4.3.3. Рыночные стратегии нанимателей и работников

Ситуация, при которой на рынке труда постоянно присутствует избыток предложения, позволяет предпринимателям, действующим в поле искусства, оптимизировать свои стратегии найма таким образом, чтобы обеспечить максимально возможную прибыль при минимальном риске. Та же ситуация ставит работника искусства в сложную ситуацию, характеризуемую неопределенностью перспективы, и вынуждает его выбирать собственные стратегии поведения на рынке, которые сводили бы к минимуму риск от потери заработка.

С точки зрения стратегии найма, существенное различие представляют, с одной стороны, фирмы, производящие художественную продукцию, для которых характерен малый оборот и высокая производительность и которые несут расходы по прослушиванию, отбору и обучению претендентов на вакансии и используют оптимальные схемы оплаты на основе долгосрочных контрактов и стабильных должностей, а с другой стороны, организации, которые работают с временными работниками и краткосрочными контрактными связями. Для первых характерна стабильность кадрового состава и, как правило, высокие требования при приеме на работу. К организациям такого типа относятся в первую очередь симфонические оркестры, крупные музыкальные и драматические театры.

Однако в настоящее время основную и все более расширяющуюся базу спроса на рынках художественного труда представляют организации, предпочитающие в своей кадровой политике систему краткосрочных контрактов. Даже в Европе, а с некоторых пор и в нашей стране наряду со стационарными театрами, имеющими зачастую многовековую историю, большую часть театральных помещений используют труппы, действующие по принципу антрепризы. В США стационарный театр вообще не существует. В киноиндустрии съёмочная группа комплектуется заново для каждого нового фильма. Аналогичная ситуация и в других видах зрелищных искусств.

Основная причина этого явления коренится в чисто экономических соображениях. Искусство как отрасль экономики (а именно таково его положение в современном мире) характеризуется повышенным риском в отношении надежности прибылей. Удачно найденный и «хорошо раскрученный» дебютант может принести антрепренеру, продюсеру, издателю баснословную прибыль. Но в то же время никакое самое громкое имя на афише не гарантирует ни зрительский, ни экономический успех. Минимизировать риск помогает организационная гибкость, обеспечиваемая стабильным превышением предложения труда над спросом.

Сравнение между работниками искусства, получающими зарплату в организации, и независимыми художниками показывает, что последние получают более высокие уровни неденежного удовлетворения, но средние доходы у них меньше, чем у работников, получающих зарплату, из-за более высоких уровней необеспеченности работой, большего процента безработицы и больших колебаний индивидуальных доходов относительно среднего. Некоторые исследования деятельности определенных категорий работников искусств, получающих зарплату, заходят столь далеко, что в большой мере отрицают наличие какой-либо компенсирующей «моральной прибыли»: знаковым является случай оркестровых музыкантов, которые подвержены организационным ограничениям, обречены на рутинную и узко специализированную работу, весьма далекую от индивидуальных свершений в карьере солиста, в ожидании которой они готовились в течение долгих лет обучения.

Исследования показывают, что тенденция к увеличению процента временно работающих является стабильной и долгосрочной. Так, по данным обследования работников сценических искусств во Франции, установлено, что в течение 80-х годов число временных работников удвоилось, в отличие от довольно умеренного роста рабочей силы, нанимаемой на долгосрочной (так называемой «постоянной») основе. При этом, хотя в 1992 году их было почти вдвое больше, чем постоянных (100000 против 55000), на них приходится только половина общей суммы рабочих дней (6,7 млн. против 13,7 млн.). Таким образом, среднегодовая длительность работы у временных работников в 4 раза меньше по сравнению с постоянными. Кроме того, деятельность первых всё более фрагментирована: в среднем временный работник подписывал 4,9 контракта в 1992 году против 3,9 в 1980 году.²⁰⁴

Привлекая исполнителя для выполнения краткосрочной работы, наниматель ориентируется прежде всего на предшествующий опыт - успешное выполнение аналогичной роли в прошлом в известной степени гарантирует нанимателю, что он получит желательный ему результат. Хорошо известно, что многие киноактеры сетуют на то, что после первой удачи их приглашают только на аналогичные роли, и их творческий потенциал остается нереализованным. При этом учитываются и сетевые связи: привлекая работника по рекомендации его коллеги, принятого в данную команду ранее, руководитель может рассчитывать не только на компетентность и профессионализм, но и на то, что личные связи обеспечат благоприятный моральный климат в коллективе.

Система краткосрочного найма приносит нанимателю и чисто денежные выгоды. В обычной рыночной схеме исполнитель, как правило, предпочитает стабильную долгосрочную работу, которая гарантирует устойчивый заработок. Он соглашается сменить этот устойчивый статус на шаткое положение временного работника только в том случае, если рассчитывает на значительно более высокую оплату. В какой-то мере аналогичная ситуация существует и в искусстве, но лишь на уровне отрасли. Например, оплата актера в кино или на телевидении, где долгосрочные контракты вообще не практикуются, в целом выше, чем в театре. В современной отечественной практике заработок в антрепризе выше, чем в репертуарном театре. В других видах искусства такая компенсация риска со стороны нанимателя обычно отсутствует. Тем не менее, отток работников из этих отраслей значительно меньше, чем можно было бы ожидать, исходя из среднегодового уровня заработной платы. Здесь, с одной стороны, действует приверженность работников искусства своей профессии, которая порой заставляет их пренебрегать материальной стороной дела ради моральной удовлетворенности.

Есть, однако, и другая сторона этой ситуации. Во многих странах действуют те или иные механизмы страхования от безработицы. Благодаря этому временно не работающие, или, как предпочитают говорить люди искусства, находящиеся «в простое», получают пособия, компенсирующие отсутствие заработка от профессиональной работы. Это позволяет работодателям не беспокоиться о судьбе своих временных работников. При заключении соглашения о краткосрочном найме обе стороны подразумевают, что заработная плата будет дополнена суммой пособия, так что средний доход за год будет полностью или частично соответствовать доходу при полной занятости. Более того, поскольку сумма компенсации обычно зависит от предыдущего заработка, работодатели могут, по договоренности с работником, указывать меньшую продолжительность рабочего периода, повышая тем самым размер будущего пособия. Кроме того, организации по договоренности со своим персоналом могут оформлять многократный найм на короткие периоды для того, чтобы обеспечить своего рода внутренний рынок рабочей силы, не оплачивая при этом общую стоимость долгосрочных отношений. Таким образом, работодатели перекладывают часть своих расходов на страховой фонд, то есть на общество в целом. Например, во Франции, где такая система страхования имеет наиболее законченную форму, взносы нанимателей и работников в фонд страхования всегда меньше суммы выплат, причем соотношение стабильно снижается: в 1984 году сумма затрат фонда была в 1,8 раза выше, чем собранные взносы, в 1992 в 6 раз.²⁰⁵

Если предприниматель стремится перенести основную часть риска на работника, то аналогичные отношения существуют и в иерархии фирм. Крупные фирмы, например, гиганты кинопромышленности или звукозаписи, охотно субсидируют малые предприятия: в случае успеха они пригласят прославившихся режиссеров и исполнителей к себе и с лихвой возместят затраты; в случае неудачи основные убытки лягут на непосредственных исполнителей. Может показаться, что все сказанное относится только к исполнительским искусствам. Однако аналогичная картина существует, например, в живописи, где Д. Тросби выделяет три уровня рынков. Низший уровень, на котором взаимодействуют художники и покупатели, является, по существу, рынком труда, поскольку гонорары за проданные или заказанные картины являются заработной платой художника. Здесь развита конкуренция. «Обычно здесь больше действующих или начинающих художников, чем покупателей, заинтересованных в приобретении их работ, так что цены низки. <…> Hа этом рынке нет никакой силы со стороны предложения, которая могла бы уменьшить конкуренцию или повысить цены».²⁰⁶ На рынках второго и высшего уровней действуют в основном крупные дилеры и аукционные дома, которые и получают основную прибыль. Однако появление работ художника на рынках высшего уровня является сигналом, значительно повышающим стоимость его работ.

Итак, используя краткосрочные контрактные отношения, фирмы минимизируют свои риски, перенося неопределенность рынка вниз по иерархии управления, на субподрядчиков и, в конечном счете, на отдельных работников. Таким образом, художники, выполняющие случайную работу, всё более напоминают независимых работников, циркулирующих между работодателями и между периодами работы и безработицы.

Такая система, дающая большие преимущества нанимателям, в то же время не бесплодна и в творческом отношении, поскольку способствует выдвижению новых талантов, позволяет творческому работнику выбирать для себя место, наилучшим образом отвечающее его самоидентификации как артиста.

Работник искусства, в свою очередь, строит свою стратегию, следуя в основном принципу максимизации суммарных доходов за трудовой период, характерному для рынков труда в целом. Однако, в отличие от агента обычного рынка труда, он ищет не более оплачиваемую и стабильную работу, а возможность быстрее и полнее реализовать свой творческий потенциал. При этом карьерные траектории работников искусства сочетают признаки как профессиональной, так и предпринимательской карьеры. Художники полагаются как на свою квалификацию, так и на возможность браться за все более сложные дела, которые приносят им большие знания и большие доходы; они имеют внешнюю рыночную стоимость, основанную на репутации; они проявляют меньше лояльности по отношению к определенной организации, чем в отношении профессионального сообщества; в конечном итоге они могут обращаться со своей трудовой жизнью в значительной степени так, как поступают владельцы собственности, распределяя свои риски. В таком контексте накопление записей о приеме на работу действует как сигнал повышения репутации в лавинообразной схеме самоутверждения: прием на работу влечет за собой новое приглашение. По мере того, как распространяется система временной работы, в любой данный момент времени число кандидатов на должность все больше и больше превышает предложение должностей с полным рабочим днем. Появляются новые формы нестабильной занятости и новые формы секторизации рынка труда, поскольку количество распределяемой работы существенно варьируется. Так как распределение работы производится на индивидуальной основе и подразумевает накопление квалификации и репутации в ходе работы, опытные и прочно связанные с системой деятели искусств и рабочие часто приглашаются на работу; напротив, более молодые или менее квалифицированные, слабо связанные с наиболее активными антрепренерами, образуют периферийную группу, сталкивающуюся с отсутствием стабильной занятости и длительными промежутками без работы. Поэтому различия в годовых заработках работников могут отражать скорее различия отработанного времени, чем ставок зарплаты²⁰⁷.

В этой ситуации самозанятость может вести лишь к иллюзорной независимости и автономии: «вольные стрелки», которым не удается войти во внутренние круги, занятые более преуспевающими коллегами, попадают в ненадежную ситуацию. Неуверенность в экономических и творческих результатах затрагивает как работников искусства, так и предпринимателей, и заставляет искать новые организационные формы. Исследования социологов искусства показывают, что организационные и эстетические новшества вызывают комбинации и гибридизации ролей и преобразуют как содержание совместной деятельности, так и степень контроля над новыми рыночными возможностями. Так, стало уже обычным явлением, когда актер берет на себя функции продюсера. Аналогичные явления наблюдаются в рок-музыке, в секторе записи танцевальной музыки. Как деятели искусств, так и антрепренеры аккумулируют последовательные результаты своей деятельности и переводят рейтинги своих спектаклей в репутации, которые определяют их место в отрасли. Карьеры являются делом двусторонним, причем антрепренеры стремятся сделать удачный выбор, располагая армией квалифицированных художников, а творческим работникам не безразлично, в каком фильме или спектакле они будут участвовать, ибо успех проекта является и их личным успехом. В ходе этого процесса накопления репутаций соискатель места только постепенно узнает, насколько хорошо он подходит для конкретной художественной профессии и в какой мере он может ожидать успеха в ней. Это процесс проб и ошибок: приобретается всё больше информации о различных гранях профессии и о собственной способности выполнять эту работу.

Следует также подчеркнуть, что предпочтения, отдаваемые тому или иному виду конкретной работы, могут меняться с возрастом. Деятели искусства дают множество примеров «подверженности карьеры возрасту»: становясь старше, вольные стрелки типа актеров проявляют возрастающую чувствительность к негарантированности работы и к постоянному напряжению от поисков места, сбора информации о новых проектах и постоянного маневрирования с целью остаться на виду на высоко конкурентном рынке труда. В результате концертирующие музыканты становятся дирижерами оркестров, киноактеры выбирают для себя театр и т.п.