1 Хорошим примером здесь является типичный для старой школы сигнал, когда ребенок указывал, поднимая вверх один или два пальца, что ему нужно выйти из класса.

знакомого члена аудитории или обменяться любезностями с председателем, а во время доклада сделать при случае паузу, чтобы выпить воды, протереть очки или разложить поудобнее конспекты. Равным образом, он может по ходу доклада про­валиваться в параллельно протекающие (довольно продолжи­тельные) зафреймовые действия: вертеть ручку или перекла­дывать предметы на кафедре.

Наряду с парадно-церемониальными практиками, где от­влекающая погруженность в сторонние процессы допускается в строго ограниченных пределах, существуют не менее фор­мальные настольные игры — шашки, например, — в которых требования к дисциплине минимальны. Здесь отвлекающие внимание события легко отделяются от хода игры. Исполни­тель как игрок обязан следить за состоянием игры и стремиться доставить — здесь, конечно, может понадобиться в какой-то степени физическая выдержка — свою фигуру в нужную клет­ку в нужное время. Но параллельно с этим — за пределами игрового поля — он уже просто как человек вправе углубляться во множество сторонних и второстепенных видов деятельнос­ти. Возможно, как будет показано ниже, так происходит пото­му, что способность настольных игр создавать вовлеченность столь высока, что здесь не требуется дополнительных формаль­ных ограничений. Кроме того, действующие единицы в на­стольных играх — фишки, фигуры, а не люди, поэтому инди­виды, которые управляют ими, могут позволить себе всякого рода прегрешения — в конце концов, сами фигуры во время игры не хлюпают носом, не чешутся и не чистят трубку, про­являя безупречность и дисциплинированность оловянного солдатика.

В то же время оба этих крайних случая — военный плац и настольные игры — можно противопоставить драматургичес­кому действу. Театр даже в большей степени, чем плац, требует от исполнителя отрешения от сиюминутных телесных позывов и прочих отвлекающих моментов, но делает это с учетом осо­бой синтаксической значимости потенциальных разрывов. Не­взирая на требования конкретной роли в конкретном акте, на сцене проектируется целая «естественная» личность, полнок­ровная сущность. Исполнителю как таковому приходится про­игрывать соответствующие физиологические проявления, так как обычно различия между ним и его персонажем таковы, что актер должен компенсировать их с помощью игры, если ему необходимо изобразить живого человека, создать завершенный целостный образ. Конечно, эти побочные телодвижения будут заблаговременно вписаны в план взаимодействия на сцене и никоим образом не вызовут несанкционированного погружения в сторонние виды деятельности. Если же актеру не удается удер­жаться в прописанном сценарием русле, он предпримет попытку выдать свои телесные отправления за проявления его персонажа, как будто произошедший сбой является частью сценария. Его партнеры по сцене могут попытаться подыграть ему и скоррек­тировать свои собственные действия так, чтобы вся сцена выгля­дела «естественно». Но если эти попытки не увенчаются успехом, то провал будет глубочайшим, возможно глубже, чем замеша­тельство, которое может произойти на параде или в любом другом действе с высокими требованиями формальности. По­тому что в театре в случае неудачи рушится не отдельная роль, а целая личность, ощущение «неестественности» распростра­няется на остальные персонажи, и в результате [зрителям] ста­новится очевидна несостоятельность всего действа¹.

Игнорируются не только события, но и люди. Телохрани­тели, швейцары, обслуживающий персонал регулярно высту­пают как не-люди, присутствующие в физическом плане, но воспринимаемые, как не-присутствующие. (На правительст­венных, академических и деловых встречах время от времени появляется молодая женщина, которая приносит кофе, бумагу, сообщения из внешнего мира и т. д., при этом выражая всем своим видом — походкой, манерой говорить и сидеть, — что она претендует на ничтожно малое пространство и что все, что она делает, не заслуживает внимания и должно игнорировать­ся.) Конечно, здесь есть пределы. Во время антивоенных вы­ступлений в Окленде в 1967 году¹ врачи и священники, соот­ветствующе одетые, рассчитывали, что их будут воспринимать как нонкомбатантов, как находящихся вне столкновений, но были задержаны полицией. Впоследствии, подавая официаль­ные жалобы, они отмечали, что их права — то есть права как бы не участвовать в событиях — были нарушены².

Если рассмотреть трансформированное взаимодействие, такое, например, как сценическая постановка, мы увидим, что оформление материала производится путем установления четкой границы области деятельности и определения набора действую­щих лиц, а также посредством достаточно высокой способности игнорировать события, не являющиеся частью данного смысло­вого поля. В неевропейской театральной традиции обнаружива­ется ряд радикальных иллюстраций этого феномена.

Японская кукольная школа бунраку дает нам один из самых ярких примеров локализации зрительского восприятия, так как требует от публики отвлечься от того, что на сцене присутствуют три кукловода, которые работают с единственной куклой. Ясно, что, не рассчитывай актеры на организующую силу такого избира­тельного невнимания, аудитория не могла испытывать удоволь­ствие от выступления³.

Европейские зрители на китайских представлениях одновремен­но удивляются и возмущаются тем, что на сцену выходят рабочие и спокойно делают свое дело. Но для посвященной публики не­театральность одежды рабочих является достаточным основани­ем, чтобы маркировать их присутствие как иррелевантное, рав­ным образом как иррелевантное воспринимается попадание в поле зрения ответственно подходящих к своей работе билетеров, препровождающих опоздавших к своим местам⁴.-

Зрители, конечно, не одиноки в своей готовности игно­рировать то, что маркируется фреймом как иррелевантное.