1 В театре Кабуки*, например, постановку могут готовить ради одного пред­ставления, но очевидно, что там исходят из соображений, отличных от тех, которыми руководствуемся мы.

* Кабуки — один из видов традиционного театрального искусства Японии, зародившийся во второй половине XVI века. — Прим. ред.

мающий определенную жизненную нишу. Он есть самотожде­ственный объект, устойчивый во времени и аккумулирующий воспоминания о своем жизненном пути¹. У него есть биогра­фия. Как часть персональной идентичности он предъявляет некоторый набор качеств, или функций, — профессиональных, домашних и т. д. Когда Гилгуд играет Гамлета, он пред­ставляет фиктивную, описанную в пьесе идентичность, проявляющуюся через вымышленные качества Гамлета-сына, воз­любленного, принца, друга и т. д., причем все они соединены имеете одной биографической нитью, пусть и вымышленной. Но то, что буквально делает сам Гилгуд, — так это являет качество театрального актера — только одно из многих своих качеств, пусть и самое известное. Такого же рода качества он проявляет, когда вовремя приходит на репетицию или присут­ствует на собрании профсоюза актеров.

Проблема заключается в том, что термином «роль» мы склонны обозначать и профессиональную деятельность Гилгуда, и образ Гамлета (который играет Гилгуд), и даже особые качества Гамлета-сына и Гамлета-принца. Неразбериха в раз­личении действительного и вымышленного делает запутанным и различение между персональной идентичностью и особыми Функциями личности, а на сцене — между ролью и личными качествами. Я буду использовать термин «роль» как эквивалент особого качества, или функции, проявляющейся как вне ионы — в реальной жизни, так и в ее сценической версии; термин «личность» (person) будет относиться к субъекту биографии, а термины «персонаж» (part) или «характер» (charac­ter) — к его сценическому воплощению. Интересно, что через повседневные дела не всегда можно осознать, каким персона­жем является тот или иной индивид в жизни, то есть не всегда понятна его биография, внимание часто сосредоточивается на роли, которую он исполняет в определенном контексте — политеческом, домашнем или любом другом. Напротив, на сцене всеобщее внимание уделяется персонажу и гораздо меньше – его особым ролям.

Есть еще одно затруднение. Считается совершенно ясным, что играющий на сцене актер обнаруживает как минимум две личности: сценического актера (который ждет подсказки от суфлера, сотрудничества от других членов труппы, реакции от зрителей) и сценического персонажа. А как насчет инди­вида, являющегося частью «театральной публики»? Какими чертами обладает он?

Одна из них — исполнение роли театрала. Это он заказывает и оплачивает билеты, опаздывает или приходит вовремя, вызы­вает актеров на сцену после завершения представления. Это он выходит в антракте из зала. Но ему приходится вести и не те­атральную деятельность; он должен тратить реальные деньги и реальное время — в то время как исполнитель зарабатывает реальные деньги и от представления к представлению приум­ножает или умаляет свою славу. У театрала может быть мало «реальных» причин для посещения спектакля, свои мотивы он не хотел бы выставлять напоказ. Театрал занимает ту же «долж­ность», что и театральный актер, но в другом «ведомстве».

Каждый, кто ходит в театр, — не просто зритель. С его участием вершится вымысел на сцене. Сопереживая и ставя себя на место персонажа, он участвует в вымышленном мире, порождаемом игрой театральных героев. Он отдается действу. В культурном плане он поднимается (или опускается) до уров­ня созданных драматургом персонажей и сюжетов, оценивая иносказания, которые не вполне понимает, супружеские раз­доры, которые ему претят, разнообразные стили жизни, к ко­торым не совсем готов, и острословие, из-за которого он не может полностью принимать роль, поскольку тогда ему при­шлось бы признать, что высмеиваемое существует в реальности. Здесь можно говорить о роли стороннего наблюдателя, имея, однако, в виду, что это слово, скорее всего, так же (и даже лучше) подходит для обозначения кратковременного, открытого, но за­мещенного участия в несценической, реальной жизни. Важно понять, что наблюдаемое театральным зрителем не совпадает с демонстрируемой на сцене воспроизведенной копией чего-то ре­ального, каковой является сценическое действо. Наблюдение, происходящее за пределами сцены, не может быть моделью на­блюдения в театре, скорее наоборот. Изначально стороннее на­блюдение — это компонент театрального фрейма.

Различие между театральным зрителем и наблюдателем со стороны прекрасно видно на примере смеха, который снова требует внесения ясности в «синтаксис» реакции. Смех зрителей как реакция на комичность сценического персонажа по обе стороны рампы хорошо отличают от смеха, которым могут встретить актера, если он не по тексту пьесы обмолвится, споткнется или рассмеется¹. В первом случае индивид смеется как наблюдатель, во втором — как театрал. Более того, хотя сценические персонажи формально глухи к обеим разновиднос­тям смеха — ибо эти создания явно существуют в ином плане бытия, — воздействия двух зрительских реакций на исполни­теля заметно различаются. После смеха сопереживания актер может выдержать паузу, чтобы зритель успокоился, тогда как смех театрала может побудить его как можно быстрее продол­жить игру. И, конечно же, оба типа смеха радикально отличаются от смеха персонажа, потому что его официально слышат другие персонажи. Заметьте, что, если смех одного из зрителей вызовет такую же реакцию других зрителей, это не повлечет за собой никакого замешательства, но если смех персонажа станет при­чиной такой же реакции наблюдателя, произойдет нечто абсо­лютно не соответствующее «грамматическим» правилам театра.

Можно утверждать, что театральная аудитория совмещает черты театрала и наблюдателя. Если обратиться к другим ау­диториям, скажем, той, которая внимает написанному тексту и может называться читательской, то обнаружатся не только те же два элемента, но и дополнительные основания для их выделения. Для обоих случаев характерно стороннее наблюде­ние; и просмотр пьесы, и чтение сценария дают в чем-то по­хожий опыт. Однако другой элемент роли, которую играет ау­дитория, имеет свою особую специфику в зависимости от типа последней. Не так уж много общего между посещением театра и сидением с книгой.

III

Характерной чертой театральных постановок является то, что финальные аплодисменты развеивают все иллюзорное².

Маски персонажей сбрасываются вместе с переживаниями зрителей от разворачивавшейся драмы, и люди — актеры бла­годарят людей — театральных зрителей. И по обе стороны рампы достигается согласие в том, что же происходило на самом деле; это особенно подчеркнуто в кукольных представ­лениях, когда выход из-за ширмы кукловода полностью разру­шает иллюзию, которая до этого заботливо поддерживалась¹. Теперь, что бы ни изображалось на сцене, воспринимается не как нечто реальное, а как спектакль, сыгранный для привле­чения сторонних наблюдателей. (В самом деле, при выходе на поклон актеры все еще одеты в костюмы, в которых играли спектакль, но теперь они не воспринимают их как средство выражения характера и выглядят попросту безвольными ве­шалками: один сбросил шляпу, у другого не хватает шарфа, — что как будто подсказывает: личине не надо приписывать ни­чего реального.) Короче говоря, воображаемое отброшено.

Конечно, если внимательнее присмотреться к выходу ак­теров на поклон, можно легко заметить, что эти выходы так