2.3.2 Институциональная система современного мира искусства.

Рассматривая сферы культурной практики, относимые в современном мире к искусству, следует, прежде всего, подчеркнуть, что описанные выше виды институциональных систем охватывали только те виды искусства, которые традиционно относились к «свободным искусствам», то есть пластические искусства, в меньшей мере музыку и вовсе не затрагивали литературу и театр. ХХ век, превративший искусство в одну из отраслей индустрии, уравнял в правах все виды художественной деятельности, в том числе и те, которые возникли как результат технологического прогресса - кино, звукозапись, телевидение. В то же время современная эпоха провела новую разграничительную линию - между массовым, популярным искусством, потребителем которого являются миллионы, и элитарным, «серьезным», «классическим», адресованным наиболее образованной и эстетически подготовленной части публики. Граница разделила не различные виды искусства, а направления в каждом из этих видов. Критерии разграничения достаточно зыбки и подвижны. Институциональные системы, сложившиеся в современной художественной жизни, в разной мере затрагивают и различные виды искусств, и их направления. Тем не менее, основные институты носят более или менее общий характер.

Прежде всего, место индивидуального торговца практически свелась к минимуму. Его место заняли прокатные, издательские, продюсерские фирмы и центры, галереи, аукционные дома. В отличие от торговца конца XIX века их заинтересованность в судьбе художника минимальна: к их услугам десятки, сотни конкурирующих талантов, ищущих путь к публике. Второе отличие - высокая степень стратификации фирм, обеспечивающих посредничество между художником и потребителем. В то время как конкурировавшие между собой торговцы XIX века были более или менее равноправны, современный рынок произведений искусства условно можно разделить на три уровня, которые Д. Тросби характеризует следующим образом: «На низшем уровне, иногда именуемом «первичным» рынком, неорганизованные отдельные художники предоставляют свои работы галереям, местным художественным ярмарками выставкам, мелким торговцам и частным покупателям; этот рынок сильно децентрализован. На «вторичном» уровне, на рынках, размещенных в основном в крупных городах, обращаются работы действующих художников, которым удалось выдвинуться из первичного рынка (например, если их работа принята признанной коммерческой галереей или дилером или куплена уважаемым художественным музеем), а также работы умерших художников, чьи имена еще признаются. Наконец, на высшем уровне существует международный рынок, где главными игроками являются большие аукционные дома и где работы художников с высочайшей репутацией продаются по ценам, которые часто становятся сенсацией. <…>

На низшем уровне развита конкуренция. Обычно здесь больше действующих или начинающих художников, чем покупателей, заинтересованных в приобретении их работ, так что цены низки. <…> Hа этом рынке нет никакой силы со стороны предложения, которая могла бы уменьшить конкуренцию или повысить цены.

Вторичный рынок значительно более концентрирован как со стороны покупки, так и продажи. Лишь сравнительно малая часть художников переходит сюда с первичного рынка, так что в любом центре на рынке в данное время представлено лишь ограниченное число художников. Аналогичным образом на этом рынке, благодаря требованию определенных ресурсов и отчасти скрытой природе продукции, ограничено число покупателей, как индивидуальных, так и институционализированных. Значительной силой на этом рынке являются галереи и дилеры, которые управляют большинством продаж. Нередко владелец галереи или дилер могут так законтрактовать работу отдельного художника, что могут эффективно действовать в качестве монопсониста по отношению к художнику и первоклассного монополиста по отношению к покупателям. Тенденция к концентрации усиливается тем, что со временем галереи и дилеры, которые работают с наиболее преуспевающими художниками, привлекают к себе и художников, и покупателей. Такие ключевые игроки могут оказывать мощное влияние на рост и падение художественных репутаций, а следовательно, на ожидаемые цены работ».¹⁰³

Может показаться, что описанная картина относится исключительно к пластическим искусствам. В действительности она, лишь с самыми небольшими коррективами, применима ко всем видам искусства, меняются только названия фирм. Действительно, начинающий исполнитель или группа на «первичном» уровне довольствуется выступлениями в небольших клубах, барах, ресторанах. В случае удачи (например, победе в конкурсе) возможен переход на более высокий уровень, предполагающий контракт с независимым продюсером и запись диска на небольшой фирме. На высшем уровне - выступления в престижных залах, на стадионах, миллионные тиражи записей. Такая стратифицированная система обеспечивает крупным фирмам стабильные прибыли от работы с зарекомендовавшими себя исполнителями, в то время как риск переносится на низший уровень и, в конечном счете, на начинающего артиста.

Усложнившаяся структура институтов, взявших на себя функции торговца произведениями искусства, вызвала появление вспомогательного института, роль которого постоянно усиливается. Речь идет о посредниках - агентах, импресарио и т.п. Они играют существенную роль на рынках художественного труда, осуществляя связи между работниками искусства и коммерческими предприятиями, использующими результаты их художественной деятельности. В прошлом торговец сам находил художника (или художник - торговца), отвечающего его интересам. Теперь, когда неизмеримо выросла армия работников искусства и объем художественного потребления, такие прямые контакты зачастую становятся попросту невозможными без участия промежуточной инстанции, располагающей банком данных о потенциальных претендентах и возможных потребителях их труда. Аналогичная система существует в спорте, но там талант легче измерить объективно, чем в искусстве. На рынках художественного труда посредники ждут, пока станет ясно, как шли дела у недавних новичков до контракта с ними. Посредники преодолевают некоторые из проблем сортировки работников искусств, в особенности по отношению к утвердившимся деятелям.

В течение века существенно трансформировалась роль критики, которая была одним из основных институтов системы «торговец-критик». Специализация критики с одной стороны и усложнение современного искусства - с другой привели к тому, что в организации художественной жизни, как в ее коммерческих, так и некоммерческих аспектах стала необходимой помощь специалистов и экспертов. В современном обществе сформировался слой независимых интеллектуалов, так называемых «интеллектуальных фильтров», которым принадлежат ключевые позиции в формировании художественных оценок. «Система ценностей интеллектуалов вдвигается между художественным рынком и переживанием искусства и оказывает влияние на рынок».¹⁰⁴ Если в конце XIX - начале XX века в роли критика чаще всего выступал литератор или журналист, то в последние десятилетия эта область деятельности все более профессионализируется. «Критика осознает себя в качестве независимой третьей силы по отношению к художникам и публике. Выступая судьями в вопросах искусства, критики основываются уже не на авторитете публики, а на философских, моральных и политических принципах, эстетических теориях, на собственном понимании задач искусства».¹⁰⁵ Теория, проводниками которой становятся интеллектуалы-критики, переходит из сферы отношений между художником и публикой непосредственно в область художественного творчества. Многие направления искусства «предстают как реализация теоретических концепций. <...> Важно то, что без знакомства с теоретической, вербальной стороной многих течений в искусстве их понимание становится практически невозможным. Теоретические комментарии становятся как бы составной частью самого искусства».¹⁰⁶ Критики в качестве консультантов и экспертов принимают участие в работе государственных и общественных организаций, в частности, входят в попечительские советы музеев, жюри художественных конкурсов, их мнение учитывается при оценке художественных направлений, при выборе авторов, нуждающихся в материальной поддержке, принятии решений о размножении художественной продукции и т.д.

Таким образом, два основных института, игравших ведущую роль в формировании жизни художественного мира в ранней рыночной системе, хотя и сохранили свое значение, но претерпели существенные изменения как в содержании, так и в формах своей деятельности. В то же время приобрели новую роль другие институты, которые занимали подчиненное положение в предшествующий период. Деятельность этих институтов отвечает общей тенденции «постиндустриального» общества, сформировавшегося в течение ХХ века. Эта тенденция характеризуется возрастающим участием государственных и общественных органов в экономической жизни общества, направленным на корректировку социальных дисбалансов, порождаемых рынком.

Применительно к искусству, эти дисбалансы вызываются рядом причин. Во-первых, налоговая политика большинства развитых стран привела к сокращению личных состояний, что сказалось и на возможностях поддержки искусства со стороны частных меценатов. Во-вторых, наблюдается и продолжает усиливаться противоречие между общим ростом оплаты труда, связанным с повышением его производительности в основных сферах экономики, и мало меняющейся производительностью труда художественного, в особенности в традиционных видах искусства. Действительно, затраты труда, необходимого для создания картины, исполнения симфонии или постановки балетного спектакля, практически не изменились с прошлых столетий. В то же время потребности художника растут так же, как и любого работника, имеющего аналогичный социальный статус. С другой стороны, в жизни послевоенного мира явно прослеживается тенденция к демократизации общества во всех сферах, в том числе и в части доступа к культуре. Эти противоречия могут быть разрешены только на основе самого широкого участия общества в целом в разрешении проблем мира искусства. В этих процессах участвуют различные государственные и общественные организации, дополняющие современную институциональную систему.

В сфере пластических искусств важную роль играют музеи. Согласно одному из определений, «музей в Западных обществах является интеллектуальной конструкцией, создаваемой для того, чтобы собирать объекты, сохранять их и делать их и соответствующие знания доступными в качестве части процесса передачи их культурных традиций».¹⁰⁷

Интеллектуальной средой, которая создала основу для собрания музейных коллекций, является Ренессансный гуманизм. Хотя первые организованные коллекции сформировались в греко-римском мире, европейская традиция восходит к стремлению собирать, изучать и сохранять остатки наследия классической античности, которые должны были служить образцом для искусства последующих поколений. Первоначально музейные коллекции были частными собраниями, принадлежавшими по преимуществу высшим представителям знати. С течением времени музеи обособлялись, приобретали самостоятельность, становились более или менее общедоступными. В академической системе музеи не играли активной роли, являясь составной частью этой системы. Их деятельность направлялась назначенными чиновниками, действия которых были подчинены требованиям академизма. Инерция системы привела к тому, что такая направленность в значительной мере распространилась и на период формирования системы «торговец-критик».

В течение XIX - XX веков музеи не только чрезвычайно умножились количественно, но и стали чрезвычайно многообразными по тематике. Бессмысленно было бы перечислять все существующие типы музеев. Однако в рамках данной работы необходимо, прежде всего, ограничиться теми, которые посвящены искусству - собственно художественными, музыкальными, театральными. К ним, очевидно, примыкают музеи мемориально-биографической направленности, связанные с деятельностью известных художников, такие как Ясная Поляна, Пушкинские Горы, Пенаты и десятки аналогичных им, которые дают искусствоведам и социологам искусства уникальную возможность соприкоснуться с тем вещным миром, который окружал творца бессмертных произведений, поддерживал и вдохновлял его. Специализация заставляет исследователей ввести в обиход еще одну градацию - деление музейного мира на те организации, которые являются объектно-направленными, и растущее число организаций, которые считают себя концептуально-направленными. Первые подчеркивают традиционную роль музеев как архивов объектов, которые собирают благодаря их информационной ценности и сохраняют, исследуют и предоставляют для обучения общества. Вторые более концентрируются на идеях, сформулированных вне данной организации, и для них главная ценность объектов заключается в их способности иллюстрировать эти идеи.¹⁰⁸

Современный музей является более или менее автономным институтом. В настоящее время большинство крупных музеев находятся под управлением попечительских советов, в которые входят представители государственных и общественных организаций, а также крупные специалисты. Стратегия развития и экспонирования находится в ведении этих советов и, по крайней мере формально, не подчинена каким-либо идеологическим установкам. Как правило, музей является некоммерческим, бесприбыльным предприятием, доходы которого не покрывают полностью даже текущие расходы на хранение, реставрацию и демонстрацию коллекций, не говоря уж о приобретении новых экспонатов. Это освобождает его от ориентации на рыночные требования.

В главе 3 рассмотрена роль музеев как одного из субъектов рынка произведений искусства. В данном разделе необходимо выделить такие функции художественных музеев, как формирование общественных вкусов, просветительская деятельность, отбор и сохранение художественных ценностей.

Образовательно-просветительская функция характерна, прежде всего, для музеев, которые при отборе своих коллекций стремятся возможно полнее представить ретроспективу развития мирового или национального искусства. В первую очередь, коллекции таких музеев являются бесценным «учебным пособием» для будущих художников. В биографиях почти всех известных мастеров присутствует этап копирования старинных полотен в экспозициях Лувра, Эрмитажа, в музеях Флоренции и Ватикана - даже если в дальнейшем они избрали одно из авангардных направлений. С другой стороны, представляя более или менее объективную картину развития мирового искусства, музей формирует общественный вкус. Музеи такого типа образовались, как правило, на основе коллекций, собранных монархами (Лувр, Эрмитаж) или крупными меценатами (Третьяковская галерея, Музей Гугенхейма). Стоимость их коллекций составляет миллиарды долларов, однако выставляется зачастую ничтожная доля этого богатства. Эрмитаж экспонирует 7% своих фондов (эта цифра, несомненно, увеличится после освоения помещений Главного штаба), Старая Пинакотека в Мюнхене - 10%. Английские музеи суммарно выставляют 20%, американские музеи в основном 5%.¹⁰⁹ Музеи такого типа оказывают на текущую жизнь поля искусства лишь косвенное влияние - через формирование вкусов и пристрастий зрителя. Впрочем, и это немаловажно. В свое время советские музеи сделали немало для того, чтобы привить зрителю твердую уверенность: хорошая живопись должна нечто «отражать» и к чему-то «призывать».

Иная задача стоит перед музеями современного искусства. Они должны дать зрителю по возможности полное и взвешенное представление обо всех актуальных художественных направлениях. Из этого следует необходимость постоянно отслеживать появление новых течений, чтобы вовремя приобрести их лучшие образцы. Во французском искусстве XIX века наиболее авторитетным был «Зал Люксембург - музей современных художников», открытый в Париже в 1886 г. В настоящее время живопись той эпохи вошла в экспозицию музея Д’Орсе. Кроме того, в Париже действуют два музея современного искусства, государственный и муниципальный. Развитая сеть музеев современного искусства существует во всех развитых странах. К сожалению, в нашей стране пока явно не хватает таких авторитетных и представительных коллекций современного искусства.

Основная функция музея современного искусства как элемента институциональной системы состоит в том, что он информирует публику о появлении новых течений в искусстве, помогая ей ориентироваться в море художественной продукции, непрерывно выбрасываемой на рынок, в калейдоскопе имен художников. В то же время он, наряду с критикой, а может быть, и более действенно способствует ранжированию художников и направлений.

Одна из серьезных проблем такого музея состоит в том, что все «современное» быстро становится «традиционным», а затем и «устаревшим». Будучи учреждением объектно-направленным, музей вынужден непрерывно пополнять свои коллекции. В соответствии со своим статусом, он не может реализовать, хотя бы частично, свои старые коллекции, чтобы на эти средства приобрести новинки. В то же время как емкость фондов, так и государственные и частные субсидии, предоставляемые музею, не безграничны.

Концептуально-направленный музей, в отличие от этого, использует совершенно иное отношение к своим коллекциям. Если он меняет формулировку своих задач, то может устранять целые секции существующих коллекций или действительно продать все свои коллекции, чтобы создать фонды и освободить помещения для других экспозиций, более соответствующих его целям. В качестве примера такой - новой и пока редкой - музейной практики, приводят художественный центр Уокера в Миннеаполисе, который, начиная с 50-х годов, полностью обновил свой коллекционный фонд. При этом директором была выдвинута цель превратить музей в инновационный центр для поощрения современного движения и демонстрации выставок искусства своего времени. Впрочем, специалисты считают такую практику не безупречной и даже опасной с точки зрения сохранения художественного наследия.¹¹⁰

Применительно к литературе роль, в какой-то мере подобную музеям в пластических искусствах, выполняют библиотеки. Правда, их значение много скромнее, поскольку книга является тиражируемым произведением, и для того, чтобы ее прочитать, не обязательно обращаться в библиотеку.

В исполнительских искусствах институциональный инструмент, подобный музею, строго говоря, невозможен в силу того, что любое исполнение сиюминутно и не может сохраняться в назидание и поучение потомкам. Правда, достижения аудио- и видеозаписи в какой-то мере восполняют этот пробел, но все же их эстетический эффект не адекватен живому исполнению. Тем не менее, существуют институты, выполняющие функции сохранения и приумножения культурного наследия в этих искусствах. Это филармонические оркестры, «репертуарные» драматические и музыкальные театры. Подобно музеям, они, как правило, являются бесприбыльными и покрывают убытки за счет дотаций из государственных и негосударственных источников. Это позволяет исполнять «некассовые» произведения, ставить пьесы на основе произведений классической драматургии или, напротив, приглашать к сотрудничеству перспективных, но не имеющих еще твердой репутации авторов и режиссеров.

Таким образом, музей, библиотека, театр являются более или менее автономными институтами мира искусства, в функцию которых входит не только посредничество между художником и его аудиторией, но и формирование общественных вкусов, поддержание традиций и выдвижение новых имен и направлений в искусстве.

В число институтов входят также системы художественного образования. Роль этого института в карьере работника искусства рассматривается в главе 4. Здесь же отметим, что в гильдейской и академической системах образование было полностью интегрировано в господствующий институт - гильдию или Академию. Достаточно напомнить, что во Франции, как и в России, до середины XIX века существовал только один путь в искусство - через ученичество в академических школах и мастерских. Переход к системе «торговец-критик» знаменовался появлением нового типа учебных заведений - свободных «академий», не связанных с Академией ни в организационном плане, ни в теоретических установках.

Сегодня во всем мире действует широко разветвленная сеть учебных заведений, которые готовят работников искусства, руководствуясь собственным пониманием, чему, как и кого следует учить. При этом не обязательно преследуется цель выпустить из стен учебного заведения работника искусства. Существует твердая убежденность, что художественное образование само по себе действует как мощный стимул повышения суммарного «человеческого капитала» общества в целом. Несмотря на то, что обучение в художественных вузах является одним из самых дорогих среди учебных заведений, государственные и общественные фонды оплачивают большую часть стоимости обучения, так что образование является практически бесплатным для учащихся.

Таким образом, выясняется, что значительная часть учреждений институциональной системы искусства в современном мире не может существовать без государственной и общественной поддержки. В этом отношении можно сказать, что в эту систему вернулись - хотя и в сильно измененном виде - элементы академической и отчасти даже патронажной системы. Более того, помимо поддержки музеев, театров, учебных заведений, современное государство участвует в художественной жизни общества непосредственно, через собственные правительственные и муниципальные органы или субсидируемые ими специализированные фонды.

В руках современного государства имеется широкий спектр средств, позволяющих не только предоставлять поддержку нуждающимся в этом работникам искусства, но и оказывать целенаправленное влияние на поддержание или развитие тех или иных видов искусства и даже отдельных направлений. Простейшим из этих средств является заказ или закупка художественной продукции государственными организациями. Такая практика, как уже отмечалось, существовала и в рамках академической системы и сохраняется по настоящее время. Например, широкая программа государственных закупок действовала, в частности, до 1988 года в Голландии, где художники и скульпторы - идентифицированные в этом качестве по их квалификации - имели право послать работу государственным властям после окончания учёбы. В Финляндии, куда в конце 80-х - начале 90-х годов выехали на заработки многие русские художники, серьезным подспорьем является выполнение работ по программам, осуществляемым за счет местных властей - оформление общественных зданий, организация массовых мероприятий для детей и молодежи. Другим направлением, широко распространенным в Европе, является предоставление прямых субсидий, грантов, пособий или премий отдельным деятелям искусства, художественным организациям или общественным организациям-посредникам типа различных фондов. Государственная поддержка музеев, библиотек, театров не только дает прямой доход работникам искусств, но и повышает их популярность, что, возможно, еще более важно для их благосостояния. К этому направлению можно отнести и мероприятия социальной защиты работников искусства, описанные в главе 4. Третий путь - поощрение частной помощи искусству за счет налоговых льгот спонсорам. Это направление поддержки играет ведущую роль в США, где традиционно отдается приоритет частной инициативе и рыночным механизмам. Нетрудно понять, что на спонсирование искусства в этом случае идут те же государственные средства в виде невыплаченных налогов, но право распоряжаться ими получают корпорации и частные лица. Наконец, участие государства в судьбах искусства может выражаться в форме законодательства по охране авторских прав. От содержания и контроля за выполнением таких законов зависит в первую очередь благосостояние авторов тиражируемой продукции, однако распространение аудио- и видеозаписи включает в сферу действия законодательства самый широкий круг деятелей искусства.

Выбор того или иного сочетания этих средств содействия искусству и форм их реализации достаточно широко варьируется в зависимости от экономического положения и политических традиций различных стран. В отличие от США, в большинстве европейских стран государственная политика строится в понимании значимости искусства в жизни общества. Частное спонсорство здесь не играет существенной роли. Основным направлением является прямая поддержка работников искусства в виде грантов, премий, государственных окладов. Но в построении институтов, осуществляющих помощь искусству, и в направлениях деятельности этих институтов между различными странами имеются существенные отличия. В Англии основным органом, связывающим государство с миром искусств, является Совет по искусству, созданный после Мировой войны. Состав Совета утверждается правительством, бюджетные фонды для его деятельности выделяются парламентом. Вся дальнейшая деятельность Совета осуществляется без вмешательства правительственных органов. Значительную роль в британской модели играет также частное спонсорство. В целом эта система нацелена на поддержание высокого профессионального уровня искусства, преимущественно в его традиционных сферах. В принципе такая политика имеет основания, поскольку именно традиционные искусства, дающие наименьшую кассовую прибыль и связанные с наибольшими затратами на профессиональную подготовку и само художественное производство, больше других нуждаются в поддержке. При этом, однако, могут остаться неохваченными экспериментальные направления, что грозит застоем в искусстве.

В странах континентальной Европы преобладает государственная модель, в которой помощь художественным организациям и отдельным работникам искусства осуществляют либо центральные правительственные органы типа министерств культуры (в наиболее чистом виде такая схема осуществлена во Франции), либо органы местного самоуправления (например, в Германии - земельные правительства). Во многих случаях существуют специальные программы поддержки некассовых экспериментальных направлений. Это позволяет художникам и композиторам, в особенности молодым, пробовать свои силы, не оглядываясь на материальную сторону в ожидании, когда их искусство получит признание.

Максимальным является участие в деятельности мира искусств государственных и общественных организаций в странах Северной Европы. Это не случайно. С одной стороны, в большинстве этих стран большую роль играют левые политические партии, и в них участие государства во всех сферах жизни общества достаточно велико наряду с высоким уровнем социальных гарантий. Политическая воля подкреплена и высоким уровнем экономики, ориентированной на современные технологии. С другой стороны, национальная культура находится там под сильным давлением со стороны гигантов индустрии развлечений, в основном американских, которые постепенно вытесняют национальное искусство. Кроме того, наиболее крупные деятели национальных искусств готовы покинуть свою страну, чтобы получить более широкую аудиторию и, соответственно, более высокие доходы. В стремлении сохранить национальную самобытность, правительства охотно расходуют средства для того, чтобы дать местным художникам возможность работать на родине. Картина выглядела бы вполне идиллической, если бы независимость доходов художника от его реальных достижений не несла в себе опасность застоя и не открывала путь для шарлатанов, выдающих себя за новаторов. Как выразился один русский художник, работающий за границей, «они (то есть правительства) ищут новых Ван Гогов, а находят жуликов». Определенной гарантией против этого является активное участие профессиональные организации художников в реализации таких программ. Кроме того, государственные органы, как бы демократично они не были настроены, едва ли способны удержаться от соблазна направить финансируемое ими искусство в желательное русло - как в политическом плане, так и в экономическом (создание новых рабочих мест, развитие туризма и т.п.).

В социалистических странах такая система участия государства в институциональной системе поля искусства была доведена до полной логической завершенности. Достаточно точная ее характеристика дана в книге Ю.В.Перова: «В системе институционализированного управления продуктивной художественной деятельностью при социализме основная функция искусства, подлежащая контролю, - идеологическая, идейно-воспитательная». И далее: «При социализме совокупность организаций, сконцентрированных вокруг технических средств общения, оказывается механизмом управления в отношении публики и в отношении художников <...> Право опубликования, распространения принадлежит только художнику, но решение о публикации и распространении, а также само опубликование и распространение - дело государственных и общественных организаций».¹¹¹ Результаты хорошо известны и далеко не однозначны. С одной стороны, щедрая государственная поддержка официально одобренных традиционных искусств обеспечила социалистическим странам ведущие позиции в музыкальной исполнительской деятельности и балете. Однако в сфере композиторского творчества Россия оказалась надолго выключенной из общемирового процесса развития музыкального языка. Советский театр сохранил лучшие традиции актерской школы и режиссуры начала ХХ века, но остался в стороне от новых направлений драматургии. Единичные успехи советского кино, достигнутые в значительной мере вопреки давлению системы, поставили его на высокий уровень мирового признания. Это не относится к массовой кинопродукции, которая, впрочем, и на Западе не отличается большими художественными открытиями. И уж совсем плохи были дела в наиболее идеологизированных видах искусства - литературе и живописи, где все лучшее оставалось за рамками управляемой сферы и дошло до публики лишь благодаря «самиздату» и полуподпольным выставкам и концертам. С этим опытом, как в его положительной, так и в негативной части, следует считаться при формулировании государственной политики в области искусств.

Далеко не второстепенным для социолога является вопрос: в чьих интересах действует государство, осуществляя прямую и косвенную поддержку искусства? На первый взгляд, ответ очевиден: во-первых, в интересах общества в целом, ради поддержания высокого уровня национальной культуры, а в более непосредственном смысле - в интересах самих работников искусства и потребителей художественной продукции. Однако более внимательное рассмотрение показывает, что в этой - в общем, достаточно убедительной - мотивации действий правительств имеются определенные нюансы.

В главе 4 показано, что мероприятия по страхованию работников исполнительских искусств от безработицы, в конечном счете, облегчают жизнь работодателям, которые, во-первых, избавлены от необходимости компенсировать работникам повышенный риск от вынужденных простоев, а во-вторых, имеют возможность выбора из большого числа потенциальных исполнителей, существование которых поддерживается за счет тех же социальных фондов.

Государственные меры по поддержке художественного образования обеспечивают в основном те же социальные выгоды, которые дает высшее образование в целом - социальная сплоченность, гражданская сознательность и т.д. К этому добавляются формирование вкуса к искусству, поощрение творческих, чувствительных и критических групп населения, которые оживляют общественные дебаты, а также являются силой, способствующей изменениям продукций и технологий. В то же время система образования непрерывно пополняет число претендентов на рабочие места, обеспечивая, таким образом, предпринимателям более выгодные позиции на рынке труда. С другой стороны, каждое учебное заведение склонно к увеличению количества студентов, так как это повышает его доходы. Эти интересы поддерживает художественное лобби, которое заявляет, что будущий рост зависит от сектора услуг, в котором культурные отрасли составляют самый быстро растущий компонент, и что рост художественного образования необходим не только для улучшения статуса работников искусств, но и для роста производительности. ¹¹²

Государственная поддержка, оказываемая музеям, театрам, филармоническим оркестрам позволяет им поддерживать умеренный уровень цен на входные билеты, благодаря чему доступ в эти учреждения культуры может быть доступен более широкому кругу зрителей и слушателей. Однако - и это отмечалось выше в данной главе - круг потребителей такой художественной продукции «высшего уровня» ограничен не столько их материальными возможностями, сколько уровнем подготовленности аудитории. Специальные исследования показали, что спрос на эту продукцию мало чувствителен к уровню цен и более всего связан с ожидаемым качеством зрелища. Следовательно, налогоплательщики помогают удовлетворять эстетические потребности не массовой публики, а элиты, которая, в принципе, могла бы и сама оплачивать свои развлечения. Те же виды искусства, которые привлекают массы - кино, телевидение, популярная музыка, эстрадные представления - не только существуют за счет потребителей, но и приносят громадные прибыли. Предложения об обращении к этой проблеме непосредственно с помощью корректировок политических инструментов, например, путем направления части субсидий, предоставляемых исполнительским фирмам, с помощью ваучеров, выдаваемых малообеспеченным потребителям, обычно считаются неэффективными, неработоспособными или то и другое вместе.¹¹³

Такая ситуация явно противоречит существующим теориям потребления. Проще всего было бы объяснить это противоречие, исходя из радикальной политической доктрины о том, что действия буржуазного государства всегда следуют интересам правящего класса. Однако, если бы та политика, которая проводится большинством развитых стран в отношении искусства, явно противоречила взглядам и интересам большинства избирателей, ее было бы невозможно ни поддерживать, ни, тем более, осуществлять в рамках существующих парламентских систем. В литературе нет определенного мнения о тех реальных побуждениях, которые являются движущей силой таких действий правительств. Не отрицается, в частности, и возможность влияния неких групп лиц, которые получают непосредственную выгоду за счет перераспределения общественных доходов в пользу искусства (об этом шла речь выше). Однако это не объясняет единодушия, с каким однотипная политика - пусть даже со значительными различиями в методах ее реализации - проводится самыми различными странами. Более того, она активно поддерживается международными организациями, в частности, ЮНЕСКО и Евросоюзом. Европейский симпозиум по статусу работников искусства, проходивший в 1992 г. в Хельсинки, был целиком посвящен проблемам материальной обеспеченности художников, а также опыту и перспективам государственного участия в помощи искусству.¹¹⁴ По-видимому, приходится признать, что большая часть общества, практически мало что получающая от той помощи, которую государство оказывает искусству, все же признает важность сохранения и развития национальных культурных традиций. В числе оснований для такой общественной установки указываются возможные выгоды в производстве и потреблении, наличие внерыночных потребностей в искусстве, определяемых системой приобретенных и наследственных ценностей, и то, что произведение искусства является не только личным, но и общественным достоянием. Не исключено (и вполне вероятно), что искусство может рассматриваться как предмет престижа (merit good), аналогично спорту, который также активно поддерживается государствами.

Если участие государства в организации художественной деятельности в какой-то мере возвращает элементы академической и патронажной систем, то широкое распространение общественных организаций работников искусства вносит в современную институциональную систему черты гильдейской системы, для которой такие организации являлись центральным элементом. Одним из первых примеров организационного объединения групп художников-единомышленников с целью совместного продвижения новых направлений стало «Кооперативное общество живописцев, литераторов, скульпторов, граверов и литографов», созданное в Париже в конце 1873 г. Инициаторами и активными участниками выставок, проводившимся этим обществом, были художники-импрессионисты. В настоящее время во всех странах существуют и действуют десятки всевозможных официальных, полуофициальных и вовсе неофициальных объединений, действующих на самых различных организационных принципах. Эти объединения играют достаточно активную роль в художественной жизни. В частности, профсоюзы, охватывающие значительную часть работников исполнительских искусств, контролируют условия приема на работу и оплату труда. Участие в них даёт определённые права в плане социального страхования. Например, во Франции и Бельгии пособия по безработице и родам организованы на профессиональной базе через соответствующие профессиональные ассоциации. Участие в профессиональных объединениях художников в ряде стран дает право на приобретение мастерской на льготных условиях, некоторые налоговые льготы. При этом вступление в соответствующую ассоциацию нередко требует наличия официального образования в данной сфере. Менее формальными являются объединения и группы художников, созданные по принципу общего понимания творческих задач. Такие группы помогают отдельным художникам привлечь к себе общественное внимание, нередко за счет авторитета лидера группы. Объединения такого типа обычно недолговечны, но их роль бывает достаточно серьезной. В качестве примера можно привести петербургское объединение литераторов и художников «Митьки», которое вызвало к жизни новое ответвление молодежной субкультуры. Подобно средневековым гильдиям художников, современные объединения стремятся повысить социальный статус художников и помочь им в организации творческой работы, не внося при этом свойственные гильдейской системе жесткие ограничения.

Таким образом, институциональная система современного искусства представляет собой сложную полифункциональную структуру, оказывающую огромное влияние на все сферы художественной жизни - от обучения художника до его пенсионного обеспечения. Современные институциональные системы во многом возвращаются к практике патронажной и академической систем, что вполне соответствует современным концепциям управляемой рыночной экономики.

В.Ю. Перов справедливо характеризует роль институтов в формировании отношений между художником и публикой: «Сложившаяся в художественной жизни <...> сеть посредников, включающая коммерческие и некоммерческие институты, организованные средства технического воспроизведения и распространения искусства и массовой информации, критиков и интеллектуалов составляет ядро ее специфических отношений. <...> В руках институтов осуществление важнейшего этапа художественного процесса - возможность превращения произведения искусства из факта индивидуальной биографии художника в факт публичной общественной жизни»¹¹⁵. Представляется, однако, что функции институциональной системы не сводятся только к посреднической роли. Точнее введенное еще Лало понимание такой системы как среды, в которой сосредоточены основные интересы художника и где совершается его творчество. Таким образом, невозможно отрицать роль институциональной системы в формировании как «габитуса» поля искусства, то есть совокупности взглядов, интенций, настроений, воплощаемой в том или ином виде в художественном творчестве, так и его структуры. В частности, системы, в которых основную роль играет государство (академическая, социалистическая) зачастую попросту диктуют художникам не только тематическую направленность произведений, но даже элементы стиля и художественной техники. Институциональные системы, свойственные рыночной экономике, действуют не столь прямолинейно, но не менее эффективно.