1.2.2. Идентификация работника искусства

В рамках социологической науки неизбежно возникает вопрос, кто является профессиональным художником и как определяется его профессия. По словам авторитетного специалиста в области социологии искусства П.М.Менгера, «выделение границ каждой конкретной сферы художественной деятельности, в том числе включение или исключение периферийных специалистов в пределах сферы, которое может происходить нестабильно во времени и варьироваться от одного обследования до другого; изменение классификации профессий и периодическое добавление новых специальностей к художественному подразделу в классификации, принятой в переписи; отсутствие сколько-нибудь серьезной трактовки совмещения профессий, широко распространенного в искусстве, причем комбинация профессий и специальностей может лежать в сфере искусств или вне её»⁵⁵, является сложной проблемой. Нельзя считать сколько-нибудь надежным принятое в переписях правило классификации, которое узко интерпретирует «главную трудовую деятельность или бизнес за последнюю неделю» в плане соответствующего вида отрасли или предпринимательства, профессионального содержания и типа организационного сектора. В среде социологов искусства часто используются один или несколько критериев из следующего списка:

1. количество времени, затрачиваемого на художественную работу;

(2) величина дохода, получаемого от художественной работы;

(3) репутация в качестве работника искусства у широкой публики;

4. признание со стороны других работников искусства;

5. качество художественной работы;

6. членство в группе или ассоциации профессиональных работников искусства;

7. профессиональная квалификация (окончание художественных учебных заведений);

8. субъективная самооценка в качестве работника искусства.

Даже для неспециалиста ясно, что эти критерии, за исключением участия в профессиональных объединениях и образования, не поддаются объективной оценке. Действительно, что считать временем, затраченным на художественную работу? Каковы источники оценки репутации, признания, качества работы? Насколько можно полагаться на самооценку? Критерии (6) и (7), хотя и легко определимы, не являются ни необходимыми, ни достаточными для того, чтобы считать то или иное лицо работником искусства. Субъективная самоидентификация, как ни странно, может оказаться одним из наиболее надежных критериев, но она связана с временной координатой: художники могут временами или периодически перемещаться между несколькими профессиями, в том числе и нехудожественными, и, однако, продолжать считать себя художниками.

В трех самостоятельных исследованиях⁵⁶ работникам искусства задавались два вопроса относительно их определения профессионального художника, в первую очередь применительно к себе самому, а затем к кому-то еще, с использованием следующих категорий

1. Рыночные определения

(i) данное лицо зарабатывает на жизнь в качестве работника искусства,

(ii) данное лицо получает некоторый доход от художественной работы,

(iii) данное лицо намеревается зарабатывать на жизнь в качестве работника искусства.

2. Определения со стороны обучения и участия в объединениях

(i) данное лицо принадлежит к ассоциации работников искусства (дискуссионная группа, кооператив и т.д.),

(ii) данное лицо принадлежит к союзу или гильдии работников искусства,

(iii) данное лицо получило формальное образование в сфере искусства.

3. Самоопределение и определение коллег

(i) данное лицо признано коллегами в качестве работника искусства,

(ii) данное лицо считает себя работником искусства,

(iii) данное лицо затрачивает значительное время на работу в искусстве,

(iv) данное лицо обладает особым талантом,

(v) данное лицо имеет внутреннее побуждение к занятиям искусством,

(vi) данное лицо получает некоторое общественное признание в своем искусстве.

Во всех трех исследованиях ответы большинства работников искусства совпадали в категориях самооценки и оценки со стороны коллег, как для себя, так и для других. Это предполагает, что социальные границы, определяющие работников искусства, могут больше зависеть от самооценки и оценки коллегами, чем от образования, участия в объединениях и рынка. Это в равной мере справедливо и для сценических, и для визуальных искусств, что предполагает, что работники искусств больше ориентируются на коллег по профессии, чем на рыночное и институциональное признание.

В некоторых исследованиях и, в особенности, в официальной статистике, для идентификации работников искусств используется «отраслевой» принцип, то есть, во-первых, выделяются области деятельности, которые признаются искусством, и, во-вторых, в рамках этих отраслей различают «творческую» и «нетворческую» работу. Финская исследовательница С. Карттунен замечает, что спорным является сам вопрос – какие сферы культуры следует относить к искусствам. «Людей, прибывающих в Финляндию извне, может озадачить включение архитектуры или ремесел и дизайна в наши «национальные» виды искусства. Архитекторы считаются работниками искусства и во многих других странах, в то время как работники художественных промыслов часто могут оставаться вне его. Это отчасти отражает контраст между чистыми и прикладными искусствами. Живописцы всегда включаются в число художников, в то время как положение коммерческих художников или графиков более спорно. Другим источником различий является тот факт, что нет твердого определения искусства, и оно подвержено изменениям, так что некоторые виды деятельности отпадают, в то время как другие включаются. Некоторые исследователи, к примеру, торопятся включать свето- и звукооператоров, в то время как другие по-прежнему классифицируют их как нетворческих технических работников в рамках художественной индустрии».⁵⁷

Признавая размытость и неопределенность деления профессий на творческие и нетворческие, Д.Тросби предлагает рассматривать культурное производство как систему концентрических кругов. В ядре этой модели лежат творческие искусства в соответствии с традиционным определением: музыка, балет, театр, визуальные искусства, художественные промыслы и ремесла, литература. В нее не входят никакие формы практики типа видеоискусства, компьютерное, мультимедийное искусство и пр. Следующая за ними группа в расширяющейся схеме концентрических кругов, определяющих культурные отрасли, может быть описана как отрасли, где производятся параллельно культурные и некультурные товары и услуги, как, например, в книгоиздательстве, журналистике, кино, телевидении и радио. Наконец, в некоторых интерпретациях, границы культурных отраслей расширяются далее, захватывая отрасли, которые работают в основном за пределами культурной сферы, но о продукции некоторых из них можно сказать, что она имеет некоторое творческое или культурное содержание; в эту группу могут входить рекламное дело, туризм и архитектурные услуги.⁵⁸

Схема, предлагаемая Д.Тросби, является достаточно гибкой и не претендует на определение, равно приемлемое для всех научных исследований, связанных с искусством. Хотя аналогия не есть доказательство, можно обратить внимание на то, что отсутствие определений или различное понимание терминов не препятствуют развитию конкретных исследований и в других научных сферах. Например, понятие «человек» различно понимается в медицине, антропологии, социологии или в правилах дорожного движения - и это не вызывает затруднений. По-видимому, в каждом социологическом исследовании (которые, как правило, посвящены какой-либо одной художественной специальности или их группе, той или другой конкретной проблеме) его автор должен самостоятельно определить его рамки. При этом он может использовать или не использовать существующие эстетические или психологические определения. Важнее, чтобы исследуемая сфера точно соответствовала поставленным задачам.

В рамках проблем идентификации работников искусства неизбежно возникает вопрос о соотношении и взаимосвязи профессионального и любительского художественного творчества. Проблема эта не чисто академическая, и значение ее в рамках социологии искусства непрерывно увеличивается по мере того, как расширяется круг любителей и, соответственно, их роль в удовлетворении эстетических потребностей общества и решении проблемы досуга.

Вопрос о проблемах разграничении профессионалов и любителей как в искусстве, так и в спорте не существовал до начала ХХ века. Любителями были состоятельные люди, которые для собственного удовольствия пели, писали картины или играли в гольф. Профессионалы, как артисты, так и спортсмены, выступали за деньги ради развлечения «почтеннейшей публики». Любитель мог перейти на положение профессионала лишь в редких случаях, чаще всего под давлением материальных обстоятельств, причем, как правило, ценой понижения своего социального статуса.

Превращение сословно-классового общества в постиндустриальное общество потребления очень многое изменило в этом соотношении профессиональных и любительских занятий. Сокращение продолжительности рабочего дня и рабочей недели предоставило наемным работником достаточное количество свободного времени, которое можно было посвятить, в частности, и занятиям искусством. С другой стороны, с размыванием сословных барьеров и предрассудков стал повышаться социальный статус работника искусства. Это позволило любителям из высших и средних слоев общества переходить на положение профессионалов, не теряя своего достоинства; в то же время для представителей нижних социальных слоев занятия искусством могли стать ступенькой для перехода на более высокий уровень. В итоге круг любительской художественной деятельности невероятно расширился. По оценкам Д.Тросби, сделанным на основе широкого обследования, до трех четвертей людей, специализирующихся в том или ином аспекте визуальных искусств, или ремесел, или занятых написанием романов, поэзии, пьес, могут быть, предположительно, любителями. Это соотношение выше в сценических искусствах, где целых 90% людей, связанных с исполнением музыки, пением, актерской игрой или танцами, делают это в любительском плане.⁵⁹

С точки зрения социологии искусства, проведение границ между любителями и профессионалами важно по нескольким соображениям. В экономическом плане следует ожидать, что поведение профессионалов и любителей на рынке художественного труда будет различным, что делает такую идентификацию необходимой для целей эмпирического анализа. Аналогично в любой расширенной модели культурного сектора, включающей такие переменные, как производство культурных товаров, добавленная стоимость, уровни занятости, цены и другие экономические величины, обычно приходится концентрировать внимание на тех, кто вынужден работать, в отличие от тех, кто работает на досуге. В социологическом контексте побудительные и другие характеристики профессионалов и любителей также будут, по всей вероятности, различаться. Наконец, в чисто художественном смысле соединение высоких художественных стандартов с профессионализмом предполагает, что профессиональными работниками искусства будут те, кто произведет наибольший вклад в создание произведений длительной художественной ценности и влияния. В этом одна из причин того, почему общественная политика в отношении искусств обычно преследует цель достижения совершенства и новаторства с помощью поддержки профессионалов, а не любителей.

Как же тогда кодифицировать различие между профессионалами и любителями? Во многих видах деятельности, например, в спорте, такое различие основано в большей или меньшей степени на том, занимается человек этой деятельностью как работой или же это хобби или времяпрепровождение. В таких случаях деление на профессионалов и любителей может быть приравнено к различию «оплачиваемые - не оплачиваемые». Однако и в спорте такое деление давно уже стало условным. В искусствах также первичное противопоставление можно провести между теми, кто исполняет музыку, играет на сцене, занимается живописью или писательством в качестве работы, и теми, кто делает это только для развлечения в свободное время. Однако применение финансового критерия в качестве дискриминатора неадекватно из-за того, что многие работники искусств работают в нескольких местах, а также потому, что многие профессиональные работники могут получать мало или не получать вообще никакого вознаграждения в течение длительных периодов своей трудовой жизни. Скорее, профессионализм в искусстве заключается в сложном наборе признаков, каждый из которых сам по себе не является достаточным условием для профессионального статуса, причем не все они являются необходимыми условиями. Существенным в ряду этих характеристик является признание и достижение стандартов работы, которые считаются приемлемыми благодаря некоторому процессу отбора со стороны соответствующих коллег.

Таким образом, вопрос о том, включать ли любителей в число обследуемых работников искусства, может решаться совершенно различно в зависимости от того, рассматривается их материальный уровень или их роль в художественном потреблении.