2.3. Институциональные системы в искусстве

2.3.1 Понятие институциональной системы в искусстве. Эволюция институциональных систем

Даже самые всеобъемлющие социологические исследования реакций публики на произведения искусства не приближают к пониманию сложного механизма формирования общественных вкусов и их влияния на художественное творчество, если не принимать в расчет структуру поля искусства, в первую очередь - состав и роль социальных институтов, опосредующих отношения между художником и его аудиторией.

Понимание искусства как одного из видов деятельности влечет за собой признание того, что эта деятельность, осуществляемая в рамках данной общественной системы, неизбежно связана с определенными общественными понятиями и структурами, вне которых она попросту невозможна. Действительно, художник, прежде чем приступить к своей работе, должен получить необходимую профессиональную подготовку, которая осуществляется в каких-то организационных рамках. Далее, для работы профессионального работника искусства требуется, чтобы он был обеспечен необходимыми условиями (материалами, помещениями, инструментами и т.п.). Он должен получать средства для поддержания своего существования и содержания своей семьи на уровне, диктуемом его социальным статусом. Наконец, произведение искусства должно быть доведено до читателя, зрителя, слушателя - до той аудитории, которая образует круг потребителей данного вида художественной продукции. Совокупность видов деятельности, концентрирующихся вокруг личности и карьеры художника, образует институциональную систему искусства.

Одним из первых мысль о том, что мир искусства следует рассматривать как систему институтов, высказал на рубеже веков Шарль Лало в книге «Искусство и общественная жизнь». Согласно его взглядам, к эстетическим институтам (в отличие от «анэстетических», порождаемых социальной организацией общества) относятся техника искусства, школы, критики, посредники и т.п. Именно институты задают искусству его темы, проблемы, технику, и все это воплощается внутри приведения во взаимодействие его художественно-эстетических и анэстетических (нравственных, политических, религиозных, философских) ценностей. В результате искусство не только находится в сложных взаимосвязях с институтами, но и само есть институт.⁹⁵ Идеи Лало не нашли большого резонанса скорее всего потому, что само понятие институтов было достаточно расплывчатым, а их роль в искусстве трактовалась чересчур прямолинейно. Важность исследования институтов отмечал А. Хаузер, который полагал, что в принципе вся сфера искусства оказывается институционализированной. Анализ институтов должен подвести к изучению деятельности художников в ее конкретной социальной обусловленности. ⁹⁶

Достаточно детально основные понятия институциональной теории разработаны в 60-е годы американским ученым Джорджем Дики, работы которого упоминались в главе 1 в связи с определением искусства. Основные положения этой теории изложены в работе Б.М. Бернштейна ««Кризис искусствознания» и институциональный подход». По Д. Дики, мир искусства представляет собой систему, составными элементами которой являются:

1. Художник, то есть лицо, которое с пониманием участвует в создании произведения искусства (при этом «понимание» означает, что он намерен создать именно произведение искусства, то есть действует интенционально и, следовательно, владеет общей идеей искусства и идеей избранного им медиума, то есть отдельного вида искусства.

2. Произведение искусства есть артефакт того рода, который создан, чтобы быть представленным публике мира искусства (статус произведения приобретается только в пределах мира искусства).

З. Публика есть множество лиц, члены которого в некоторой степени подготовлены к пониманию представленного им объекта.

4. Мир искусства есть совокупность всех систем мира искусства.

5. Система мира искусства есть структура, в пределах которой художник представляет произведение искусства публике мира искусства (имеются в виду «система литературы», «система театра», «система живописи» и так далее).

В институциональной теории Дики принято деление на «институты-деятельности» и «институты-персоны». «Институты-персоны» - это организации, входящие в систему мира искусств. Они могут участвовать в институтах-деятельностях. Согласно Дики, «создание искусства есть институт-деятельность и не включает институты-персоны сколько-нибудь существенным образом. Разумеется, многие институты-персоны - музеи, фонды, церкви и т.п. - имеют отношение к созданию искусства, но ни один институт-персона не имеет существенного значения для этой деятельности». Такое понимание институтов мира искусства представляется излишне расширительным, поскольку в него включен и художник. Более обоснованным является понятие институциональной системы, представленное в упоминавшейся ранее книге Х. и С. Уайт в следующем виде: «Под институциональной системой мы подразумеваем устойчивую сеть представлений, обычаев и формальных процедур, которые все вместе образуют более или менее выраженную социальную организацию с признанной главной целью — в данном случае, это создание и признание произведений искусства. Эта цель реализуется посредством рекрутирования, обучения, непрерывной идеологической обработки, последовательного процесса оценки и постепенного признания, упорядоченного предоставления экономической поддержки извне, четкой системы дисциплины и наказания, признанного механизма узаконения разного рода изменений и управляемой связью с обществом. Каждая из этих функций подразумевает некоторый набор вспомогательных ролей, существующих между институциональной системой и ее социальным окружением, так же как и некоторую ролевую структуру в мире самих художников. Они также подразумевают поддержание ценностной ориентации в большей части публики: дисциплина, к примеру, не может быть эффективной без хотя бы пассивной поддержки со стороны окружения».⁹⁷

Еще более узкое определение институтов дает Ю.В. Перов, который характеризует художественную жизнь общества как область общественной жизни, основу которой составляет деятельность по производству, распространению и усвоению художественного сознания вместе с соответствующими отношениями и институтами. К последним относятся музеи и издательства, концертные объединения и студии грамзаписи, центры кинопроизводства и кинопроката, учебные заведения и филантропические фонды. Институты такого рода, по его мнению, выступают в качестве посредников между определёнными общественными кругами и художниками, между художниками и публикой.⁹⁸ Единственное, что вызывает здесь сомнение, это трактовка роли институтов только как посредников: едва ли это справедливо, например, применительно к учебным заведениям, которые, несомненно, являются частью институциональной системы.

Элементы институциональной системы эволюционируют в общем потоке общественного развития. Однако было бы неоправданным упрощением связывать непосредственно тип институциональной системы искусства с определенным экономическим, социальным или политическим строем. Например, академическая система художественного образования во Франции пережила более чем на сотню лет породившую её монархию, а ее следы прослеживаются и даже в середине ХХ века. А ведь образование является одним из важнейших элементов системы. Относительная стойкость институциональных систем искусства в значительной мере объясняется консерватизмом художественных вкусов - и в свою очередь поддерживает этот консерватизм. Представляется, что Х. и С. Уайт достаточно обоснованно связывают революцию в изобразительном искусстве, вызванную творчеством импрессионистов, со сменой институциональной системы.

В европейском искусстве со времен Средневековья до начала ХХ века можно, впрочем, достаточно условно, выделить четыре основных типа институциональных систем в мире искусства. Первую, возникновение которой связано с господством церкви и церковной идеологии в обществе, можно назвать патронажной системой. В этой системе церковь, а затем и светские властители фактически совмещали все основные элементы системы. Монастырь, духовная конгрегация, король или герцог содержали художника при своем дворе, поручая ему выполнение определенных работ по мере надобности. Духовный или светский покровитель (патрон) обеспечивал «своему» художнику все необходимые условия для жизни и творчества. Он давал ему жилье, место для работы, снабжал едой, платьем, материалами для работы (или выдавал на это определенные суммы по требованию художника). На него же ложились расходы по содержанию учеников и помощников, то есть по профессиональному обучению художников следующего поколения. При этом патрон автоматически становился владельцем всего созданного художником и основным потребителем его художественной продукции, поскольку вся она размещалась в соответствующем храме или дворце. На него же как на собственника ложилась забота о сохранении художественного наследия, которое он мог по своему усмотрению, соответственно своим вкусам, беречь или уничтожить. Нет смысла перечислять бесчисленные художественные сокровища, которые погибли при перестройках помещений или просто потому, что они показались «несовременными» новому хозяину. Больше всего, конечно, пострадала в этом плане фресковая живопись, которую реставраторам порой удается вызволить из-под слоев позднейших «улучшений». В самой своей основе патронажная система способна поддерживать очень ограниченное число художников. Не удивительно, что начало расцвета светского искусства приходится на Италию, где художники могли работать при папском дворе и под патронажем правителей многочисленных и богатых купеческих городов-государств. Патронажная система, хотя и давала художнику возможность готовить себе преемников, в сущности, никак не была заинтересована в становлении и формировании его карьеры: духовный или светский правитель мог привлечь к своему двору любого мастера, которого удовлетворяли бы предложенные условия. С другой стороны, художник обладал известной творческой свободой, поскольку его патрон не часто вникал в проблемы художественного творчества, а в случае серьезных расхождений вкусов художник и патрон могли попросту расстаться. Появление гильдейской системы не уничтожило систему патронажа, и они существовали параллельно вплоть до утверждения академической системы.

Основной единицей гильдейской институциональной системы является цех, или гильдия, то есть профессиональное объединение художников. Гильдии художников создавались по образцу других объединений средневековых ремесленников, первоначальной задачей которых была защита от посягательств феодалов. Со временем они превратились в многофункциональные организации, под контролем которых находились все стороны жизни и профессиональной деятельности художника. Художник, владевший собственной мастерской, был полноправным членом гильдии и принимал участие в решении всех вопросов её деятельности. Объединяя художников, гильдия тем самым вывела их из-под прямого контроля потребителя, который мог лишь заказать или приобрести необходимое ему произведение. В центре гильдейской системы находился художник со всей совокупностью его потребностей и жизненных интересов, которые гильдия была обязана отстаивать и защищать. Однако гильдия защищала не каждого конкретного художника, а лишь общие совокупные интересы лиц данной профессии. Так, гильдия могла отстаивать (и действительно делала это) исключительное право своих членов на выполнение художественных работ в данном городе, то есть устраняла конкурентов. Она могла добиться ограничений на ввоз произведений искусства из других городов или из-за границы. Обладая правом на прием новых членов, гильдия контролировала численность художников с таким расчетом, чтобы не допустить перепроизводства. Торговля произведениями искусства была весьма ограниченной, поскольку право на продажу художественных произведений имели только члены гильдии. Последние же чаще всего выполняли работы не на продажу, а по заказу. Таким образом, в этот период практически вся институциональная система в искусстве была сосредоточена в самой гильдии. Участие государства в организации художественной жизни было минимальным и сводилось к законодательному закреплению прав гильдии и их охране от посягательств. Гильдии, со своей стороны, стремились к закреплению и расширению этих прав. В 1608 году амстердамская гильдия художников жаловалась в мэрию на некоторых продавцов, которые ввозили картины из «Антверпена и других вражеских территорий» и продавали их нелегально и «значительно выше их стоимости».⁹⁹ В 1646 году парижская гильдия художников внесла в магистрат петицию о том, чтобы только король и королева могли содержать придворных художников, причем их количество должно было быть ограничено, и им не разрешалось принимать какие-либо другие заказы в городе Париже¹⁰⁰.

Покупатели представляли неорганизованную массу, и никаких посредников между ними и художниками не было. Гильдейская система сыграла положительную роль в формировании статуса художника как профессионала, в расширении круга художников и тематики их произведений, но со временем стала тормозом дальнейшего развития искусства из-за слишком жесткой регламентации деятельности художников.

Академическая система формировалась в XVI-XVII веках в Италии и Франции. Первоначально академии были утвержденными государством объединениями художников, которым - в обход еще существовавших гильдий - давалось право на художественную и педагогическую деятельность на территориях, ранее полностью контролировавшихся последними. Эта система расширялась и дополнялась, и к моменту своего апогея - и начала упадка - в XIX веке составляла сложный и разветвленный механизм, оказавший такое влияние на искусство, что основное художественное направление этого периода получило название академизма. Наиболее полное развитие эта система получила во Франции, на примере которой мы и сосредоточимся в анализе этой институциональной системы. Основанная в конце XVII века Королевская Академия включила всех свободных и придворных художников. Её состав, включая персонал, в конце семнадцатого – восемнадцатом веках был довольно велик. В него входили академики-сотрудники и два класса любителей, просвещенных людей (обычно достаточно обеспеченных и связанных с правительством), увлекавшихся искусством. В 1676 году по королевскому указу было принято решение об учреждении в провинциях королевства академий искусства под руководством и управлением Королевской Академии в Париже. Местные Академии появились почти во всех сколько-нибудь значительных французских городах. К 1786 году их было 33, а своего наибольшего развития они достигли во второй половине восемнадцатого столетия.

Революция внесла изменения в структуру Академии. В 1792 году она была запрещена по инициативе группы оппозиционно настроенных художников, возглавляемой Жаком-Луи Давидом. Позже она была восстановлена как Секция живописи и скульптуры в наполеоновском Институте Франции. Шесть из восьми первых членов Секции, включая Давида, прежде были членами Королевской академии. В 1803 году Институт был реорганизован, а число членов живописной секции увеличилось до десяти. В своем окончательном виде Академия живописи и скульптуры (прежнее название было возвращено во время Реставрации) была учреждена в 1816 году. В ней было 40 «кресел», из которых 14 принадлежали живописцам, 8 – скульпторам, 8 – архитекторам, 4 – граверам и 6 – композиторам. Членство было пожизненным, а выборщиками были сами члены Академии. Таким образом, Академия от начала до конца своего существования была учреждением сугубо элитарным. Парадоксально, что революция только усилила этот элитарный характер, сократив число академиков со ста пятидесяти до восьми. И если в XVII - XVIII веках в число членов Академии мог войти почти каждый серьезный живописец, то после реорганизаций она могла принять в свои ряды только очень узкий поверхностный слой художников. Средний возраст, в котором в течение девятнадцатого века живописцы избирались в Академию, составлял 53 года.

Членство в Академии давало существенные преимущества. Во-первых, они обладали привилегией выставляться в академических Салонах, где с картинами художника мог познакомиться каждый, кто что-либо значил как возможный покровитель. В юрисдикцию Академии входило присуждение Римских премий, которые практически являлись пропуском в искусство для молодых художников, и управление Академией в Риме, которая контролировала работу пенсионеров. При Наполеоне преемница прежней Королевской Академии, Секция живописи, получила исключительные права по приему в Салон и награждениям. Более того, хотя государственные премии, заказы и назначения на преподавательские должности в новой Школе изящных искусств должны были утверждаться правительственным Министерством по делам искусства, реальное право отбирать достойных принадлежало Секции. Таким образом, немногочисленная верхушка художественного сообщества получила контроль над всеми основными элементами институциональной системы, определявшими карьеру художника.

Важнейшую роль в этой системе играли Школа изящных искусств и Салон.

Школа изящных искусств, выросшая из существовавшей до революции академической Школы Лувра, была главной ступенью для еще не вошедших в сообщество молодых художников. Поскольку академики подбирали преподавательский состав, сами вели преподавание в Школе, а также в собственных мастерских, поскольку они контролировали присуждение премий за учебные работы, под их непосредственным контролем находилась вся судьба начинающего художника.

Салон был периодически действовавшей выставкой вновь созданных произведений искусства. Первый в восемнадцатом веке Салон состоялся в 1704 году в Лувре, затем их не было до 1725 года, затем последовал перерыв, после которого с 1737 по 1743 год Салоны проходили ежегодно. Затем вновь с 1745 по 1748 год Салоны проводились каждый год. Во второй половине столетия (1748-1795) Салоны проходили раз в два года. В XIX веке Салоны вновь стали ежегодными. Участие в Салоне давало художнику возможность познакомить публику со своими работами. Интерес к искусству был достаточно широк. Салоны времен Дидро часто привлекали в день по 700 посетителей из самых различных слоев общества. Для высокопоставленных лиц устраивались специальные закрытые просмотры. В середине XIX века посещаемость часто достигала 10000 человек в день.

Работой Салона руководило жюри, главной функцией которого в рамках академических выставок восемнадцатого века была охрана морали. Жюри должно было оценивать качество картин, отбирая их для выставки и присуждая награды. Состав жюри, численность которого варьировалось от 8 до 5 человек, определялся различными методами. До 1848 года большинство имела Академия, избиравшая в жюри собственных членов, в то время как меньшинство состояло из назначенных государственных чиновников. Начиная с 1849 года, часть жюри назначалась государством, часть — избиралась всеми художниками, выставлявшимися в прошлые годы, или, в отдельные годы, теми, кто получил медали на предыдущем Салоне. Эти пропорции менялись в соответствии с политическими веяниями. Примечательно, что выбранные художниками члены жюри были почти без исключения членами Академии или людьми консервативных взглядов. Одни и те же имена появлялись в жюри из года в год.

Стимулами, побуждавшими художников стремиться протолкнуть свои работы в Салон, были перспектива получения одной из его наград, публикации в прессе, надежда на государственный заказ. Начиная примерно с января каждого года они начинали работу над картинами, которые следовало представить в Салон к концу марта или к началу апреля. Если однажды была получена медаль определенного класса (названия и число медалей менялись из года в год), художник шел «вне конкурса»: он автоматически принимался в Салон. Денежные премии, сопровождавшие медали, были довольно большими; например, в 1853 году с медалью 3 класса выдавалось 250 франков, 2 класса — 500, 1 класса — 1500 и 4000 франков — обладателю единственной Почетной медали, учрежденной в том же году. Но отдельные картины знаменитых мастеров стоили на рынке гораздо больше, так что, вероятно, мало кто думал о медалях ради денег. Количество картин, ежегодно представляемых в Салон, в 40-е годы превышало 4000, жюри принимало к экспозиции около половины. В конкурсе Салона участвовали почти все художники. Это подтверждается тем, что в 1848 году, когда правительство объявило, что Салон будет «свободным», то есть все имеющиеся работы будут вывешены, 1900 авторов представили 5362 картины, немногим больше, чем обычно. Естественно, ни публика, ни жюри были не в состоянии охватить и оценить весь выставленный материал, и решения о наградах были весьма субъективными.

Музеи, первым из которых был Лувр, учрежденный в 1791 году, а также провинциальные музеи не играли в этой системе самостоятельной роли, поскольку решения о приобретении для них картин принимались чиновниками, которые руководствовались в основном решениями того же жюри Салонов.

Вся эта громоздкая бюрократическая машина была, по существу, государственным учреждением. Именно из королевской казны, а затем из государственного бюджета выкраивались немалые средства для содержания Академии, для проведения Салонов, выплаты наград, закупок отмеченных произведений для государственных и общественных зданий, для столичных и провинциальных музеев. Королевские и республиканские правительства в равной мере считали искусство важным способом поддержания символов власти. Франция девятнадцатого века продемонстрировала самую широкую и всеобъемлющую причастность государства к любого вида искусству. Только на проведение Салонов тратились значительные суммы, например, для организации Салона 1850 года потребовалось 445224 франков. Заказы на декоративные работы в общественных зданиях всех видов были, вероятно, наиболее существенной частью государственной финансовой поддержки отдельных художников. Так, за работы по оформлению интерьеров парижских церквей, в которых во время Революции были уничтожены произведения искусства, а также дома мэра и других гражданских зданий семидесяти трем художникам было выплачено 551553 франков. Еще 260000 франков пошли 29 скульпторам за 100 статуй. В 1835 году правительство Луи-Филиппа выплатило за художественные произведения 337700 франков. В 1848-1849 годах недолговечное республиканское правительство в дополнение к 150000 франков для непосредственной помощи художникам, чьи продажи были нарушены общей обстановкой неуверенности, выделило 200000 франков для покупок по рекомендации комитета представителей художников. В эти же два года 250000 поступило от организованной правительством лотереи. Значительные суммы выделялись на приобретение картин для музеев, число которых дошло до 280 в 1884 году. В 1852 году ассигнования на эти цели достигли 100000 франков в год.

Созданная в годы абсолютизма, академическая система представляла собой механизм централизованного управления искусством. При этом, как мы видели, институты этой системы пользовались значительной государственной поддержкой как в плане ее легитимации, так и в виде прямой финансовой и организационной помощи. Поддерживая такую институциональную систему, государство стремилось с ее помощью повысить свой престиж и обеспечить идеологическую поддержку. Для этого как нельзя лучше подходили традиционные эстетические установки академической школы, ставившей на первое место религиозные и исторические сюжеты. Не следует понимать это так, что художники выполняли прямой идеологический заказ. Они были формально достаточно самостоятельны в творческих вопросах, но вся система - от обучения до распределения наград и заказов - строилась так, чтобы ориентировать искусство в требуемом направлении.

Эта институциональная система, надолго пережившая породивший ее абсолютизм, не могла удовлетворять условиям новой социально-экономической реальности буржуазной Франции. Выросла не только численность художников, но и масса покупателей, вкусы которых требовали иной по жанру и исполнению живописи, чем помпезные академические полотна. Этому новому покупателю требовалась информация о новых художниках, о новых направлениях, которую не могла дать застывшая система Салонов. Одним словом, централизованная административно-бюрократическая система оказалась неспособной руководить разветвленной, многосторонней художественной жизнью общества точно так же, как терпели крах все попытки централизованного управления сколько-нибудь развитой и диверсифицированной экономикой.

Система «торговец-критик», как назвали ее Х. и С. Уайт, стала преемницей академической системы. Фактически она сформировалась в недрах старой системы и постепенно подтачивала ее. В ней полностью отсутствует какое-либо централизованное формальное ядро, все ее «институты-персоны» полностью автономны.

Прежде всего, новая система окончательно разъединила художника и потребителя его продукции. Как в гильдейской, так и в академической системе на первичном рынке произведений искусства отношения строились в основном по схеме художник - заказчик. Ориентиром для последнего служили впечатления, получаемые при посещениях Салона, а также освещение этих выставок критикой. В новых условиях, когда десятки или даже сотни тысяч потенциальных покупателей должны были выбирать между несколькими тысячами художников, такой прямой контакт становился просто невозможным. Художник должен работать - ему некогда бегать в поисках заказчиков и покупателей. Покупатель физически не в состоянии обойти всех художников в поисках подходящей картины. Обеим сторонам нужны были компетентные посредники, которые давали бы им нужную информацию. Эту роль взяли на себя два неформальных института - торговцы (маршаны, дилеры) и критики.

Обе эти социальные категории достаточно давно существовали и функционировали в рамках академической системы. Однако до поры до времени торговец произведениями искусства ограничивался весьма скромной ролью на вторичном рынке. В новой системе он стал ведущим звеном рыночных отношений. Необходимо подчеркнуть принципиальное отличие той роли, которую торговец художественными произведениями играл в эпоху академизма, от его места в системе «торговец-критик». По существу, ни в гильдейской, ни в академической системе торговец вообще не входил в институциональную систему мира искусства, поскольку он не соприкасался с художником непосредственно, не оказывал сколько-нибудь существенного воздействия на его жизнь и карьеру, а следовательно, даже косвенно не влиял на художественное производство. Напротив, в системе « торговец-критик» он становится одной из центральных фигур, выполняя следующие функции (последовательность изложения не означает ранжирование этих функций по важности, поскольку все они необходимы в функционировании институциональной системы).

1. Приобретая полотна, торговец оплачивает затраты художника, связанные с производством произведения искусства и необходимые для поддержания уровня жизни его и его семьи. Тем самым он занимает то место, которое ранее принадлежало богатому заказчику-покровителю.

2. Он выполняет определённые функции селекции художников, отбирая тех, чьи работы могут принести ему прибыль. При этом его деятельность в чем-то соответствует функциям члена жюри Салона. В отличие от последнего, он вполне самостоятелен в своих решениях, не связан теоретическими догмами и политическими установками и может - и должен - полагаться на свой вкус и опыт. Таким образом, ему необходимы знания и чутьё эксперта, чтобы правильно оценить рыночную перспективность художника. Другое важное отличие: торговец - не как личность, а как институт - неоднозначен во вкусах, пристрастиях и эстетических доктринах. Это позволяет художнику найти своего торговца. И если он его не найдет, ему придётся искать себе другое занятие.

3. Торговец представляет художника публике, является пропагандистом его творчества. Появление тех или иных картин в лавке или галерее торговца, уже доказавшего свою компетентность, становится сигналом для любителей и коллекционеров. По самой природе своей деятельности торговец не может быть бесстрастным посредником-комиссионером. Напротив, для достижения коммерческого успеха он должен представить взятые им работы в наиболее привлекательном свете, привлечь и убедить потенциального покупателя. Поэтому, по мере укрепления и развития системы, скромная некогда лавка торговца становится выставочным залом, галереей, занимая место Салона, но выгодно отличаясь от последнего отсутствием периодичности показов и сбивающей с толку перегруженности экспозиции.

Более того, он не ограничивается экспонированием находящихся у него работ, но активно привлекает внимание публики к художнику, пропагандирует его творчество. Хорошо известна, в частности, роль Дюран-Рюэля в утверждении импрессионизма, Воллара в пропаганде творчества Сезанна и Ван Гога и т.д. Еще одно важное отличие от Салона: представляя публике определенного художника или новое художественное направление, торговец организует у себя персональные или групповые выставки - явление, вообще не известное академической системе. Так, начиная с 1861 года, торговцы Мартине и Дюран в своих галереях собирали произведения по группам похожих художников; в 1890-е годы на специальных выставках у торговцев демонстрировались «серии» Моне.

Печатная критика появилась на достаточно позднем этапе становления академической системы. Во Франции анонимные газетные статьи, книги и памфлеты по вопросам искусства стали обычным делом во второй половине XVIII века. В 80-е годы ежегодно выходило около 30 такого рода работ. Конечно, самым заметным критиком восемнадцатого века был Д. Дидро, чьи знаменитые «Салоны» стали эталоном для критиков девятнадцатого века. Большая часть остальных критических статей была грубой по тону и литературному качеству и в какой-то мере оскорбительной для академиков, которые в 1765 году добились принятия закона, требующего, чтобы авторы подписывались под статьями своими подлинными именами. Так же, как и в наши дни, обычным делом было «раздувание» отдельных произведений с помощью дружественной (или оплаченной) критики. Критик восемнадцатого века не был профессионалом; он мог быть просто образованным человеком, чтобы чувствовать себя достаточно компетентным в вопросах искусства. В своих суждениях он исходил из критериев, утвержденных академической системой.

В начале XIX века французская критика также не была еще профессиональной. Согласно данным Дж. С. Слоан¹⁰¹, из 94 известных художественных критиков 1800-х годов около половины имели еще два других рода деятельности, помимо занятия критикой, у шести процентов было три других вида занятий, а один процент имел четыре других вида деятельности. Только около трети из них были практикующими художниками — живописцами, скульпторами, граверами. В большинстве критики были профессиональными журналистами и литераторами. В более поздние годы определилась некоторая тенденция к уменьшению числа академиков среди художников-критиков, доля которых составила всего около 7 процентов, что отражает отказ академической элиты от участия в связях с общественностью и в формировании вкусов. Значительная часть критиков второй половины века профессионально занималась журналистикой и не имела других занятий, что, возможно, отражает тенденцию к профессионализации художественной критики.

Критики чаще всего писали о Салонах и участниках конкурсов на «Римскую премию», этих официальных случаях признания, но они также в течение года писали о торгах, групповых выставках, выставках у торговцев и так далее. Хваля или обличая, критики публиковали сведения о календаре событий, торговцах, художниках и произведениях искусства, информируя широкого читателя об этой внеакадемической деятельности. Таким образом, критики, вольно или невольно, способствовали появлению новой институциональной системы и сами становились ее важной частью. Постепенно формировался новый тип критика, свободного от догм академизма и выполнявшего три роли: публициста с отрицательной или положительной оценкой, идеолога новых живописцев и теоретика.

Французские критики всегда считали своей задачей поучать публику в вопросах вкуса, но дискуссии, в соответствии с академическими принципами, обычно велись вокруг сюжета. По мере утверждения новой системы, критика переносила акцент на анализ стиля и методов живописи. Лучшие из критиков пытались научить публику тому, как смотреть живопись, а не как понимать ее сюжет. В академической системе живописцы сами предлагали и проводили в жизнь формальную теорию. Теперь, с развитием новой системы, эта роль перешла к критикам, которые должны были обосновать новые направления искусства с помощью теории.

Поддерживая новые течения в искусстве, критики поневоле становились в оппозицию академической системе. Исключение из Салона не только привлекало к художнику интерес читателей; в статьях благожелательных критиков это становилось явным соображением в пользу художника. Утверждалось мнение, что неодобрение и неприятие художника публикой является надежным признаком его будущего признания в качестве мастера. Сегодня такое представление хорошо известно, оно стало частью культуры двадцатого века. Но оглядываясь назад, на первую половину девятнадцатого века и раньше, мы не находим ничего похожего.

Таким образом, основной функцией критики в новой системе становится отбор новых имен и направлений (в этом они действуют заодно с торговцами), их теоретическое обоснование и пропаганда. В отличие от теоретиков и критиков академической системы, во главу угла ставится не верность «великим» традициям, а новаторство, открывающее перед искусством новые горизонты.

Связующим элементом новой системы становится неформальная информационная сеть, объединяющая художников, критиков и торговцев, основанная на личных связях и симпатиях. Ее основы были заложены в 1860-е годы, чаще всего за столиками парижских кафе. Около 1886 года Мане сделал кафе Гербуа своей штаб-квартирой. Это спокойное место в квартале Батиньоль на северо-западе Парижа стало местом регулярных встреч писателей Золя, Острюка, Сильвестра, Дюранти и Дюре; живописцев Бракемона, Фонтен ля Тура и Стевенса, позднее участвовавших в выставках вместе с импрессионистами; известного фотографа Надара, который играл не последнюю роль в этой группе; а также Дега, Ренуара, Сислея, Базиля, Писсарро и Сезанна. На этих встречах обсуждались технические проблемы живописи и велись теоретические споры. Язык и идеи художников, звучавшие на вечерних дискуссий в кафе Гербуа (а позднее в «Новых Афинах»), превращались на печатных страницах в законченные теории. Парижские кафе оставались местом неформального общения творческой интеллигенции почти до начала второй мировой войны, о чем свидетельствуют, в частности, воспоминания Ильи Эренбурга. Артистические кабачки стали проводниками новых художественных идей и в России начала ХХ века.

Неформальное общение привело к утверждению идеи о необходимости неких совместных акций деятелей мира искусства, придерживающихся общих концепций и взглядов. В 1868 году Базиль предложил организовать независимую выставку. Синдикаты художников или общества взаимной помощи создавались и раньше в девятнадцатом веке, в трудные времена 1840-х годов. Однако цели, ради которых было создано Анонимное общество живописцев, выходили за эти узкие рамки. Взаимная поддержка должна была выразиться в первую очередь в совместной организации групповых выставок, первая из которых открылась 15 апреля 1874 года. Хотя большинство импрессионистов придерживались правила не участвовать в Салоне, групповые выставки обычно включали нескольких аутсайдеров, которые выставлялись в Салоне. На этом настаивал Дега, и вокруг этого пункта шли многочисленные битвы. Поскольку после 1874 года сам Дега редко посылал свои картины в Салон, можно заключить, что у него было самое ясное представление о цели независимой выставки. Не в том было дело, что он уважал Салон и его художников, а в том, что он хотел сделать групповые выставки действенной и ощутимой практикой для всех художников, а не временным «бунтарским движением». На деле групповая выставка без жюри стала позже регулярной в «Салонах независимых». К 1886 году, когда прошла последняя восьмая групповая выставка, Салон уже не был единственным важным центром для многих художников. Его место заняли групповые выставки и растущее число выставок у торговцев. Таким образом, в новой институциональной системе появилась достойная замена официальным выставкам. Любопытно, что тогда же, в 70-е годы, в России сформировалось Товарищество передвижных выставок, целью которого, как и организаторов независимых выставок во Франции, было вывести художников из-под контроля официальной академической системы.

Новые представления о художественных ценностях, созданные в рамках этой институциональной системы, существенно изменили подход и к системе обучения художников. Авторитет официальной Школы изящных искусств неуклонно падал. Примером может служить Курбе, который демонстративно покинул Школу в 1840 году. Правда, еще достаточно долго официальная Школа признавалась наиболее ясным путем к признанию - через действующую в ее рамках систему конкурсов. В частности, все импрессионисты так или иначе прошли через ее стены. Но основной базой их профессионального обучения стала самостоятельная работа в независимых студиях. В дальнейшем академическая рутина все более отталкивала начинающих художников от официального пути.

Государство, представляемое чиновниками, в основном традиционно придерживающимися консервативных академических доктрин, практически не играло никакой роли в новой институциональной системе.

Итак, в системе «торговец-критик» сформировался новый комплекс институтов, способный взять на себя все функции прежних учреждений мира искусства, не прибегая при этом к помощи государства. Это была не просто организационная перестройка. Эта система утвердила новое представление о художнике и его новую социальную роль. Отныне он уже не был ученым человеком, потенциальным создателем шедевров, создаваемых согласно незыблемым законам прошлого. От него теперь ждали новых идей, новых технических и эстетических находок, на основе которых критикам следовало создавать новые теории и доводить их до публики. На торговца ложилась задача привлечь внимание покупателя к новому направлению, обеспечить его коммерческий успех. Таким образом, личность художника, его творчество, его карьера становились центром деятельности институциональной системы. Эта новая ориентация, новое понимание роли и места художника стали основой организации художественной жизни в течение всего ХХ века.

Описанная выше система по своим основным характеристикам соответствует современной ей схеме нерегулируемых рыночных отношений, свойственной домонополистическому капитализму. Предоставляя художнику большую степень творческой самостоятельности, она в то же время делает его игрушкой в океане колебаний вкусов, экономических подъемов и спадов. Если необходимость регулирующих институтов и механизмов в экономике признана по крайней мере с середины прошлого века, то тем более это относится к сфере культуры и искусства. В отсутствие таких регулирующих факторов, по справедливому замечанию П.Сорокина, «искусство постепенно становится товаром, произведенным в первую очередь для продажи, <...> ради релаксации, потребительства, развлечения и удовольствия, для стимуляции усталых нервов и сексуального возбуждения. <....> Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды. Но любой товар на рынке относительно недолговечен. И если художнику не хочется голодать, ему не следует создавать вечные ценности, независимые от прихотей и капризов времени. Он неизбежно тем самым становится рабом рыночных отношений, «производящим» свои «товары» в угоду спроса».¹⁰² Вполне очевидно, что такие тенденции, если дать им волю, могли бы полностью погубить «некассовые» виды искусства - театр, симфоническую музыку, оперу. Путь в искусство мог бы полностью закрыться для молодых художников, еще не добившихся признания на рынке. В конечном счете, это грозит катастрофическим падением национальной культуры, важность которой как одного из факторов, формирующих национальную идентичность, сознают даже самые прагматичные политические и общественные деятели. Вполне очевидно, что полагаться в таком деле только на добрую волю меценатов - любителей искусства попросту нереально. Именно поэтому современные институциональные системы дополнились широким кругом регулирующих элементов, а те институты, которые сложились ранее, во многом изменили свои функции.