1 Обстоятельства переключения рассмотрены в монографии: Goffman е. Stra­tegic interaction. Philadelphia: University of Pensylvania Press, 1969. P. 56-58.

2 Шекспир у. Гамлет. Акт II. Сцена III. — Прим. Ред.

бы это происходило в реальности, более того, они должны играть [аудиторию], ясно сознавая, что развертывается не более чем театральное действо и все происходящее на сцене исчезнет сразу же, как опустится занавес. Однако Гамлет за­мыслил построить пьесу иным образом. Он сам написал для актера «двенадцать-шестнадцать строк», которые трансформи­руют театральную настройку (keying), экплуатационную фаб­рикацию (exploitive fabrication) в нечто такое, что король, знай он заранее о предстоящей сцене, непременно воспринял бы как вызов. Таким образом перед нами развертывается сфабри­кованный театральный фрейм. В то же время это часть шекс­пировской пьесы, разыгрываемой актерами перед настоящими зрителями. Актеры, играющие «сценическую» публику, и ак­теры, играющие актеров, выступающих перед этой публикой, находятся в одной и той же информационной ситуации, задан­ной постановщиком спектакля. А так как речь идет о трагедии «Гамлет», никакая реальная аудитория не остается в неведении относительно хода действия и финала пьесы. При этом те, кто выступает на сцене, должны скрывать свою осведомленность в фабуле спектакля, то есть вести себя совсем не так, как воспри­нимает их реальная аудитория. События, произошедшие в дей­ствительности, изначально трансформируются в драматическое произведение, ретрансформированное так, чтобы загнать короля в западню (to entrap), затем осуществляется еще одна трансфор­мация, поскольку вся эта схема развертывается внутри театраль­ной постановки, а не только с помощью сценических средств. И, конечно же, масса комментариев к шекспировской траге­дии представляет собой настройку (keying) для ее понимания.

Комедия, предназначенная для того, чтобы подчеркнуть смешную сторону в многослойном строении человеческого по­ведения, позволяет продвинуться в его понимании значитель­но дальше, чем это сделано у Шекспира. В фильме «Любовь и воровство»¹ герой, бывший преступник, вышел на пенсию — у него появились легальная профессия, жена и прекрасная новая квартира. История началась с того, что однажды он от­крыл дверь подозрительного вида мужчине, который предло­жил ему купить дешевый подсвечник. Зная, что подсвечник явно украден, супружеская чета и продавец заключают между собой молчаливое соглашение против закона — ведут торг по

поводу покупки вещи. Смысл происходящего явлен обсужде­нием стоимости подсвечника, но беседа построена как чере­дование фреймов: хотя торг остается не более чем торгом, он трансформируется таким образом, что стороны неявно дают понять друг другу, что им известно происхождение продавае­мой вещи. Супруги уходят за деньгами в другую комнату, воз­вращаются и платят за подсвечник. Но в этот момент произ­водится старая мошенническая операция — качественный под­свечник подменяется дешевкой — хитрость на хитрость (con­tained containment). Герой фильма, сам профи в таких делах, видит жульничество и разоблачает продавца. В результате все три действующих лица начинают говорить на одном языке; разделяющие их фабрикации устранены. Обнаруживается, что герой и продавец бывали в одних и тех же местах и имеют общих знакомых, получается, что, по сути, они свои люди. В дальнейшем разговоре герой сообщает собеседнику факты, по­рочащие его самого. После этого продавец получает возмож­ность показать свое подлинное лицо и арестовывает героя. Оказывается, он детектив, а трюк с продажей подсвечника был всего лишь подставой. Казалось бы, пойманный с поличным жулик раскрыл свои подлинные, «непосредственные» намере­ния и, превратившись в детектива, ловит героя и, разумеется, его супругу в расставленную сеть. Отбрасывание маскировки было частью маскировки. Теперь, после того как продавец выступил в своей второй роли детектива, обманная комбина­ция действительно завершилась: мужчины оставили дом — наш герой, в наручниках, со слезами распрощался с женой. Однако, когда оба персонажа сели в автомобиль, ожидавший их у подъезда, оказалось, что продавец, он же мнимый детек­тив, — сообщник героя и весь этот хитроумный замысел был осуществлен только для того, чтобы герой смог удрать из дома. Поэтому второй обман также был фабрикацией, но на этот раз в качестве объекта аферы выступала супруга нашего героя. Не следует забывать, что данная инсценировка представляет собой кино, т. е. всего лишь игровую фабрикацию. Если учитывать съемку эпизодов кинокартины, то в данной истории можно предполагать наличие по крайней мере еще одного слоя.

Таким образом, существует еще одно основание для раз­граничения уровней трансформации. Дело не в том, сколько слоев (laminations) нужно преодолеть, прежде чем сформиру­ется обоснованное подозрение или станут явными дискреди­тирующие обстоятельства, а в том, насколько далеко можно зайти в подобных комбинациях, если, конечно, цель аудитории состоит лишь в том, чтобы следить за ходом действия и на­слаждаться сложностью интриги, а цель актеров — создавать увлекательное зрелище.

Здесь существенны два аргумента. Во-первых, сама интри­га может быть очень сложной. Поскольку ход всего взаимодей­ствия расписан в сценарии, каждую роль можно оценивать по тому, производит ли она в точности желаемый эффект, и до­стигается ли та реакция зрителей, на которую рассчитана дан­ная роль. В свою очередь, желаемую реакцию может вызвать действующее лицо, которое по сценарию должно активно и живо выполнять роль подстрекателя интриги и хорошо владеть ситуацией, чтобы создавать иллюзию попадания в ловушку, хотя «в действительности» никакого попадания в ловушку нет. И так далее. Подобные сюжетные ходы не могут быть реали­зованы, если предписанной сценарием сюжетной линии сле­дует только одна сторона или действующее лицо. С данной ситуацией мы встречаемся и в реальной жизни¹. Во-вторых,

¹ Здесь необходимы уточнения. Комплексность фрейма (frame complexity) может создаваться двумя способами — интенсивным и экстенсивным. Ин-тенсивный способ опирается на однократное действие-решение (например, Шерлоку Холмсу следует сойти с поезда, чтобы избежать встречи с Мориар-ти) и включает в себя «зеркальную проблему»: если он думает, что я думаю, что он думает, и т. д. Такова одна из разновидностей комплексности, которая активно обсуждается в теории игр, где показано, что реальные стратегические ситуации могут оказаться не менее сложными, чем гипотети­ческие. Экстенсивный аспект комплексности основывается на секвенциаль­ное™, или цепочках. Программа действий фабрикаторов против некоторой партии содержит в себе предположение о действиях противника, свою реакцию на эти и последующие действия противника и т. п. Хотя горизон­тальная схема находит очевидное применение, если сценарий всех возмож­ных взаимодействий расписан в деталях — как в сюжетно выстроенных комедиях и шпионских романах, — сохранить цепочку последовательных действий практически невозможно в том случае, когда прогнозируемо ведет себя только одна сторона. Даже незначительное отклонение от прогнозиру­емых действий в цепочке может вызвать разрушение последующих пунктов плана. «Серьезное» стратегическое мышление ориентировано на решение проблемы путем предвосхищения случайного развития событий, то есть заблаговременной выработки реакций на любое решение контрагента во всех возможных обстоятельствах, но такая схема, по-видимому, имеет жест­кие секвенциальные ограничения.

В театральных сценариях случайные пересечения фабрикации (contingencies of fabrications) часто связаны с некоторой заданной авторским замыслом принужденностью действий персонажей, чего никогда не бывает в реальнос­ти. Герои спектакля вынуждены добиваться своих целей, проходя сюжетную линию, обозначенную последовательностью контрольных точек; мало того, они обременены еще и тяжелым снаряжением. Некоторые контрольные точки преодолеваются с помощью разного рода видимостей и мистифика-

ций (misrepresentation), другие — посредством силовой «нейтрализации», во всяком случае спектакль никогда не обходится без непредвиденных ситуа­ций. Кроме того, команда может столкнуться с необходимостью разделиться на несколько групп, каждая из которых должна продвигаться вперед своим маршрутом и, соответственно, проходить свои контрольные пункты, — что предполагает не только последовательность успешных маневров, но и тща­тельную синхронизацию преодоления препятствий обеими группами.

² Мы говорим здесь о человеческой способности, поскольку у людей это получается лучше; по сути же [способность различать реальное и нереаль­ное], имеет природное происхождение. Животные не только давали понять Грегори Бейтсону, что «это игра», но и хорошо отличали игровое действие от действия неигрового. Собака точно знает, когда ей дают трепку и когда треплют по шерсти, хотя физическое воздействие одно и то же. Г. Хедигер (Н. Hediger) высказывает следующее мнение: «Животные нередко превосхо-

дят человека в способности интерпретировать выражение лица дрессиров­щика и тренировочные сигналы, связанные с эмоциональными стимулами, по крайней мере они [животные] могут правильно отличать истину от лжи. Чтобы добиться от животного удовлетворительного выполнения команд, необходимо соответствующее выражение лица и подаваемые тренировочные сигналы должны быть подлинными; эти сигналы должны быть действитель­но связаны с эмоциональным состоянием животного. Как правило, живот­ное не будет реагировать на пустые жесты и имитацию эмоций». См.: Hediger Н. Studies in the psychology and behaviour of captive animals in zoos and circuses. London: Butterworth's Scientific Publications. 1955. P. 125. ¹ Balazs B. Theory of the film / Trans, by E. Bone. New York: Roy Publishers. 1953. P. 64. На этот фрагмент обратил внимание Кэй Миллер.

зрители зависят от опорных пунктов сюжета (framing cues), которые позволяют им ясно видеть ход повествования, а по­становщики спектакля зависят от способности зрителей пони­мать специально включенные в сценическое действо много­значительные реплики или эпизоды; разумеется, зрители ве­ликолепно улавливают эти сигналы.

Таким образом, можно ожидать, что наиболее глубокое расслоение (layering) имеет место в мире вымысла, будь то роман, театральная пьеса или кино, — в некотором смысле этот мир нереален¹. Но эта нереальность не должна скрывать от нас тот факт, что, следя за представлением, аудитория, ориенти­руясь на некоторые порождающие фрейм смысловые моменты (framing cues), хорошо схватывает происходящее на сцене. Это великий урок, он свидетельствует об удивительной человеческой способности [распознавать фреймы] независимо от того, идет ли речь о реальных или выдуманных (fictive) событиях². Хоро­ший тому пример приводит кинокритик Бела Балаш.

Аста Нильсен [датская киноактриса] однажды играла женщину, которую наняли, чтобы совратить богатого молодого человека. Нанявший ее человек наблюдал за ходом действия из-за занавеса. Аста Нильсен изображала влюбленность, зная, что за ней наблю­дают. Играла она вполне убедительно: на лице ее отражалась вся гамма чувств. Тем не менее мы знали, что это была лишь актер­ская игра, симуляция, маска. Но по ходу действия Аста Нильсен действительно влюбилась в молодого человека. Выражение ее лица изменяется мало; она все время «регистрировала» любовь и делала это хорошо. Как еще она могла показать, что полюбила молодого человека по-настоящему? Выражение ее лица измени­лось едва ощутимо, и тем не менее в лице актрисы что-то изме­нилось — то, что несколькими минутами раньше было притвор­ством, теперь стало искренним выражением глубокого чувства. И тут Аста Нильсен внезапно вспоминает, что за ней наблюдают. Человек за занавесом не должен прочитать на ее лице ничего и узнать, что она более не притворяется, а по-настоящему испы­тывает чувство любви. Поэтому Аста делает вид, что она делает вид, будто влюблена в молодого человека. Выражение на ее лице претерпевает новое, на этот раз — трехкратное изменение. Во-пер­вых, оно изображает влюбленность, затем показывает, что любит молодого человека искренне, а поскольку ей не разрешается по-на­стоящему полюбить его, на лице актрисы снова появляется при­творство, подделка любви. Но теперь это притворство — ложь. Теперь Аста Нильсен лжет, делая вид, будто она лжет. Все это мы отчетливо видим в выражении ее лица, которое она прячет под двумя различными масками. Когда невидимое лицо просту­пает сквозь реальное, происходит нечто подобное тому, как про­изнесенные слова по ассоциации идей могут вызывать неизре­ченные и невидимые вещи, воспринимаемые только теми, кому адресованы произнесенные слова¹.

Разумеется, вся описанная сцена представляет собой фрагмент кинофильма, и играющие в ней актеры не имеют намерения обмануть аудиторию или даже породить у нее какое бы то ни было недопонимание; поэтому мисс Нильсен ведет себя так, чтобы аудитории было ясно, что она лжет, будто она лжет, и зрители каким-то образом воспринимают доста­точное количество смысловых знаков для того, чтобы разли­чить эти слои.