування особистості громадському обов'язку. Ясність і гармонія ліній в класицизмі як би підкреслювали розумну закономірність існуючого світу і у своєрідній художній формі відображали ідеї Просвітництва.

У руслі просвітницького мистецтва XVIII ст. у Франції розвивався і сентименталізм, пов'язаний в літературі перш за все з художніми творами Руссо. На противагу рассудочності він прославляв свободу природного людського почуття, показував його несумісність з становим нерівністю (роман «Юлія, або Нова Елоїза»).

У другій половині XVIII ст. знову посилився вплив класицизму з його ідеями самообмеження, боротьби за високі загальнолюдські ідеали. В якості зразків нерідко виступали республіканські герої Стародавнього Риму. Знаменита картина Давида «Клятва Гораціїв» (1784) виявилася як би художнім передвістям французької революції. У XVIII ст. класицизм розвинувся в літературі, архітектурі та живопису Італії, Німеччини, Англії, Данії.

Дуже значним явищем в європейській культурі було рух «Буря і натиск» в Німеччині (з 70-х років XVIII ст.). Воно вже не задовольнялося раціоналізмом просвітителів, його представники не волали стільки до розуму, скільки до почуттів людей. Рух «Буря і натиск», до якому на початку своєї творчості примикали великі німецькі поети Шиллер і Гете, пристрасно виступала за свободу людини і славило героїчну особистість, бореться проти тиранії. У творчості Гете німецька національна література досягає вершини.

Перша половина XIX ст. стала часом інтенсивного розвитку духовної культури. Серед її різноманітних проявів особливо помітне поширення отримав романтизм, відрізняється винятковою багатогранністю. В сфері художньої творчості він яскраво відобразився в вигляді напряму в літературі, образотворчому мистецтві, музиці, театрі. Разом з тим романтизм являв собою певний світогляд: романтичний напрямок склався в галузі філософських та естетичних ідей, історичної науки, виник романтичний тип особистості і поведінки.

Романтизм складається в атмосфері серйозних ідейних зрушень, що відбувалися в Європі на рубежі XVIII-XIX ст. Ще в роки Великої французької революції почалася криза ідеології Просвітництва: ставала все більш очевидною неспроможність тверджень просвітителів про близьку торжество принципів розуму, рівності, справедливості. Ці розчарування відбилися в образах романтичних героїв, заражених меланхолією, душевної тугою, «світової скорботи», в образах бентежних волелюбних натур, страждають із-за розладу між їх високими духовними прагненнями і недосконалістю світу. Дух беззастережного заперечення найбільш повно і яскраво закарбувався у творчості Байрона.

Гострим засобом романтичної критики дійсності були гротеск, сатира, іронія. Їх блискуче використовували Гофман і Гейне, їдко высмеивавшие бідність і обмеженість міщан-бюргерів. Відкинувши сором'язливі літературні канони класицизму, романтики проголосили повну свободу художньої творчості. Вони надавали особливого значення уяви, фантазії, але вимагали при цьому дотримання історичної достовірності.

Постійне звернення до історичного минулого - одна з характерних рис романтизму. Інтерес до минулого вилився в підйомі історичного знання. Історики французької романтичної школи (Тьєррі, Мінье, Гізо, Тьєр), вивчали причини глибокої суспільної ломки у Франції, прийшли до висновку про закономірності французької революції XVIII ст. У той же час деякі романтики (Шатобріан, Новаліс та ін) виступили з апологією християнство (католицизм), зображуючи його у вигляді альтернативи просвітницьких і революційних ідей, джерела вищих духовних, моральних та естетичних цінностей, які можуть відкрити шлях до миру і гармонії. Вони звеличували середньовіччя як час упорядкованого суспільства з монолітною католицької церквою, благородними лицарськими традиціями і патріархальними звичаями. В подібному ідеалізованому вигляді середні століття протиставлялися відразливою буржуазної дійсності.

Виник новий жанр літератури - історичний роман (Вальтер Скотт), з'явився широкий інтерес до народної творчості як втілення незіпсованих моральних почав. На цій ґрунті виникла тяга до вивчення фольклору - «архіву народів», як називав його Гердер. З поетизацією національного минулого пов'язані численні видання народних пісень, легенд, казок, епічних поем, словників національної мови.

В 30-40-е роки XIX ст. в романтизмі відбулися значні зміни. Склалося літературне протягом, в якому на перший план виступило дієве початок. Нове покоління романтиків відрізняли оптимістичний погляд у майбутнє, співчуття до гнаних, активне відстоювання ідеалів правди і справедливості. Ця тенденція з особливою силою прозвучала у драмах і романи Гюго і Жорж Санд, у поезії Гейне, Міцкевича, Петефі, просоченої передчуттям близької відродження людства в результаті революції народів Європи.

Ідейний і художня своєрідність романтизму закарбувалося в живопису Жеріко і Делакруа, в музиці Вебера, Берліоза, Шуберта, Шумана, Вагнера, Верді. Особливе місце в музичній культурі того часу займають великі твори Бетховена, пронизані темою трагічного протиборства бунтівного людського духу з ворожими йому силами.

В цілому романтизм сприяв більш поглибленого і багатосторонньому - художньому і філософському - пізнання світу і людини з властивими їм суперечностями. Романтизм збагатив культуру Нового часу значительнейшими духовними цінностями і проклав нові шляхи її розвитку.

В 30-40-е роки XIX ст. поряд з романтизмом у художньої літератури і живопису утверджується реалізм. Твори письменників-реалістів Бальзака, Стендаля, Діккенса, Теккерея та ін. відрізняються винятково широким охопленням дійсності і переважанням соціальної проблематики. Життя суспільства в найрізноманітніших її проявах, побут, звичаї, психологія людей, що належать до різних класів, ніколи не отримували в літературі настільки багатогранного відображення. Громадську, цивільну загостреність реалізму чітко висловив Діккенс: «Коли я писав, я служив своїй країні. Я хотів розібратися в соціальній несправедливості і допомогти правильно вирішити суспільні питання».

 

Історико-культурні процеси Нового часу - розвиток капіталізму, науково-технічний прогрес, суспільна система, побудована на ліберально-демократичних засадах, ідеї і цінності Освіти і позитивізму, естетика великих стилів XVII-XIX століть (бароко, рококо, сентименталізму, класицизму, романтизму, реалізму) - зробили вирішальний вплив на формування сучасного нам світу.

78. З’ясуйте особливості культури європейського романтизму.

Якщо епоха Просвітництва найбільшим своїм здобутком вважала відкриття «людини мислячої», мірилом людяності якої є розум, здатність мислити, бажання пізнати таємниці землі та неба, то чи не найбільшим здобутком нового літературного напряму — романтизму — стало відкриття «внутрішньої людини», природу якої визначає не стільки її інтелект, скільки багатство та глибина її душі. Саме в такому розумінні говорив про літературу початку XIX ст. французький письменник-ро-мантик Віктор Гюго, стверджуючи пріоритет людської душі перед інтелектом, хоча б і спрямованим в небесні вершини: «Є видовище прекрасніше, ніж небо: глибина людської душі!» Російський критик В. Бєлінський також визначив романтизм як «внутрішній світ людини, сокровенне життя її серця». Лише поет, на думку романтиків, по-справжньому здатен осягнути світ і серце людської душі, глибини людського духу, і саме тому, за висловом І. Франка, особа поета набуває в літературі романтизму виняткової ваги — духовного лідера і поводиря нації, а твори його сприймаються як вище, божественне одкровення.

Історичні передумови. Романтизм — це літературний напрям, що виник наприкінці XVIII ст. й існував у літературах Європи й Америки у першій половині XIX ст. Саме слово романтизм є похідним від назв двох середньовічних жанрів — «романсу» (лірична та героїчна іспанська пісня) та «роману» (епічна поема про лицарів), які, на відміну від класичних (пізньоантичних), писалися не латиною, а однією з романських мов і, крім того, спиралися не стільки на історичні, скільки на вигадані події. Пізніше, починаючи з XVII—XVIII ст., під романтичним стали розуміти все дивовижне, незвичайне, таємниче, фантастичне. Наприкінці XVIII ст. німецькі теоретики мистецтва брати Шлегель протиставили романтичне класичному, звідки, у свою чергу, виникло протиставлення романтизму та класицизму. Саме в боротьбі з класицизмом, на ґрунті заперечення його основних ідейних та художніх засад, визначаються теоретичні принципи романтизму як літературного напряму, формуються його ідеологія та естетика.

Історичним підґрунтям романтизму стала негативна реакція широких кіл громадськості на ті історичні події, які відбувалися в Європі після Великої Французької революції, а саме — загарбницькі наполеонівські війни, загострення політичних відносин між європейськими державами та зростання їх імперських амбіцій, хвиля національно-визвольних повстань, придушених і потоплених у ріках крові, нарешті, ствердження нових — буржуазних — соціально-економічних відносин, які, замість побудови обіцяного ідеологами Просвітництва царства розуму та справедливості, лише поглиблювали соціальну нерівність, посилювали матеріальне та духовне закріпачення людської особистості. Із пошуку нових ідеалів суспільного та духовного розвитку європейської цивілізації, які б стали гідною альтернативою ідеям Просвітництва, що себе не виправдали, і починають складатися ідейні концепції та художні явища, які стануть основою для формування нового літературного напряму — романтизму.

Окремі ідейні передумови романтизму можна відшукати вже в естетиці сентименталізму. Так, письменники-сентименталісти першими звернули увагу на внутрішній, емоційний світ людини, першими спробували у художній формі дослідити почуття людини. Важливе значення мала для романтизму і концепція людини, яку висунув один із фундаторів сентименталізму — Жан-Жак Руссо, а саме відмова від переважно раціоналістичного розуміння людської природи, перенесення акценту з розуму на почуття, на «серце». Руссо був і одним із перших, хто почав користуватися означенням « романтичний », зокрема для опису дивовижної краси швейцарської природи. Внутрішній зв'язок романтичного та сентиментального усвідомлювали і самі романтики. Фрідріх Шлегель, наприклад, зазначав, що «романтичним є саме те, що створює сентиментальний зміст за допомогою фантастичної форми».

Європейський романтизм. Як літературний напрям романтизм виникає наприкінці XVIII ст. відразу в кількох країнах Європи. Майже одночасно з естетичними маніфестами і трактатами, що знаменували народження романтизму, виступили: так звані енські романтики — в Німеччині, Франсуа Рене де Шатобріан та Анна Луїза Жермена де Сталь — у Франції, представники «озерної школи» — в Англії.

В розвитку романтизму виділяють три історичні етапи: перший — ранній романтизм, кінець XVIII — початок XIX ст.; другий — зрілий романтизм, 20-ті—40-ві роки XIX ст., третій — пізній романтизм, після європейських революцій 1848 р.

Найбільш потужний розвиток романтизм мав у німецькій (брати Я. та В. Грімм, Е. Т. А. Гофман, Г. Гейне та ін.) та англійській (Дж. Г. Байрон, В. Скотт, П. Б. Шеллі та ін.) літературах, значного розповсюдження він набув у Франції (Жорж Санд, А. Дюма-батько, В. Гюго, П. Меріме та ін.), США (Ф. Купер, Е. По, Г. В. Лонгфелло, Г. Бічер-Стоу та ін.), західно- та східнослов'янських країнах — Польщі (А. Міцкевич, Ю. Словацький, 3. Красінський та ін.), Росії (В. Жуковський, О. Пушкін, М. Лєрмонтов та ін.), Україні (Л. Боровиковський, А. Метлинський, М. Шашкевич, І. Ва-гилевич, Я. Головацький, Т. Шевченко та ін.).

Інтерес до романтизму, що згаснув наприкінці 40-х років XIX ст., буде відроджений в європейській літературі на рубежі XIX і XX ст. у вигляді нового літературного напряму — неоромантизму. Неоромантики заперечуватимуть побу-товізм та типовість і спробують відшукати в потоці буденності нетипові, виняткові людські натури, незвичайні чи навіть екстремальні обставини, акцентуватимуть увагу на елементах екзотики, героїчного та трагічного в житті людини, на питаннях самоусвідомлення й громадської позиції особистості у зв'язку з проблемами етичного вибору та морального обов'язку.

Ідейні засади. Ідеологія романтизму спирається на культ індивідуалізму, на підкреслену, загострену увагу до людської особистості, до психологічних проблем її внутрішнього «Я». Філософським підґрунтям цієї ідеології стала німецька ідеалістична філософія (праці Іммануїла Канта, Августа Вільгельма Шлегеля, Фрідріха Вільгельма Шел-лінга) і особливо суб'єктивний ідеалізм Йоганна Готліба Фіхте, який проголошував людське «Я» єдиною реальністю, декларував почуття глибокої поваги до сильно вираженої індивідуальності, закликав до необмеженої особистої свободи, часто навіть до нестримуваного свавілля. Концепція особистості, висунута романтиками, не просто суттєво відрізнялася від концепції людини, висунутої теоретиками Просвітництва, а була принципово новою позицією, яка не стільки протиставлялася попереднім, скільки просто їх перекреслювала. Індивідуальне «Я» людини було цінним для Просвітництва в тій мірі, в якій воно було корисним для суспільства. Воно цікавило просвітителів не саме по собі, а як засіб, інструмент, використовуючи який можна досягти певних цілей — позитивних і потрібних, але зовнішніх до самого «Я» людини. Навпаки, для романтиків критерій суспільної вартості не визначав справжньої ціни людського «Я», яке було для них самоцінним, тобто цікавило саме по собі і саме в собі, а не в зв'язку з чимось; цікавило, інакше кажучи, не як засіб чи інструмент, а як та кінцева мета, на яку і має спрямовуватись увага митця. В центрі уваги поетів-романтиків не просто людське «Я», його індивідуалізована суть, а особистість, яка протиставляє себе за ознакою своєї осібності всьому іншому світові, особистість, яка в своїй неповторній, яскравій осібності немовби підноситься над сірою масою.   Найвищим, класичним взірцем такої сильної і яскраво вираженої особистості на кінець XVIII — початок XIX ст. був Наполеон. Особистість у творах романтиків розвивається й усвідомлює себе в конфлікті і з Богом, і з суспільством, і з самою собою. Герой романтизму протестує проти суспільних умов, що обмежують його свободу, він — бунтар, революціонер або розбійник. Його душа, як правило, роздвоєна між світом реальності і світом мрій, а його доля найчастіше трагічна.

Внутрішню конфліктність і суперечність людського «Я» романтики розглядають не через її раціональну сферу, як просвітителі-класицисти, а через сферу почуттів. Сприйняти розумом великий світ природи і місце людини в ньому, з погляду романтиків, було неможливо. Розуму вони не довіряли. Розумом, вважали вони, не можна збагнути і внутрішню природу людини. Цього можна досягти лише через почуття.

Пріоритет почуття, почуттєвої сфери перед розумом, раціональною природою людини дещо зближує романтиків з їхніми попередниками — сентименталістами, але сентименталісти в чуттєвості і чуттєвій сфері намагалися знайти те, що об'єднує всіх людей, наприклад здатність людини до співчуття ближньому, а романтики, навпаки, шукали в чуттєвому світі людини її особистісно єдине і неповторне, не «ми», а «Я».

Ідеологія, епіцентром якої було гіпертрофоване «Я», загострене відчуття своєї осібності, визначила й основні художні принципи романтизму.

Художні відкриття романтизму. Поетика романтизму протиставила себе поетиці класицизму. Насамперед, романтизм заперечив жорстку нормованість поетики класицизму, встановлену в ній систему канонів і правил та принцип обумовленості жанру і стилю твору його темою. На місце загальнообов'язкової поетики норм і правил класицизму романтики поставили індивідуальну поетику, закони якої встановлювали не за- гальноприйняті норми і смаки, а сам творець, його особисті уподобання і смаки. «Нехай вірить поет, — писав Віктор Гюго, — у єдиного Бога або в багатьох богів, у Плутона або в Сатану... або ні в що не вірить; нехай пише прозою або віршами; нехай оселиться в будь-якому сторіччі, в будь-якому кліматі; нехай зараховує себе до стародавніх або нових авторів; нехай музою його буде антична муза або середньовічна фея... Поет вільний. Станьмо на його точку зору та будемо виходити з неї».

Романтики відчутно деформували систему жанрів класицизму. З одного боку, це знайшло свій вияв у тому, що в жанровій системі романтизму на роль провідних висунулись не епічні, а ліричні і так звані ліро-епічні жанри, тобто такі, в яких акцент міг переміщуватися з того, про що розповідається, на того, хто розповідає. Зокрема, найулюбленішими жанрами романтиків стали поема (поетична повість) та балада. З іншого боку, романтики відчутно деформували самий жанровий принцип літератури: не дотримуючись чистоти жанру, тобто чіткої обумовленості побудови та змісту твору його тематикою (високою, нейтральною або низькою), романтики змішували в межах одного твору ознаки різних жанрів, що на практиці призводило до неможливості дати їхнім творам конкретні і чіткі жанрові визначення. Твори романтиків характеризуються також так званою вільною композицією, яка не підпорядковувалась раціональним вимогам чіткості і ясності в побудові твору. Крім цього, романтики не дотримувались обмежень, введених класицис-тами для мовного стилю творів, тобто романтики не визнавали вимоги залежно від «висоти» теми твору вживати в ньому слова високого, низького або нейтрального мовного стилю. В межах одного твору, а інколи й суміжних речень, романтики змішували ознаки різнопланових мовних стилів, досягаючи цим незвичайних стилістичних ефектів. У цілому ж специфіку мови романтиків визначала настанова на підкреслену індивідуальність уживаного мовного стилю.

Попереднє мистецтво, тобто мистецтво класицизму, романтики сприймали як вимушене, що створювалось за наперед заданими раціональними правилами. У своїй власній творчості романтики орієнтувались не на правила, а на фантазію, уяву, основною вимогою була не відповідність наявній взірцевій схемі, а оригінальність, неповторність, не абстрактність і суха повчальність, а чуттєвість. Звідси — інтерес до народної творчості і тісний зв'язок романтизму з фольклором, який асоціювався з оригінальним, природним (а не штучним), з найбільш життєвим і органічним для людини мистецтвом.

Таким чином, якщо класицисти спирались у своїй творчості на античне мистецтво, яке підносилось ними як найвищий взірець, то романтики подібним найвищим взірцем вважали народне мистецтво. Але й тут були відмінності між романтиками й класицистами. Якщо для класицистів творчість античних майстрів була беззаперечним авторитетом, зразком, який можна було прямо і сліпо наслідувати, то романтики, які не визнавали над собою жодних авторитетів, орієнтувалися скоріше на дух, а не на букву народного мистецтва. На практиці це означало, що про ніяке сліпе копіювання творів народного мистецтва не могло бути й мови.

В найпростіших випадках романтики стилізували свої твори під народні, тобто свідомо надавали їм рис схожості з народними. У складніших випадках романтики користувалися фольклором як невичерпним джерелом тем, образів, сюжетів і мовних прийомів, але, користуючись усім цим запозиченим арсеналом художніх засобів, надавали йому у своїх творах принципово нових форм, нового звучання, нової інтерпретації. Конкретно це виявлялось, по-перше, в тому, що фольклорному матеріалу, який за своєю початковою природою міг бути достатньо примітивним і нерозробленим, надавали досить складної, вишуканої художньої форми; по-друге, в тому, що суто фольклорні теми й образи у творчості романтиків вступали в цікаві художні комбінації з темами та образами суто літературного походження.

Підвищений інтерес до фольклору з боку романтиків (зокрема, слов'янських країн) пояснювався також тим, що утвердження романтизму тут відбувалось у період формування та ствердження націй або консолідації прогресивних сил нації навколо патріотичних рухів. Романтиків, інакше кажучи, цікавили не тільки особистісні і загальнолюдські духовні засади власного «Я», а й специфіка його національного виразу; романтиків цікавила осібність «Я» кожної окремо взятої нації.

Пошуки національного виразу зумовили ще одну характерну рису романтичної творчості — історизм. Романтиків дуже цікавили питання рушійних сил, вузлових моментів національної історії, а також ролі сильної особистості в історичних процесах.

Зацікавленість історією, особливостями її національних моделей виявлялася в підвищеній увазі романтиків до змалювання національних звичаїв, особливостей поведінки, манери спілкування, національних особливостей вбрання, побуту тощо, тобто суми етнографічних реалій. Ця сума етнографічних реалій, змалювання якої стало майже обов'язковим для романтиків, дістала назву місцевого колориту. Саме романтикам належить честь відкриття нового жанру — історичного роману, заснованого шотландським письменником Вальтером Скоттом.

У центрі художнього зображення письменників-романтиків — винятковий характер у виняткових обставинах. Винятковий характер — це нетиповий, непересічний характер, це особистість незвичайна, не схожа на інших людей, навіть «дивна» з погляду її оточення. У такої особистості часто хвороблива уява, вона схильна до містицизму і самопожертви, її поведінка непередбачувана і фатальна, а світовідчуття наскрізь трагічне. Виняткові обставини, в яких діє такий винятковий герой, — це найчастіше ситуації, пов'язані із загрозою для його життя, це вороже або напіввороже людське оточення, яке не розуміє героя, протистоїть йому, намагається пригнітити його волю, обмежити його свободу. Найчастіше у конфлікті з цим зовнішнім ворожим середовищем герой гине.

Одним з найважливіших здобутків романтизму став принцип романтичної іронії, розроблений у працях німецького теоретика мистецтва Фрідріха Шлегеля. Іронія — це прихована насмішка, висловлена у формі зовнішнього схвалення. Якщо традиційна іронія використовується для підсилення тих або інших комічних сторін зображуваного, то романтична іронія стає загальним, універсальним принципом осмислення світу, позицією автора, якою він підкреслює недосконалість, суперечливість світу, а відтак і неможливість його вичерпного розуміння та пояснення.

З романтичною іронією пов'язаний ще один визначальний для поетики романтизму принцип осмислення світу, який дістав назву «світової скорботи». «Світова скорбота» — це вищий ступінь розчарування та песимізму, відчаю та безнадії, з якими значна частина письменників-романтиків сприймала дійсність. «Весь світ мені чужий, і я чужий для світу», «Життя для мене це безмежна пустинь, безпліднес і дике узбережжя»,- говорить Манфред — один із найромантичніших персонажів, герой однойменного твору Байрона.

Загальна настанова романтичного напряму на незвичайність, дивовижність, фантастику, на все, що протиставля- ється буденній, звичайній, сірій реальності, зумовила ще  одну характерну рису романтизму — екзотичність його образів і сюжетів. Екзотику романтики шукали або у фантастиці та містиці, або в легендарних сюжетах, яким вони надавали вигляду не менш фантастичного, або, нарешті, у зверненні до національного середовища, яке сприймалося представниками даної нації як екзотичне. Так, загальноприйнятим для романтиків усіх європейських країн стало звернення до східних тем і сюжетів. Типовий сюжет: освічений, цивілізований європеєць потрапляє в дике чи напівдике нецивілізоване оточення, наприклад до циган, на Кавказ або у країни Близького Сходу. Роль подібного екзотичного середовища для таких слов'янських країн, як Польща і Росія, певний час виконувала й Україна, зокрема історичні її події, пов'язані з козаччиною, а також багатий фольклор українського народу. Куточок допитливого Поняття «романтизм» уживається не тільки щодо літературних явищ. Часто воно використовується як синонім поняття «романтика». Наприклад, коли говорять про юнацький романтизм, мають на увазі схильність до ідеалістичного, підкреслено оптимістичного погляду на життя, а також активність життєвої позиції. І все ж особливість романтичного світовідчуття найповніше виявляється саме в мистецтві, насамперед у музиці як самому емоційному з видів мистецтва. Вважаючи, що мистецтво за своєю суттю є синтетичним, романтики закликали творити так, щоб музика могла малювати, розповідати зміст роману або трагедії, щоб поезія користувалася такими формами звукопису, які б звучанням нагадували музичний твір, щоб живопис міг відтворювати образи літератури і т. д.

В жодному з художніх напрямів, що історично передували романтизму, не набули такої концентрованої і виразної форми описи природи та кохання до жінки. Природа в романтиків виходить далеко за межі звичайного опису місця, де відбувається дія, і сама перетворюється на дійову особу. Російський поет Федір Тютчев писав про природу: «У неї є душа, у неї є свобода, у неї є любов, у неї мова є». Тютчев поділяв погляди німецького філософа Шеллінга, який вважав природу вмістилищем божественного духу. А німецький романтик Вакенродер розрізняв дві мови світу — мову Бога і мову природи. Особливого значення романтики надавали й почуттю кохання. Лише закоханий є зрячим, стверджували вони. З почуттям кохання вони пов'язували глибину духовного змісту особистості. Про кохання писали й раніше, але тільки в романтиків, як справедливо зауважувала Жермена де Сталь, воно стало облагородженим, одухотвореним і здатним до самопожертви. Власне, саме існування людини тепер почало пов'язуватись із життям коханої або коханого. Тому герої багатьох романтичних творів помирають, якщо загинули ті, кого вони кохали.

Не меншу увагу письменники-романтики приділяли у своїх творах обставинам внутрішнього та зовнішнього життя власної особистості, якій часто надавали майже космічного масштабу. «Ким є звичайні люди щодо інших створінь землі, тим є митці — щодо звичайних людей», — писав Фрідріх Шлегель. Тому у творах романтиків біографія головного персонажа часто ставала облагородженим і прикрашеним віддзеркаленням біографії його автора.

79. Охарактеризуйте зміст поняття «українська культура»

Українська культура — сукупність матеріальних та духовних цінностей, створених українським народом протягом йогоісторії.

Для української національної культури основоположною базою є народна культура на основі якої поступово сформувалися професійні наука, література, мистецтво. Своєрідність української культури визначили також впливи географічних умов, особливості історичного шляху, а також взаємодія з іншими етнокультурами. Важливим історичним етапом розвитку культури стало прийняття християнства у X столітті.

Внаслідок труднощів історичного життя України (монголо-татарське завоювання в XIII ст., польсько-литовська експансія в XIV — XVI ст., залежність від Російської та Австрійської імперій в XIX — ХХ ст.) у вітчизняній традиції народна культура зіграла виключну роль. Це сталося, тому що в XVI ст., коли феодально-боярська знать сприйняла католицтво і польську культуру, і до кінця XVIII ст., коли верхівку козацької старшини було зрусифіковано, українське суспільство розвивалося значною мірою без повноцінної національної культурної еліти.

Справжніми творцями і носіями культури продовжували залишатися широкі маси суспільства — селяни, козаки, ремісники. Українська культура протягом тривалих періодів своєї історії розвивалася як народна. У ній велике місце займалифольклор, народні традиції, які додавали їй особливої чарівності і колориту. Особливо яскраво це виявилося в мистецтві — народних думах, піснях, танцях, декоративно-прикладному мистецтві. Саме завдяки збереженню і продовженню традицій, корені яких сходять до культури Київської Русі, став можливим підйом української культури і в XVI — XVII ст., і культурне відродження в XIX ст.

У той же час відчутні і негативні наслідки такого характеру розвитку української національної культури. Протягом тривалого часу багато талановитих людей, які народилися і виросли в Україні, потім покидали її, зв'язували своє подальше життя і творчість з російською, польською та іншими культурами. Крім того, прогрес у сфері природничих наук був виражений слабше, ніж у гуманітарній.

Разом з тим, самобутня і старовинна система освіти, яка досягла свого розквіту в добу Козаччини і забезпечила практично суцільну грамотність населення, давня традиція книгописання, орієнтованість на провідні центри Європи, зокрема на візантійську культурну традицію, роль України-Русияк центру християнства в східнослов'янському світі, а також як центру наук і вищої освіти завдяки розвинутій мережі колегіумів, Острозькій та Києво-Могилянській академії, меценатство та державна підтримка культури рядом визначних державників — Костянтином Острозьким, Петром Конашевичем-Сагайдачним, Іваном Мазепоюта ін. — все це дозволило піднести українську культуру до рівня світового явища, створити ряд класичних шедеврів у галузі друкарства, архітектури, літератури, досягти значних успіхів у науці.

Відомий дослідник української культури Іван Огієнко зазначав, що українській культурі з самого початку були властиві відвертість світу, відсутність ксенофобії і гуманізм. Говорячи про гуманістичну суть української культури, потрібно відзначити і те, що сама система цінностей даної культури в період її активного розвитку (XVII — XIX ст.) була досить специфічною. Багатий матеріал для такого висновку дає творча спадщина Григорія Сковороди, Феофана Прокоповича, Пантелеймона Куліша, Тараса Шевченка. У своїх філософських творах вони вирішували питання про сутність та умови людського щастя, про значення людського існування.

На відміну від суспільної думки інших європейських країн, де проблеми бідності, хвороб і безкультур'я мислилося подолати шляхом технічного прогресу, підвищення продуктивності праці, за допомогою зусиль освічених монархів і соціального експериментування, українські мислителі закликають до іншого. «Споріднена праця» і самопізнання, свобода, заради якої не шкода розлучитися з благополуччям, обмеження життєвих потреб, надання переваги духовному над матеріальним — ось ті шляхи і рецепти щастя, яких дотримувались і які пропагували провідні українські мислителі у дусі пізнішого європейського екзистенціалізму. Сьогодні такі підходи мають особливе значення для всього людства.

Український народ прожив багату і бурхливу історію. Жити йому довелось на роздоріжжі, через яке проходило багато різних народів і племен. Майже кожен з них зазіхав на українську землю. У таких тяжких, складних умовах доводилось віковічно захищати свою волю від ворогів, доводилось бути й поневоленим. Ця боротьба виховала у українців найяскравішу, найхарактернішу рису — волелюбність. Саме вона спричинилася до того, що вже в кінці XVI ст. в Україні здійснювалась найперша в той часдемократія. Запорізька Січ стала найміцнішим бастіоном демократії та свободи не тільки в себе, але й для сусідніх народів. Тому і вся творчість народу пронизана волелюбним характером. Не раз втрачаючи волю, незалежність, українці тужили за нею, і цю тугу та боротьбу за волю відтворювали у всіх проявах своєї творчості — у безмежному морі задушевних пісень, дум, легенд; у малярстві, вишивці, гончарстві, ткацтві тощо.