1 Шиптон Эрик — знаменитый американский альпинист. — Прим. Ред. Hillary е. High adventure. New York: e.P. Dutton & Co., 1955. P. 50.

иногда эксплицируется и подчиняется обычаям казино. По край­ней мере, любой игрок легко опишет схему своих действий, по­скольку систематические переключения на всех этапах игры не мешают отличать подставу (shilling) от собственно игры.

Подстава официально узаконена как форма продолжения игры при отсутствии или недостаточном количестве «живых» игроков. Обычно это аргументируют тем, что многие игроки не любят начинать игру, если в нее никто не играет, поэтому мнимые участники игры создают мнимое действие. (Мелкие торговцы иногда называют таких мнимых покупателей «стар­терами».) Некоторые игроки не любят играть один на один против сдающего, и в этом случае в дело включаются подстав­ные. (Конечно, менеджеры могут использовать подставу и для неафишируемых целей, например, чтобы воспрепятствовать игре в очко один на один1.) Ниже приводятся принятые пра­вила подставной игры.

а) Игра в целом:

1. Не разговаривай с постоянными клиентами, если они сами к тебе не обращаются; если у них возникнет идея при­гласить тебя в игру, спокойно объясни им, что ты выполняешь работу стартера2;

2. Уходи сразу, как только скажет сдающий или распоря­дитель казино;

3. Следи за игрой внимательно, но не увлекайся;

4. Сдвигай карты, пересаживайся или уходи по требованию сдающего;

5. Не обращай внимания на ошибки сдающего;

6. Играй быстро.

б) Деньги:

1. Ставь одну фишку в каждой игре и полторы фишки в игре после выигрыша;

2. Складывай фишки в столбик, чтобы легко было их счи­тать, и вовремя избавляйся от фишек сверх установленной суммы;

3. Не играйся с деньгами и не трогай их без необходимости;

4. Вступая в игру, купи на свой жетон десять фишек (ми­нимальное количество на один игровой стол, но стоимостью не менее доллара), а после игры возьми свои фишки и забери обратно свой жетон.

в) Правила игры:

1. Не двурушничай, не вступай в сговор и не давай «обе­щаний»;

2. Крой все масти, но ни в коем случае не «банкирскую карту».

Эти правила1 существенно меняют сам характер игры; сле­дуйте им, и вы превратите азартную игру в то, что можно принимать за игру, но на самом деле игрой не является.

III

Обсуждая первичные системы фреймов, мы говорили, что проблема различения двух перспектив возникает лишь там, где применяется одна из них, хотя в принципе возможны обе. При этом возникает некоторое напряжение и появляется тема для шуток. С переключениями, в силу самой их природы, это про­исходит постоянно. Обнаженная фотомодель, например, в не­котором смысле не является обнаженной. Она служит обна­женной моделью, как бы изваянием человеческого тела, и про­дает себя в качестве неживого предмета, короче говоря служит воплощением тела. Равным образом, проводя осмотр больно­го, врачи часто руководствуются определенными «скобками», задающими моделируемой деятельности четкие границы — до и после осмотра. Во время работы с фотомоделью запрещается смотреть ей в глаза; этот запрет обосновывается тем, что обмен взглядами ослабляет способность художественного фрейма

¹ Употребление слова «правило» представляет интересную проблему. Правильнее говорить не о правилах, а о принятых условностях, поскольку подставные лица могут действовать и по другой схеме, тем более что у каждого казино есть свои особенности. Однако менеджеры казино предпочитают говорить о «правилах». Инструкции для начинающих преподносятся как нормы, нарушение которых влечет за собой санкции. В некоторых кашпо внутренний распорядок представлен в письменном виде, и его описание называют «правилами». Здесь мы сталкиваемся с различиями в употреблении терминов.

предотвращать такое прочтение ситуации, которое может про­изойти в неформальном общении между участниками.

Настройки различаются по степени производимых ими трансформаций. Когда роман переделывают в пьесу, сходство последней с оригиналом может быть весьма отдаленным, это зависит от вольности обращения с текстом. Чтобы добиться достоверности в переложении, надо определить примерное число переключений, которые могут возникнуть при преобра­зовании оригинала в копию. Когда по роману ставят кино­фильм, а потом переделывают его в мюзикл, мы понимаем, что вторая переделка еще дальше от оригинала, чем первая. В дан­ном случае мюзикл являет собой фрейм: сюжет романа имеет более развернутое содержание, чем сценарий кукольного спек­такля.

Приемы, с помощью которых осуществляется переключе­ние некоторого отрезка деятельности, по-видимому, действу­ют в обоих направлениях. Роман можно переделать в кино­фильм, но и фильм, к сожалению, можно переделать в роман. Другим примером является система шрифтовых выделений, используемая в подготовке рукописных текстов к печати. Из­вестно, что подчеркивание в рукописи обозначается курсивом на печатной полосе, причем это преобразование можно про­изводить и в ту, и в другую сторону, например при переписы­вании набранного в типографии текста.

Но такой взгляд на трансформацию чрезмерно геометричен. Часто мы хотим понять не то, как из одного отрезка деятельности можно, используя определенные правила пере­вода, создать другой отрезок, а как два сходных отрезка могут порождаться из общей модели и при этом существенно отли­чаться друг от друга. Имеются основания говорить о двух ис­полнениях пьесы одной труппой на протяжении двух вечеров, о двух прочтениях одной роли разными актерами, о двух ма­нерах американской речи, мужской и женской. Во всех случаях нельзя назвать одну версию переключением другой. Обе вер­сии являются переключением общего образца, и в каждом слу­чае можно установить правила транспонирования одной вер­сии в другую, хотя это представляет проблему только для того, кто включен в процесс их преобразования. Более того, в копии могут отсутствовать определенные элементы оригинала, как, например, в карикатуре человека или математической форму­ле, содержащей постоянный коэффициент. Таким образом, далеко не всегда имеется возможность восстановить оригинал по копии, поскольку последняя не содержит необходимую для обратного перевода информацию. Во всяком случае, вопрос о возможности сравнивать трансформации одного и того же текста и выводить одну трансформацию из другой остается открытым. Очевидно, перевод пьесы с французского языка на английский может рассматриваться либо как вторая версия исходного текста, либо как переключение (перенастройка) французской модели выражения на английский манер.

Обратимость сообщений влечет за собой и более глубокие следствия. В документировании некоторого события усматри­вается не только изменение формы оригинала или абстраги­рование от него, но и возможность влиять на дальнейший ход событий. Поэтому, например, существуют реальные опасения, что подробное освещение преступления создает прецедент для новых преступлений. Хотя подобная зависимость кажется правдоподобной и, вероятно, часто так и происходит, есть оп­ределенная уверенность, что документирование событий не является причиной событий, о которых сообщается в докумен­те. Ясно также, что причинно-следственная связь действует и в обратном направлении. Иногда мы совершаем поступки ради того, чтобы впоследствии иметь надежное документальное свидетельство, что мы вели себя определенным образом. Не­редко благотворительные балы проводятся только для того, чтобы увидеть на следующий день сообщение о них в газетах; сообщение о бале, а не сам бал пропагандирует благотвори­тельность. Когда незначительное мероприятие посещается важной политической фигурой, можно предположить, что само мероприятие «исполнялось» только ради того, чтобы по­пасть в первые строки новостей.

В целом, переключения представляют собой более благо­дарный материал для последующих переключений, чем непревращенные виды деятельности. Бывает, репетируют то, что воплотится в реальные действия, например ограбление, однако гораздо чаще репетируют сами игры, которые сами являются копиями реальности. Тот, кто проектирует сооружение, начи­нает свою работу с предварительных набросков проекта. Много внимания уделяется репетициям репетиций в армии.

При подготовке к учениям офицер проводит их репетицию, чтобы окончательно выверить план своих действий. Репетиция проводится задолго до начала учений, чтобы было время для исправления ошибок и уточнения расписания действий. Особен­но тщательно отрабатываются действия наблюдателей и против­нчка, упражнения повторяются столько раз, сколько потребуется для того, чтобы каждый твердо уяснил свои обязанности. Эти задачи решаются в полном объеме, с привлечением учебных под­разделений. Те участники планируемого мероприятия, которые введены в курс дела, должны присутствовать на репетиции, чтобы внести в расписание учений необходимые, на их взгляд, измене­ния и оценить обстановку на местности1.

Таким образом, мы имеем дело с наслоением одной транс­формации на другую. Нет никаких видимых ограничений для многократных переключений деятельности (rekeyings). Ясно, что переключений может быть сколь угодно много. Принц Генрих и Фальстаф репетируют предстоящий наутро разговор принца с королем Генрихом IV, и эта репетиция сама является сценическим переключением2. На карикатуре в журнале «Нью-Йоркер» изображена следующая сцена: фотограф снимает для рекламы прохладительного напитка двух мужчин, якобы по­груженных в шахматы; и один из них говорит другому: «Было бы неплохо научиться играть в эту игру»3. Здесь представлены несколько разграниченных смысловых пространств: простран­ство, заданное границами карикатуры — фрейм печатной по­лосы; в границах рисунка расположен мир, изображенный ка­рикатуристом; граница, намеченная внутри изображения, по­казывает, что нарисованный фотограф отграничивает то, что собирается снимать, от «настоящей» реальности и тем самым маркирует границу, за которой начинается переключение4. Те-