1 Gorelic м. New theatres for old. New York: Samuel French, 1955. P. 62.

2 Джонсон Бенджамин (1573-1637) — английский драматург и поэт. — Прим. Ред.

3 Уоффинггон Пег (настоящее имя Маргарет Уоффинггон) (1714—1760) — ирландская актриса. — Прим. Ред.

сцене любвеобильного театрала. Миссис Сиббер¹ в сцене в скле­пе (в спектакле «Ромео и Джульетта») нередко доводила публику до экстаза, включая и ту сотню или около того зрителей, что присутствовали в склепе вместе с ней².

Следует также рассмотреть акустический аспект проблемы: возможно, некоторые звуки сами по себе сложнее игнорировать, чем другие — без учета абсолютного уровня громкости³. По-ви­димому, в нашей культуре звуки, повторяющиеся с неравными интервалами, обладают большим отвлекающим потенциалом, чем регулярные звуки. Кроме того (как будет показано ниже), звуки, вводящие неоднозначность, — в отношении которых неясно, из какого фрейма они доносятся, — отвлекают.

II

Выше была обозначена мысль о том, что во время любого рода деятельности, детально регулируемой фреймом, человек, как правило, обнаруживает, что параллельно протекают другие потоки деятельности. Последние воспринимаются как лежа­щие за пределами фрейма и подвергаются систематическому игнорированию, в отношении их не допускается проявление интереса или внимания. Отталкиваясь от широкой метафоры, мы рассуждали о двух одновременно играющих треках, где основной трек, несущий сюжетную линию, сопряжен с побоч­ным треком, оставляемым без внимания. Теперь на очереди второй вид деятельности за рамками фрейма, который нахо­дится в еще более тесном переплетении с деятельностью основ­ной. Этот вид деятельности остается в значительной степени неизученным.

В действиях, подразумевающих совместное участие, всегда присутствует поток знаков, которые ничего не при­вносят в содержание деятельности, но выступают средствами ее регуляции, размечивания, артикуляции и маркировки ее различных компонентов и фаз. Здесь можно говорить о на­правляющих сигналах (directional signals) или о содержащем их треке⁴.

Самая наглядная иллюстрация направляющих сигналов — это, конечно же, пунктуация, так как она представляет собой единый корпус конвенций, единый код, который к тому же усваивается сознательно, иногда даже слишком сознательно. В любом случае эти значки в полной мере отражают особый характер направляющего потока: в то время как его элементы сами не акцентируются, они строго определяют то, что должно акцентироваться¹.

Обращает на себя внимание часть направляющего потока, которую можно назвать «связками»². В любом виде деятельнос­ти, особенно в речевом поведении, принципиально уметь со­отнести субъекта действия с тем, что он делает. В устном об­щении локализация говорящего достигается (слушающим) за счет оценки относительной громкости звука, определения ин­дивидуального речевого стиля говорящего, фиксации движе­ний его губ. В телефонном разговоре, в случае, когда люди не знакомы друг с другом, приходится ориентироваться по осо­бенностям голоса, но чаще всего упор делается на социальную категоризацию (пол, возраст, класс и т. д.). Имена, как прави­ло, называются быстро, предполагается, что в каждый данный момент времени говорит только один человек на одном конце линии. Все это, конечно, значительно сужает проблему. В ли­тературных произведениях опять-таки используются связки, такие, как «он сказал», «он повторил», «он ответил», идущие непосредственно после слов первого лица. (Любопытно, но читатели демонстрируют поразительную способность дождать­ся завершения речи персонажа и лишь потом обратиться к связке.) Иногда, чтобы не прибегать к стандартным связкам, создается пространственное расположение высказываний, особенно в тех случаях, когда смысл высказывания не остав­ляет сомнений, кто в данный момент говорит.

Связки будут подробнее рассмотрены ниже. Здесь мне хо­телось бы обратить внимание на то, что, хотя в письменном диалоге они встречаются повсеместно и в значительной мере однообразны, они остаются практически незаметными, а если их и замечаешь, то к однообразности относишься не так стро­го, как если бы это был основной текст.

Помимо связок, организующих координацию между действиями и акторами, существуют приспособления для связывания высказываний одного актора с ответами другого. В обыденной беседе, равно как в театре и кино, проблему в значительной степени решает темпоральная последователь­ность. (Такой отдаленный родственник простой беседы, как кукольное представление, также обладает этой особеннос­тью.) В литературных произведениях — даже в напечатанных пьесах — действует такой функциональный эквивалент вре­менной последовательности, как последовательность про­странственная (последовательность взаиморасположения объ­ектов в пространстве). На Западе текст, включая диалогичес­кий, организован следующим образом: он начинается в левой верхней части страницы и идет вниз, в каждый данный момент времени каждая реплика, каждая строчка читаются слева на­право. Таким образом последовательность чтения восприни­мается как последовательность действий героев литературного произведения. В комиксах обнаруживаются два эквивалента темпоральной последовательности. Прежде всего предполага­ется, что обрамленные картинки (или, как их называют, «кадры»¹) читаются слева направо. Внутри «кадра» левый пер­сонаж — а значит персонаж, на которого внимание обычно обращается в первую очередь, — воспринимается как тот, кто говорит первым, поэтому действия и слова другого персонажа расцениваются как ответ. В действительности же все эти речи и действия доступны (для восприятия) одновременно.

Может показаться, что наше постоянное обращение к про­странственному эквиваленту временной последовательности является производной от исходного материала, но присущая разговорной речи регуляция путем разбрасывания событий по временной шкале — уже сама по себе является производным явлением, таким заметным, что исследователи обычно не фик­сируют (хотя и не особенно ищут) этой трансформации. Уст­ная или письменная репрезентация фрагмента взаимодействия обычно подталкивает взять на вооружение в качестве инстру­мента темпоральную последовательность или ее функциональ­ные субституты, то есть действие первого актора описывается полностью, прежде чем раскрывается ответное действие вто­рого актора. Как следствие, транскрипционные практики при­держиваются модели, когда первый актор должен обязательно закончить говорить, прежде чем начнет говорить второй. Это требование — то, без чего не может обойтись устное или пись­менное повествование (описание взаимодействия). Но насто­ящее взаимодействие не нуждается в полной завершенности действия первого участника. В то время как первый актор еще продолжает свое действие, второй актор начинает ответное действие. (Это последнее предложение — само по себе хоро­шая иллюстрация. Прежде чем сказать: «Второй актор начина­ет ответное действие», я был обязан закончить отрезок: «В то время как первый актор еще продолжает начатое действие». Если бы я поменял фрагменты местами, то есть привел бы предложение к виду: «Второй актор начинает ответное дейст­вие, в то время как первый актор еще продолжает начатое действие», я выразил бы ту же самую мысль, но ведь и вос­пользовался бы той же самой трансформационной практикой. Мне пришлось бы закончить фразу следующим образом: «Вто­рой актор начинает ответное действие», прежде чем перейти к

Здесь в оригинале используется слово «фреймы». — Прим. ред.

тому, во время чего он его начинает¹.) Эти инвертированные концовки, конечно же, достраиваются из контекста, но имен­но так и действует наша способность усваивать трансформа­ции. Примечательно, что при описании взаимодействия все-таки лучше всего удается фиксировать комплексы «высказы­вание—ответ», протекающие именно в темпоральной последо­вательности, нежели комплексы действий, протекающих одно­временно.

В разговоре в качестве центрального элемента направля­ющего трека выступает широкий набор знаков — «определи­тели», «маркеры» и т. п., — вплетаемых в ткань дискурса с помощью паралингвистических и кинесических средств. Эту функцию выполняет, в частности, жестикуляция. Но более серьезное внимание уделяется (по мнению Г. Бейтсона) зна­кам, сообщающим о состоянии коммуникационной системы. В настоящее время для обозначения этого используется термин «регуляторы».

Следующая категория невербальных средств — это то, что мы именуем регуляторами. Это действия, поддерживающие и регу­лирующие двусторонний характер коммуникации между двумя или более участниками. Они указывают говорящему на необхо­димость продолжить, повторить, пояснить, ускорить изложение, сделать его более интересным, менее вульгарным, дать возмож­ность высказаться другому и т. д. Слушающему они говорят о том, на что нужно обратить более пристальное внимание, где нужно дождаться, пока говорящий закончит говорить, где можно начинать говорить самому, и т. п. Регуляторы, как и иллюстра­торы,

¹ Разумеется, мы легко можем перейти от временной последовательности к пространственной, так как в конечном счете определенные трансформации необходимы в обоих случаях. Борис Успенский пишет: «Аналогичное явле­ние — разложение одновременных действий в последовательность — можно наблюдать, между прочим, в кино в связи с монтажным приемом: дается крупным планом лицо человека, произносящего остроту, а затем лицо его собеседника, на котором появляется улыбка, — причем улыбка появляется, таким образом, не одновременно с произнесением остроты, а после того как она произнесена, хотя при этом имеется в виду, конечно, передать именно одновременную реакцию». См.: Uspensky В. The poetics of composition: Struc­ture of the artistic text and the typology of compositional form / Trans, by V. Zavarin and S. Witting. Berkeley: University of California Press, 1974. [Рус­ский оригинал: Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970. С. 104. — Прим. ред.] Аналогичным образом мы можем перейти от непо­средственного общения к общению по телефону. Этот переход резко усили­вает необходимость соблюдать поочередность реплик и снижает возмож­ность пересечения смыслов.

присущи речевому общению, однако в то время как иллю­страторы вплетены в сиюминутные колебания внутри участка го­ворения/слушания, регуляторы связаны с коммуникативным пото­ком в целом — с модерированием процесса обмена информацией. Наиболее распространенный регулятор — это кивок головой, экви­валент вербального «ага». Сюда также относятся: контакт глаз, лег­кие перемещения, изменение позы, подергивание бровями и еще целое множество мелких невербальных речевых действий¹.

Здесь мы имеем дело со знаками, которые сообщают го­ворящему, что его в данный момент не слушают (или слуша­ют). Здесь слушающий имеет возможность предупредить гово­рящего, готов ли он взять ответное слово или склонен воздер­жаться. Таким образом, направляющий поток содержит неяв­ные указания реципиентов и авторов сообщений; указания, которые помогают регулировать деятельность, притом что сами не являются объектом внимания. По выражению В. Ингве, здесь начинает работать «канал обратной связи»².

Следует заметить, что содержательная информация, переда­ваемая по неосновному треку, может быть вытеснена либо по­давлена (не рассматриваться участниками как то, на что нужно обращать внимание), направляющих же знаков это не касается — они всегда должны присутствовать и рефлексироваться, чтобы выполнять свою функцию. А так как последняя состоит в струк­турировании (или радикальном реструктурировании) предшест­

Ekman P., Wallace V. Friesen the repertoire of nonverbal behavior: Categories origins, usage, and coding // Semiotica. 1969. P. 82. См. также. Goffman E. Interaction ritual: Essays on face-to-face behavior. Garden City, NY: Doubleday & Company, Anchor Books, 1967. P. 34-36.

вующего и последующего материала, малейшее несоответствие резонирует очень громко. Легкость решения об игнорировании данного элемента побочного трека становится опасной, когда речь идет о направляющих знаках. Таким образом, если во время уличной политической акции вдруг залает собака, на нее, с боль­шим или меньшим успехом, можно не обратить внимания, но если ее угораздит залаять как раз на стыке реплик и лай будет воспринят как комментарий к только что сказанному, то с этим впечатлением будет трудно справиться. Аудитория будет охвачена смехом или попытками подавить смех. Та же неловкость возни­кает — как мы увидим далее, — когда направляющие знаки не­умышленно встраиваются в сюжетную линию.

III

Обратимся теперь к способности человека получать пред­назначенную для прочтения или прослушивания (и — обяза­тельно — для понимания) информацию, не слишком отвлека­ясь при этом от основной линии деятельности. Например, при­дорожные рекламные щиты или бегущая строка на экране ки­нотеатра или телевизора, например, когда передается какое-то важное объявление. Здесь можно говорить о перехлестываю­щем канале. Как и в случае с направляющими знаками, эти послания предназначены для обособленного от основного со­общения прочтения, но в отличие от направляющих знаков они не имеют никакого отношения к основному сюжету и, таким образом, являют собой ярчайшую иллюстрацию раз­двоения внимания (и когнитивного усилия). Таким образом, актору приходится действовать одновременно в двух официальных режимах, каждый из которых воспринимается относи­тельно другого как лежащий за фреймом.

В какой бы деятельности ни участвовал индивид, его мес­тоположение так или иначе будет соотноситься с ней, поэтому ему всегда будут доступны для прямого наблюдения события лишь определенного круга. Этот фактор «местоположенности» в совокупности с перцептивными способностями индивида со­здает естественную границу для восприятия им событий, про­исходящих в окружающей среде. Все, что находится за этими барьерами восприятия — своего рода границей очевидности, — будет скрыто от него. Точно так же как любую деятельность можно рассматривать как возможность для игнорирования либо выделения направляющих знаков, ее можно рассмат­ривать и как возможность для сокрытия от индивида неко­торой области действительности. Эта область охватывает ряд моментов, которые происходят/могут произойти за границей очевидности участников деятельности. Важно, что поток на­правляющих знаков и перехлестывающая коммуникация воспринимаются как будто лежащие за фреймом, в то время как события, находящиеся за границей очевидности, дейст­вительно лежат за пределами фрейма, по крайней мере как чувственный стимул. Если взять конкретную сцену визуаль­ного межличностного (face-to-face) взаимодействия, то для нее можно установить стандартные границы очевидности. Во-первых, это то, что иногда называется закулисной дея­тельностью, а именно: то, что происходит до и после сцены, за сценой, каким-то образом связано с ней и в то же время несовместимо с ней.

Во-вторых, это сам актор. Как минимум он выступает в двух ипостасях. Его мысли и чувства можно рассматривать как идущие из некоего источника внутри его тела, наверное даже внутри черепа. И эти «внутренние состояния» проявляются через намеренные и ненамеренные движения тела, особенно через мимику и речь. Таким образом, внешнюю поверхность тела можно рассматривать как своеобразный экран, пропус­кающий наружу некоторые отголоски того, что происходит внутри, а также загораживающий от взора какую-то часть «внутреннего состояния», например, когда человек делает «не­проницаемое» лицо или осторожно подбирает слова. Этот же кожный экран позволяет ему получать секретные сигналы из-за кулис или со сцены, не допуская, чтобы другие участники догадались об этом. Тело помимо того, что является ширмой, разделяющей явления внутреннего и внешнего мира, выпол­няет (уже в рамках физического мира) функцию барьера, не позволяющего тем, кто находится по одну сторону, видеть, что происходит на другой стороне, например тем, кто стоит за спиной, видеть выражение лица. И именно с помощью такого щита — в силу обязательной промежуточности собственного положения — человек может посылать секретные сигналы своим открытым союзникам на сцене или тайным союзникам за кулисами. Здесь я буду говорить о канале скрытых данных (con­cealment channel).

Известно, что махинации строятся на способности не­скольких участников сцены действовать (и общаться) незамет­но для других. Можно, однако, задаться вопросом, присуще ли это менее провокационным коллективным действиям.

Недалеко ушло от явного обмана театральное представле­ние. Именно из театра пришел образ закулисной деятельности. Сразу же обращает на себя внимание следующее: каким бы нереальным мы ни считали сценическое действо, нас тем не менее беспокоит, когда мы слышим подсказки суфлера; содер­жательно он подает направляющие знаки, но мы не можем их воспринимать, как будто они не входят во фрейм, ибо для нас они объективно должны передаваться по каналу скрытых дан­ных и находиться за фреймом. Аналогичным образом, хотя мы знаем, что диктор, озвучивающий рекламный ролик, сам не верит в то, что говорит, и что он непременно читает написан­ный заранее текст, а не говорит экспромтом, мы все же чувст­вуем, что наша вовлеченность прерывается, когда в кадр по­падает «телесуфлер»¹. Хотя очевидно, что кукла сама выступать не может, в некоторых традициях кукловоды используют до­статочно длинные нити, чтобы уменьшить видимость своего присутствия и тем самым усилить иллюзию².

Обычная неформальная личная беседа («обычный разго­вор») обнаруживает резкий контраст по сравнению как со сце­ническими постановками, так и с махинациями, однако и в ней играет определенную роль канал скрытых данных. Его участники почти всегда должны проявлять определенную так­тичность, а эта задача подразумевает опору на границы оче­видности, и какими бы они ни были в данном случае, «реаль­ные» мысли и чувства обязательно остаются скрытыми. Кроме того, предполагается устранение сторонних слушателей, так как многое из того, что говорится, может быть поставлено под сомнение внезапным появлением посторонних, для которых разговор не предназначен. Хотя подобное дискредитирование происходит не всегда, потенциально сохраняется несоответст­вие между словами одного из собеседников и мнением отсут­ствующего другого. Иными словами, даже простой разговор в чем-то конструируется.

Мы рассмотрели театральное представление как наиболее характерный пример действия границ очевидности, которые почти полностью скрывают все, что происходит до поднятия занавеса, и после того, как он опущен, все, что происходит за кулисами во время спектакля. Мы рассмотрели неформальную беседу (и ее телевизионный вариант) как вид презентации, при котором жесты и тело участника выступают в роли экрана или щита для внутренних мыслей и чувств. Теперь нам следует рассмотреть, как поддерживаются границы очевидности в дру­гих видах деятельности.

Простейшим примером является телефонный разговор. Здесь по довольно очевидным причинам следует полагаться только на звук, это означает, что говорящий может обмени­ваться беззвучными заговорщическими знаками с тем, кто стоит рядом, не чувствуя никаких ограничений¹. Карточные и настольные игры представляют нам следующий пример. Шах­маты и шашки, считающиеся играми открытыми, обязывают игрока держать все свои намерения в уме и надеяться на то, что по манере его игры не будет угадана реализуемая стратегия. Так как во время игры слова не нужны, ограничения налага­ются только на жесты и телодвижения. Но и здесь есть воз­можность для обмана, для попыток, редко успешных, сбить противника с толку, произведя несколько неэффективных ходов. В карточных играх игроки, как правило, сами знают свои карты, но имеют возможность скрывать их (или какую-то часть из них) от остальных — священное право по отношению к противникам, формальная обязанность по отношению к партнерам. Таким образом, на карты распространяется экра­нирующая функция, при этом тело и карты действуют как единое целое для создания барьера очевидности².