1 См.: Langer s.K. Feeling and form. New York: Charles Scribner's Sons, 1953. P. 341.

^a При первом выходе известный актер может получить аплодисменты, адресо­ванные не персонажу, который он собирается воплощать на сцене, а лично ему как актеру. Отвечая на аплодисменты в этом последнем качестве, он показывает, что ему приятно, или делает паузу, на мгновение застывая в своей роли, что наилучшим образом иллюстрирует условность театральной жизни. Во время спектакля искусно сыгранный эпизод также может быть вознагражден аплодисментами; при этом театралы адресуют их не разыгрываемой на сцене внутренней драме, а мастерству актеров. В опере можно обнаружить еще больше подобных «нарушений» фрейма зрительской аудиторией. Интересно и то, что с течением времени театральные условнос­ти претерпели изменения, о которых писали Кеннет Макгоуэн и Уильям Мелниц: «До триумфа реализма в последнее десятилетие XIX века актерская игра исключительно и почти повсеместно была бравурной демонстрацией индивидуального таланта актера. Сегодня мы по-прежнему аплодируем ак­теру, когда он уходит со сцены после удавшегося эпизода, а раньше зрители часто прерывали аплодисментами эмоциональный монолог актера. Подобно оперной арии, сцену могли повторять, если аплодисменты были достаточно громкими. Поэтому в большинстве театров не хватало сыгранности, и не было ни внешнего, ни внутреннего сходства с жизнью». См.: Macgowan К., Melnitz W. Golden Ages of the theater. Englewood Cliffs. New York: Prentice-Hall, 1959. P. 119.

Если оставить в стороне прерывания театрального действа, с которыми мы легко миримся в моменты между сценами и актами, следует признать очевидным, что, разрушая иллюзию, нельзя ожидать, что она сохранится до окончания спектакля. А «мы» здесь, по-видимому, объединяет большинство людей. См., например, следующее свидетельство о спектакле в театре Кабуки: «После этого монолога он [персонаж] торжественно выходит на сцену и длинным мечом убивает всех негодяев, которые пытаются напасть на него. В этой напыщенной манере он спасает достойного, но беззащитного человека. Когда поединок завершается, герой приближается к ханамичи [рампе] и позади него опускается занавес. Стоя перед занавесом на краю сцены, он обращается к аудитории с приветствием как актер, а не герой пьесы. После чего он вновь входит в роль и вдоль ханамичи удаляется со сцены, неся меч на плече». См.: Miyake Sh. Kabuki drama. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1964. P. 88.

1 Hanck g.L. A Frame analysis of puppet theatre. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.

же хорошо смоделированы (patterned), как и любое сценичес­кое исполнение, но по другим образцам (patterns); нас слегка смущает осознание первого, но никак не второго. (Точно так же непринужденный разговор, который популярный певец может завести между исполнением песен, вероятнее всего, рас­писан в сценарии, хотя и воспринимается вне фрейма песни, то есть как неформальный, непринужденный, непосредствен­но обращенный к публике.) Более того, в соответствии с фун­даментальным принципом изменчивости всего мыслимого, можно ожидать, что вполне убедительный выход актеров на поклон может войти в сценарий и быть сыгран в кинофильме о драматическом театре — благо их сейчас предостаточно. Стоит также отметить изощренность фрейма в сатирической пародии на Шибараку (традиционную пьесу театра Кабуки), задуманной как женская версия оригинала. Женщина-испол­нитель (омнагата), естественно, играет роль в мужском костю­ме, но в финале, выходя к зрителям, обнаруживает нюансы, свидетельствующие о том, что она женщина¹.

Для понимания изложенных идей не требуется тщатель­ных размышлений. Но если попытаться получить представле­ние о характере того, что происходит в течение всего спектакля и в его фрагментах, когда на сцене раскрывается внутренний смысл драмы, тогда понимания условностей театральной жизни недостаточно. К этому вопросу следует подойти с боль­шой тщательностью.

IV

Чтобы понять организацию внутреннего мира театральной пьесы (или любого другого драматического произведения), нужно иметь четкое представление о том, каким образом ин­дивид может исполнять другие роли. В реальном мире, в повсе­дневной жизни индивид способен предсказать некоторые есте­ственные события с достаточной точностью, но предсказывать результаты межличностных взаимодействий сложнее. Во всяком случае, в ситуациях, касающихся индивида лично, он должен ожидать своей судьбы, того, что грядет, но еще не произошло. Фантазируя же, можно придумать то, что должно произойти, самому размотать событийную нить. Ясно, что люди, занимаю­щиеся фабрикациями, имеют некоторую возможность «проиг­ран, события в обратном направлении», то есть заранее подгото-