4.3.4 Социальные гарантии и социальное страхование работников искусства.

Особенности труда и трудового рынка делают работников искусства одной из наименее защищенных групп населения. Индивидуальный характер работы и найма, преобладание работы по краткосрочным соглашениям, наконец, отсутствие четко определенного профессионального статуса зачастую не позволяют им прибегать к традиционным методам защиты своих интересов. Неопределенность заработков работников искусств, выступающих в роли «вольных стрелков», заставляет их обращаться к тем или иным видам смягчения риска. Исследования показывают, что работники искусства могут улучшить своё экономическое положение тремя главными способами, которые могут сочетаться в различных комбинациях: они могут получать поддержку из частных источников (работающий супруг, семья или друзья) или из общественных источников (налоговые льготы, субсидии, гранты и заказы от государства, спонсорская помощь от фондов или корпораций, а также поступления от социального страхования и страхования безработицы); возможна также работа в ассоциациях типа кооперативов, где доходы объединяются и распределяются, создавая своего рода схему взаимного страхования; наконец, они могут занимать несколько должностей.

Первый вариант, естественно, приемлем далеко не всегда и не для всех. Чаще других к нему вынуждены прибегать писатели, в особенности в начале своей карьеры: работа над книгой требует времени, и в ожидании будущей славы и гонораров средства для существования приходится черпать из других источников. А поскольку писательский труд требует большой самоотдачи, то отпадает и возможность совмещать его с какими-либо другими обязанностями. Может быть, именно поэтому среди авторов бестселлеров часто встречаются домохозяйки.

К помощи частных лиц и общественных фондов вынуждены нередко обращаться художники: работа над картиной требует немалых предварительных затрат (холст, краски, оплата натурщиков), и если работа выполняется не по заказу, необходима материальная помощь, хотя бы в виде займов. В прошлом материальную поддержку художникам, музыкантам, писателям могли оказывать знатные вельможи или богачи-меценаты. В наше время иногда такую роль берут на себя крупные корпорации - как правило, небескорыстно, в расчете на рекламный эффект в случае успеха спонсируемого художника. Чаще помощь поступает от профессиональных объединений, государственных и общественных фондов. Так, английские музыканты еще в конце XIX века пытались реагировать на давление безжалостной конкуренции и её последствия (очень низкая оплата и падающие доходы, практика недоплаты), учреждая профессиональные ассоциации и профсоюзы, несмотря на возрастающее разделение между работниками. Общей чертой деятельности профсоюзов в искусстве является вмешательство в передачу и перераспределение доходов, которое может позволить работающим приспосабливаться к более гибким и более неуравновешенным рынкам художественного труда. Однако профсоюзы охватывают в целом не более четверти всех работников искусств. Они наиболее сильны в сценических искусства, кино и телевидении и фактически представляют в некоторых странах закрытый цех. Обычно это достигается путём соглашений между профсоюзом и федерациями нанимателей и приводит к господству ограничительных практик с одной стороны, и минимальным уровням оплаты для всех, кроме звёзд, с другой. Барьером для поступления является то, что некоторые профсоюзы устанавливают обязательные требования для поступающих. Это имеет место в актёрских профсоюзах в Англии и США.²⁰⁸

Коллективная или кооперативная деятельность, связанная с рынками художественного труда, представляет собой основание некоммерческих организаций, типа компаний по организации представлений, в которых используются артисты. Данные переписи обслуживающих отраслей в США за 1987 год показывают, что 22% организаций исполнительских искусств были в этом году некоммерческими (не облагаемыми налогом), и на их долю приходилось 27% дохода, остальные были коммерческими (облагаемыми налогом) предприятиями. Эти цифры указывают на рост доли деятельности в исполнительских искусствах, приходящейся на некоммерческие фирмы; соответствующие цифры за 1922 год были соответственно 19 и 25 процентов.²⁰⁹

В кино- и телеиндустриях США союзы актеров, писателей и режиссеров, в отличие от профсоюзов, обеспечивают своим членам достаточно гибкую систему компенсаций. Эта схема предоставляет работникам искусства защиту на эгалитарной основе (с помощью минимальных ставок), позволяя в то же время тем, чья рыночная ценность превышает предусмотренную союзом шкалу, договариваться о дополнительной компенсации и получать дополнительную плату (по реализации) за повторное использование фильмов и телепрограмм, в которых они участвовали. Последняя смягчает влияние непостоянства работы, создавая пассивный поток доходов. Поскольку кино- и аудиовизуальные рынки расширяются и увеличивается их гибкость, плата по реализации как фокус трудовых отношений в этом секторе символизирует сдвиги, вытекающие из процесса коллективных договорённостей. Другая форма объединения групп артистов театра и кино представлена, например, Лондонским симфоническим оркестром, который действует на базе самоуправления, причем музыканты являются пайщиками собственной компании. Однако, по-видимому, эта система также не обеспечивает достаточно стабильные заработки, так что оркестранты-пайщики укрепляют своё финансовое положение, работая по вольному найму в других местах²¹⁰. На такой же кооперативной основе работают в Европе и США многие танцевальные труппы, камерные оркестры, ансамбли старинной и современной музыки. Кооперативные сообщества художников можно встретить и в современной России, где сильны традиции коллективизма.

Пример музыкантов Лондонского оркестра показывает, что совмещение мест работы и профессий является наиболее распространенным способом смягчения профессионального риска. При этом в качестве вариантов выступают: работа в однотипной роли в двух или нескольких организациях; дополнительная работа по родственной специальности в сфере искусства; дополнительная работа вне сферы искусства.

Первый вариант характерен в первую очередь для актеров, которые, по словам П.-М. Менгера, «учатся тому, как распределять свой профессиональный риск, формируя карьерные портфели», т.е. работая одновременно с несколькими продюсерами или сочетая разовые выступления с более или менее стабильной, но плохо оплачиваемой работой. Такое распределение расчетов позволяет художнику оставлять для себя лазейку, получать информацию о более широком окружении и накапливать профессиональную репутацию, используя многообразие работ, диверсификацию стилей и адаптацию к сменяющимся коллективам. К этому же случаю можно отнести съемки театрального актера в кино или на телевидении, участие его в спектаклях антрепризы, до некоторой степени - выступления в рекламе; сольные концерты, даваемые оркестровым музыкантом, или участие его в камерном ансамбле - вспомним хотя бы ансамбль скрипачей Большого театра и другие аналогичные группы, которые собираются лишь для отдельных выступлений.

Второй вариант относится в первую очередь к художественным профессиям, требующим высокой профессиональной подготовки и не дающим стабильных доходов - к композиторам, художникам, музыкантам. Наиболее распространенный вид дополнительной работы - преподавание. В значительной мере педагоги консерваторий, музыкальных, художественных школ - действующие художники и музыканты (иногда - выбывшие из рядов профессионалов по возрасту или другим причинам). Такая работа мало что дает в плане профессионального роста. Напротив, композитор, выступая в качестве дирижера, может не только уменьшить финансовый риск в своей творческой деятельности, но и расширить свой контроль над процессом распределения своей музыки, облегчить себе взаимодействие и понимание с другими ролями и повысить свой престиж среди коллег.

Широкие возможности работы в художественных сферах, смежных с живописью, предоставляются художникам. В первую очередь - это работа в прикладных искусствах. В конце XIX века в общественном сознании, да и в профессиональных кругах, прикладные искусства приобретают статус, если не равный «высокому искусству», то близкий к нему. Известно, например, что Писсарро «подрабатывал», расписывая веера. Это составляло немалую часть его достаточно нестабильных доходов: за веер платили 100 - 200 франков, не намного меньше, чем за акварель или живопись маслом: выручка 900 франков за картину была неслыханной удачей. Живописцы объединения «Мир искусства» возвели работу в прикладных сферах в один из своих эстетических принципов: перенос прекрасного из музейных залов в повседневную жизнь. Театральные работы, книжная графика составили значительную часть творческого наследия этой группы. Владение соответствующими техниками и навыками сослужило добрую службу многим русским художникам-эмигрантам, обеспечило их сравнительно безболезненную адаптацию к условиям иных культур, в которые не вписывалось их живописное творчество. Книжная графика стала надежным источником средств к существованию и для многих советских художников брежневской эпохи, которые не вписывались в схемы соцреализма - назовем хотя бы Оскара Рабина и Эрика Булатова. Любопытно, что, хотя живописцы такого уровня воспринимали такую работу как вынужденную, она не была бесплодной в творческом отношении. Она оставила существенный след в их живописи, где явно, даже порой вызывающе, выступает графический элемент. В российском искусстве последних лет, в связи с распадом традиционной институциональной системы, для многих художников стали прибежищем кино, телевидение, компьютерная графика. Многие художники-эмигранты находили и находят применение своим способностям и умениям в прикладной работе, в частности, в оформлении магазинных витрин. И нет сомнения, что такие работы вполне вписываются в профиль современных художественных профессий.

Можно лишь повторить, что работа в смежных видах художественного производства позволяет работнику искусства не просто зарабатывать на хлеб, но и сохранять свой статус творческого работника, даже в чем-то обогащая и расширяя его возможности в основной для него специальности.

Наконец, третий, и самый болезненный путь преодоления неопределенности доходов творческого работника состоит в обращении к нехудожественным специальностям - просто ради того, чтобы получить источник существования, не закрывая для себя возможность заниматься любимым делом. Здесь, наряду с проблемой кризиса профессиональной идентичности, серьезную трудность представляет то, что для приобретения многих художественных специальностей требуется столь серьезная начальная подготовка, часто начинающаяся еще в раннем детстве, что для приобретения какой-либо «нехудожественной» квалификации просто не остается времени. В несколько более выгодном положении в этом плане находятся литераторы. Эта профессия, как уже отмечалось, как правило, не связана со специальной подготовкой и, кроме того, изначально требует высокого уровня грамотности и немалого жизненного опыта. Поэтому для писателей открыта педагогическая работа, журналистика. Например, последняя перепись в США и данные обследований сообщают, что большинство писателей (по основной профессии) имеют дополнительную работу в других профессиональных сферах, в основном в области образования. В течение XIX века, когда конторская работа не была столь специализированной, она могла предоставить прибежище нуждающемуся писателю. Проблема всегда состояла в том, чтобы служба в государственной или частной организации, давала достаточно средств и досуга для литературы. Сколько порогов обил Н. Лесков в тщетной надежде найти достойную службу, которая избавила бы его от унизительной зависимости от издателей! Поскольку писательская деятельность обычно начинается сравнительно поздно, будущий литератор зачастую успевает получить образование и специальность в другой профессии, а порой длительное время совмещает ее с литературой. Почему-то в советское время это относилось в основном к писателям-фантастам (Илья Варшавский, Кир Булычев) - может быть, потому, что этот жанр не входил в число приоритетных для тогдашнего литературного и издательского руководства. Преимущественное пребывание вне профессиональной среды обогащает писателя жизненными впечатлениями и опытом, даёт материал для творчества.

На долю работников искусства, не владеющих другими профессиями и не зарабатывающих достаточно своей художественной деятельностью, зачастую достается малоквалифицированная и неинтересная работа: фермера, таксиста, мелкого служащего. По данным упомянутых выше обследований, в США дополнительные работы актеров и певцов в основном связаны с торговлей, церковью или сферой услуг - работами, в которых традиционно низкая оплата и мало преимуществ. В 70-е - 80-е годы в Советском Союзе писатели, художники нередко работали дворниками, кочегарами, истопниками. Речь идет в первую очередь о тех, кто навлек на себя гнев властей. Для таких людей была закрыта не только официальная творческая деятельность, но и возможность занимать любые мало-мальски приличные должности в государственных организациях (а других просто не было). Работа на таких низших ступенях производственной иерархии имела свои преимущества: жилплощадь, неплохая зарплата и достаточное количество свободного времени. Кроме того, работа избавляла от обвинений в «тунеядстве». Имея такую «крышу», художник мог работать «в стол» в надежде на изменение ситуации или зарубежную публикацию своих произведений.

Не следует думать, что вынужденный уход из сферы искусства характерен только для советского периода истории России. Такие же явления, только менее связанные с идеологическими соображениями, достаточно распространены и на Западе. При этом уход (часто временный) из сферы искусств вовсе не означает измену призванию во имя денег. Можно проверить, извлекают ли работники искусств удовлетворение из самого процесса работы, а не просто из заработка, исследовав, отказываются ли художники от лучше оплачиваемой должности, чтобы заняться своей работой по призванию. Такое исследование было проведено в отношении австралийских работников искусств. Сопоставление функции предложения рабочей силы со ставками оплаты в искусстве и вне искусства в качестве объясняющих переменных, показывает, что работники искусств выходят на рынок нехудожественного труда только до момента, где получают адекватный доход для поддержания своей основной художественной работы.²¹¹

Во многих странах существуют системы государственной поддержки работников искусства. Традиции такой поддержки восходят к временам академизма, когда она выражалась в основном в форме заказов и закупок для государственных музеев и королевских дворцов. Во Франции такая система была упорядочена и узаконена Наполеоном. Была даже установлена шкала цен на картины в зависимости от их жанра и размера - от 12000 франков за портреты императора и полотна, возвеличивающие историю его правления, до 130 франков за изображения императорских лошадей. Впрочем, те, кто умел угодить Наполеону, могли получить и много больше. Например, Давиду за «Коронацию» было выплачено 65 тысяч франков. Ежегодные закупки Генеральной дирекции музеев варьировались в разные годы от 110 до 550 тысяч франков.²¹² В Советском Союзе государство совмещало в себе функции заказчика и спонсора. Однако все блага доставались на долю немногочисленной художественной элиты. И всё же нельзя не отметить, что, несмотря на все препоны, удавалось пробиться к зрителям таким неординарным и «некассовым» художникам, как Андрей Тарковский. Крушение советского строя вызвало массовый отток деятелей искусства из страны и, видимо, не случайно многие из них оседают во Франции, где система страхования по безработице, введённая для работников искусств и ремёсел в зрелищных искусствах, компенсирует непостоянно работающим людям повторяющиеся периоды безработицы. Эти не слишком щедрые, но стабильные социальные пособия гарантируют некоторый прожиточный минимум, позволяющий работать в расчете на более богатые американский рынки.

Для помощи искусству правительства используют: субсидии группам и лицам; прямое производство художественных товаров и услуг с помощью предприятий, находящихся в государственной собственности; налоговые льготы индивидуальным и корпоративным спонсорам; освобождение от налогов работников искусства и художественных организаций; регулирование, например, местные требования к содержанию телевизионных постановок; предоставление информации; поддержка художественного образования и обучения; законодательство в отношении экономических прав работников искусства, например, с помощью законов об авторском праве. Формы и объем такой поддержки широко варьируются между отдельными странами. Например, в Финляндии с начала 70-х годов практикуется выдача художникам постоянных грантов типа заработной платы, которые позволяют им заниматься творчеством, не задумываясь о проблемах продажи произведений. В англоязычных странах делается упор на частную благотворительность, субсидируемую государством за счет налоговых льгот. Во Франции значительная часть дотаций искусству реализуется в виде субсидий профессиональным объединениям. Франция и Германия предоставляют большую часть своей помощи искусству через региональные и местные каналы, в то время как в Швеции она более централизована. В США в 80-е годы наблюдался рост фискальной децентрализации распределения налоговых льгот на расходы по субсидированию искусства. В целом общественные затраты на поддержку искусства варьируются от 0,05% до 0,8% всех бюджетных расходов и от 3 до 45 долларов на душу населения.²¹³

Практически во всех европейских странах государственными субсидиями пользуются симфонические оркестры, театры и музеи. Кроме того, в большинстве стран практикуется пенсионное обеспечение работников искусства, независимо от того, работают они по контрактам или действуют по принципу самонайма.

Механизмы государственной и общественной поддержки работников искусства, как показывает П.-М. Менгер, не только облегчают жизнь художников, но и приносят немалую выгоду предпринимателям, работающим в художественной сфере, благодаря тому, что основная часть расходов по страхованию резерва нанимаемых работников искусства ложится на эти механизмы. Одним из непредвиденных последствий может быть весьма несбалансированный рост занятости работников искусств. С помощью краткосрочных контрактных связей наниматели отбрасывают большинство элементов, образующих карьеру. Поэтому социальные и общественные затраты структурного избытка предложения работников падают на общественную культурную политику, а также на частные средства борьбы с риском. С другой стороны, культурная политика, принимая на себя часть риска, способствует поддержанию и сохранению кадров работников искусства. Постоянно существующий, даже искусственно поддерживаемый избыток творческих работников обеспечивает более широкий выбор в случае возникновения новых общественных потребностей и в целом способствует поддержанию высокого уровня и новаторства национального искусства.