3.2.4 Цена и ценообразование

Как показано в предыдущем разделе, покупательский спрос на художественную продукцию в значительной мере определяется эстетическими пристрастиями покупателя. Последний, как правило, не решается тратить деньги (часто весьма немалые), руководствуясь только собственным вкусом, поскольку рассчитывает не только получить эстетическое удовольствие, но и (применительно к пластическим искусствам) выгодно вложить свободные средства. Среди законодателей вкуса, на чье мнение он опирается, основную роль играют, по мнению Раймон Мулен, три социально значимые структуры: ведущие галереи, крупные коллекционеры («мега-коллекционеры», по ее терминологии) и музеи.¹⁴¹

Галереи как организации, совмещающие функции демонстрации и пропаганды художественных произведений с коммерческой деятельностью, развились на базе опыта торговцев конца XIX - начала XX века, которые практиковали организацию выставок отдельных художников или групп. Это позволяло познакомить публику с новыми именами, более полно представить творчество художника, а в конечном счете способствовать реализации картин. В настоящее время галерея стала основным местом торговли произведениями современного искусства. Роль законодателей ложится на ограниченное число ведущих галерей. Их стратегия строится на определении тенденций. Они ведут настоящую охоту за талантами, стараясь не упустить появление новых лиц и направлений. В таких галереях работают или с ними сотрудничают критики и теоретики, которые обозначают новые движения, разрабатывают теории о них и следят за появлением новых работ данного направления. В любой момент на художественном поле, лишенном нормативной эстетики, возможен, действительно, любой выбор. И регулирование производится через конфликты между главными действующими лицами культуры и экономики, между теми, кто динамично устанавливает наименования и создает теории, и теми, кто контролирует предложения на рынке.

Выявив новое перспективное художественное течение и убедившись в том, что обладает на него монополией, ведущая галерея разрабатывает стратегию «проталкивания», чтобы создать спрос. При этом используются самые разнообразные средства, в числе которых важнейшую роль играют связи галереи со средствами массовой информации. Успех зависит как от финансовой обстановки, так и от культурной репутации галереи. Ведущая галерея способна мобилизовать для проводимой кампании сеть галерей на международном уровне. Создается краткосрочная коалиция. Такие краткосрочные стратегии позволяли в 80-х годах прошлого века быстро выдвигать молодых художников.

Коллекционеры с давних пор играют существенную роль на рынке искусства как покупатели, продавцы и знатоки-эксперты. Авторитет солидного коллекционера действует как знак высокого уровня и рыночной перспективности художественного произведения. Этим успешно пользовались торговцы произведениями искусства еще в России конца XVIII – XIX века. Прежде чем «донести» новинку до рядовых покупателей, они создавали ей «имя», предлагая двору - в императорские собрания, а уже затем распродавали в частные руки. Покупка хотя бы нескольких картин для Эрмитажа становилась своего рода показателем качества продаваемых коллекций и соответственно влияла и на уровень цен. В противном случае - при отказе двора ознакомиться с коллекцией - цены значительно снижались.

Аналогичная практика существовала и в Европе. Так, в 1873 году пять картин Писсарро, проданные из частной коллекции, принесли удивительно высокие для него цены: 270, 320, 350, 700 и 900 франков. Такие аукционы из частных коллекций могли несколько поднять и цены, которые сам художник получал за свои работы. Этим авторитетом небезуспешно пользовались торговцы. Известно, например, что Дюран-Рюэль договорился с банкиром Эдвардсом о получении некоторого аванса капитала в обмен на картины импрессионистов, которые должны были храниться у банкира. Предполагалось, что в подходящий момент они будут проданы как «коллекция Эдвардса» в расчете на получение более высоких цен. А известный коллекционер Мюре, к которому обратилась мадам Писсарро в надежде продать что-либо, предложил, чтобы художник устроил что-то вроде фальшивого аукциона, то есть аукциона из работ, представленных как вещи, взятые из частной коллекции. Художник отверг эту затею как неисполнимую и рискованную. Да и позже, уже на рубеже веков, цены на современную живопись во Франции резко повысились лишь после того, как американские коллекционеры, заполонившие Европу, вывезли за океан огромное количество отборных работ импрессионистов.

В современном мире коллекционеры, хотя и не всегда сознательно, содействуют галереям в создании иерархии художников и картин. Они покупают сравнительно дешево по согласованию с торговцами большое число картин, в том числе - одного художника, и тем самым контролируют рынок. Создается необычное сотрудничество продавца и покупателя, которое способствует тому, чтобы организовать поступления и поднять цены. Тем самым образуется разрыв между художниками высшего уровня, чьими работами они владеют, и остальным рынком.

Коллекционер не только повышает репутацию художника за счет собственных приобретений. Существующая практика включения авторитетных коллекционеров в советы директоров музеев позволяет им влиять на выбор картин, приобретаемых учреждениями культуры. Тем самым в экономическом и культурном плане он может действовать в трех ролях: торговца (покупает и продаёт), куратора или директора музея и собственно коллекционера.

Помимо первичного, существует анархический рынок перепродаж. Место торговца-предпринимателя здесь занимает торговец-купец. Центральными местами вторичного рынка современного искусства стали аукционы и ярмарки. Реклама в сфере искусства способствует взлету цен и приумножению рекордов. Крупные ярмарки образуют коммерческий сектор международного распространения искусства. Самыми старыми являются ярмарка в Кельне, которая существует с 1869 года, и в Базеле - с 1870 года. Чтобы определить свое место в конкуренции, каждая из них стремится сформулировать и закрепить собственный индивидуальный имидж и круг клиентов. Ярмарки более или менее космополитичны и протекционистичны. Художники, имеющие культурную ауру, оказываются представленными сразу у нескольких торговцев. В один год, например, картины одного и того же швейцарского художника были представлены на 20 стендах Базельской ярмарки.

Художественный музей, не являясь, в строгом смысле слова, рыночным инструментом, играет важную роль в формировании художественных ценностей. Музей, как и коллекционер, выступает на рынке как минимум в двух ипостасях. С одной стороны - и это, вероятно, главное - он, экспонируя свои коллекции, формирует общественный вкус. При этом он, в силу главной своей задачи, сохранения художественных ценностей, должен проявлять в своей политике определенный консерватизм в выборе приобретаемых и демонстрируемых работ. Приобретение картины музеем является знаком общественного признания и соответствующим образом ориентирует рыночный спрос. С другой стороны, музей выступает на рынке в роли покупателя, и его приобретения не только повышают спрос на работы того или иного направления, но и являются ориентиром для установления цен. Впрочем, к сожалению, скудость музейных бюджетов нередко ставит их в невыгодное положение по сравнению с частными покупателями. Тем не менее, за последние два-три десятилетия музеи современного искусства, число которых в западных странах непрерывно растет, заняли на рынке приоритетные позиции в качестве ранжирующего фактора. Их роль в особенности выросла во время кризиса 70-х годов, когда рыночный спрос упал. В связи с этим нельзя не упомянуть еще одну важную функцию музеев - чисто экономическую, поскольку музей имеет в своем распоряжении не только собственные средства, но и поступления из государственных бюджетов, из общественных фондов и от частных спонсоров. Благодаря этому музей меньше стеснен соображениями «возврата вложенного капитала» и может позволить себе приобретать работы художников, еще не достигших признания, и тем самым поддерживать новые школы.

В массовых искусствах, естественно, отсутствует такая фигура, как коллекционер. На первый взгляд, потребитель здесь сам выбирает, какой фильм посмотреть, какой диск или кассету купить, на какой концерт пойти. Но в действительности даже простые арифметические подсчеты показывают, что рядовой потребитель физически не в состоянии посмотреть те сотни фильмов, которые выходят за год на экран, побывать на всех концертах, прослушать все диски. Поэтому он также вынужден опираться на чье-то, авторитетное для него, мнение. Ту роль, которую на рынке изобразительных искусств играют крупные коллекционеры и музеи, создающие или низвергающие репутации, в индустрии массовых искусств играют всевозможные конкурсы и фестивали, а также средства массовой информации. Премия престижного фестиваля может вызвать массовый интерес к фильму или исполнителю и способствовать их кассовому успеху. Средства массовой информации, помимо открытой рекламы, используют для создания и повышения репутаций всевозможные рейтинги и хит-парады. Создается парадоксальная ситуация: за первым успехом, порой неожиданным, следует цепная реакция, вызванная тем, что массовая публика не желает прослыть отсталой, и таким образом тираж произведения растет лавинообразно.

Из сказанного выше следует, что стратегия продавца на рынках всех видов искусств носит, при всем видимом различии, много общих черт, важнейшим из которых является опора на авторитет специалистов и знатоков-любителей в большей мере, чем на прямую рекламу. В этом ее существенное отличие от рыночных стратегий производителей и продавцов товаров других отраслей экономики. Другое важное отличие - парадоксальное сочетание консерватизма и новаторства. В то время как на рынке обычных товаров господствует представление о том, что новое - это всегда лучшее, применительно к художественной продукции, в особенности в изобразительном искусстве, литературе, музыке, предпочтение часто отдается давно утвердившимся авторитетам. Призыв футуристов «сбросить Пушкина с корабля современности» не нашел отклика. Шедевры мастеров Возрождения вызывают восхищение у новых и новых поколений, и цена их на рынке неуклонно растет. В меньшей мере это относится к массовым искусствам, но старые фильмы, грамзаписи или песни всегда сохраняют любовь определенной части аудитории. С другой стороны, тяга к новым впечатлениям создает постоянную заинтересованность к эстетическим открытиям. Поэтому рынок необычайно чувствителен к каждому новому явлению, в особенности если о его появлении объявляют известные специалисты. Со времен импрессионистов консерватизму вкусов нанесен такой удар, что ныне мало кто решается с порога отвергать новое даже в традиционных искусствах.

Таким образом, в современной рыночной экономике торговля произведениями искусства имеет вполне ощутимый вес как самостоятельная и достаточно прибыльная отрасль. По словам достаточно компетентного лица, бывшего министра культуры РФ Михаил Швыдкого, «на американском рынке искусства обращаются миллионы долларов, если не миллиарды» и. «потенциал арт-рынка уступает лишь телевизионному бизнесу»¹⁴². Впрочем, специально проведенное модельное исследование¹⁴³ показало, что, вопреки расхожим мнениям, капиталовложения в искусство не являются ни сверхприбыльными, ни чрезмерно рискованными. Произвольно сформированный портфель произведений искусства дает в среднем приблизительно такую же прибыль (около 5%), что и вложения в акции. Конечно, здесь, как и в случае с акциями, возможны и невероятные удачи, и провалы. Решающую роль на рынке искусства играет международная сеть галерей и культурных организаций, которые обеспечивают функционирование этого рынка и его экономическую привлекательность.

В заключение данной главы отметим, что, несмотря на видимую несхожесть художественного творчества с промышленным производством товаров и услуг, организация художественного производства, отношения, существующие в рамках художественных организаций, формы сбыта и рыночных отношений в значительной мере связаны с доминирующим типом общественного производства. В современном мире в поле искусств господствуют крупные фирмы и группы фирм, для которых «свобода творчества» - лишь механизм, позволяющий переложить на художника затраты и риски производства и сбыта. В то же время действие рыночных механизмов в поле искусства обладает существенным своеобразием, связанным, в основном, с преобладающей ролью экспертных оценок специалистов и участием государства.

4. ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ КАРЬЕРА И СОЦИАЛЬНЫЙ СТАТУС РАБОТНИКА ИСКУССТВА

4.1 Социальный статус и социальная мобильность работников

искусства.

4.1.1 Статус работника искусства в контексте социальных и

институциональных систем

Под социальным статусом в социологии понимается положение человека или некоторой социальной группы в обществе, предполагающее определенные права и обязанности. Социальный статус обозначает конкретное место, которое занимает определенное лицо или группа в данной социальной системе. Статус может определяться по многим параметрам, но в современном мире стратификация строится в основном по трем принципам: экономическому, политическому и профессиональному. Обычно эти три статуса взаимосвязаны, то есть более богатый слой обладает и большим политическим влиянием, а с другой стороны, больший уровень доходов связан с занятостью в более престижных, то есть имеющих более высокий статус, профессиях. Однако применительно к миру искусства, как мы увидим, такая взаимосвязь существенно ослаблена. Далее мы будем рассматривать вопрос о социальном статусе работника искусства в двух аспектах: положение художника как члена определенной профессиональной группы по отношению к другим группам общества (в межпрофессиональной стратификации) и его место в стратифицированном мире художественных профессий (внутрипрофессиональная стратификация).

Социальный статус работника искусства зависит от ряда факторов и неоднократно изменялся на различных этапах развития общества. По существу, говорить о нем можно лишь тогда и там, где существует искусство как профессия. В неразвитых обществах то, что мы сейчас называем художественным творчеством, еще не обрело социальной функции: во время осуществления ритуалов или на празднике поют и танцуют все, да и изображения животных в наскальных росписях создавали первобытные охотники, вовсе не осознававшие себя художниками. Даже в наши дни или, по крайней мере, в недавнем прошлом писатели, певцы, танцовщики нередко рассказывали, как где-то в дальней деревне они не могли объяснить собеседникам, «чем они занимаются» - в понимании последних такие занятия никак не могли считаться серьезной, профессиональной работой. Поэтому необходимо оговорить, что в дальнейшем мы будем говорить только о достаточно развитых, социально дифференцированных обществах, причем тех, которые принадлежат европейской культуре. Они нас интересуют в первую очередь, поскольку к этой культуре принадлежим мы сами. С другой стороны, этот тип культуры и связанные с ним понятия о социальных ценностях имеют тенденцию к глобализации. В странах иной культуры многие представления, относящиеся к миру искусства, смещены относительно европейских. Так, радикальный исламизм не признает живопись и скульптуру, и уничтоженные в Афганистане вопреки всемирному протесту буддийские памятники напоминают, что до полного утверждения так называемых общечеловеческих культурных ценностей еще далеко.

Практически ни в одну историческую эпоху не было (как нет и сейчас) единого социального статуса для всех художественных профессий. Н.А.Хренов¹⁴⁴ отмечает: «В истории искусства выделяются относительно устойчивые эпохи, которым соответствуют сохраняющиеся какое-то время неизменными иерархические отношения между искусствами. Применительно к эпохе, начинающейся с Ренессанса, Г.Вельфлин обосновал иерархию видов, в центре которой оказалась живопись и связанная с ней живописность, улавливаемая также и в других видах искусства. Правда, Шпенглером <…> была зафиксирована иная логика возникновения иерархии. С его точки зрения, <…> в центре системы искусств оказывается музыка в большей степени, нежели пластические искусства. <…> По мнению Шпенглера, в период с 1500 до 1800 гг. музыка, «отвечая всё интенсивнее проникающей в сознание воле к пространственной трансцендентности, дошла в своём развитии до уровня господствующего искусства».¹⁴⁵

В античный период и в раннем Средневековье высшее место среди видов деятельности, которые в наше время относят собственно к искусству, занимала музыка, главным образом потому, что она рассматривалась как производная от арифметики. Все виды изобразительного искусства были отнесены к механическим, «сервильным». Занятие ими считалось уделом рабов, и художники, соответственно, находились на самых нижних ступенях социальной лестницы.

«Первым, кому хватило смелости предпринять попытку освободить изящные искусства - или, по крайней мере, одно из них - от «низкого» ярлыка механических искусств, был флорентиец Филиппо Виллани, который также стал первым историком своего города. В изданной им в 1404 году книге о происхождении Флоренции и ее знаменитых людях он писал: «Многие считают, и, по правде говоря, не без оснований, что художники ничем не уступают тем, кто сделался мастером в области свободных искусств».¹⁴⁶ В дальнейшем занятие живописью и скульптурой стало считаться настолько достойным, что в конце XV века художник Джованни Баттиста Паджи предложил запретить плебеям заниматься изобразительным искусством. Тем не менее, как вспоминал Микеланджело, его семья категорически возражала против его намерения стать художником, полагая, что это снизит его социальное положение против того, на какое он мог претендовать по происхождению. Лишь в XVII-XVIII веках представление о социальной значимости изобразительного искусства утвердилось настолько, что папа Пий XV в 1795 году пожаловал президенту Академии Святого Луки в Риме титул пфальцграфа.

В России петровской эпохи, охваченной пафосом строительства, самое видное место среди работников искусств заняли архитекторы. Достаточно высоким был и социальный статус художников. В сословном обществе, где права рождения ставились много выше любых личных заслуг, в Петербургскую Академию художеств, согласно ее Уставу, принимались дети служащих, солдат, мещан, даже крепостных. Выпускники же Академии, независимо от происхождения, приписывались к мещанскому сословию, получали право владеть недвижимостью и свободно выезжать за границу. Согласно указу Екатерины II, Академии в 1764 году было присвоено звание Императорской, а лучшим выпускникам выдавался «аттестат со шпагою», который давал право на личное дворянство.¹⁴⁷ Екатерина II в своей «жалованной грамоте», регламентируя правила выезда петербургских горожан, ставила художников и композиторов на одну ступень с купцами высших гильдий (но все же ниже военных и государственных чиновников).¹⁴⁸

«Низким» в античную эпоху считалось и ремесло актера. В Риме их набирали из рабов и вольноотпущенников. В Греции эту роль могли исполнять свободные граждане, но это занятие считалось презренным, несмотря на то, что некоторые артисты приобретали огромную популярность. В средние века театральное искусство считалось греховным и зачастую преследовалось. Исключение составляли лишь «мистерии» на темы Священного писания. На Руси впервые театральные представления стали более или менее регулярными при дворе Алексея Михайловича, где в качестве актеров выступали как профессионалы-иностранцы, так и крепостные.

Театр стал общедоступным и приобрел официальный статус лишь в послепетровское время. Почти сразу утвердилась четкая градация между государственными (императорскими) и частными театрами. Первые со времен Елизаветы Петровны, а в особенности в екатерининскую эпоху, были поставлены под руководство дворцовых ведомств, а актеры получили статус государственных служащих. Так, в 1752 г. ярославская театральная труппа Федора Волкова была вызвана в Петербург. Братья Волковы и лучшие актеры были зачислены в Сухопутный шляхетский корпус. Им, выходцам из мещанского и купеческого сословий, было разрешено носить шпагу, что было привилегией дворянства. В 1756 г. был основан «Русский для представления трагедий и комедий театр», директором которого был назначен поэт Сумароков в чине бригадира. Особое значение театру как просветительному и воспитательному учреждению уделяла Екатерина II, которая сама сочиняла театральные пьесы.¹⁴⁹ Частные театры, а в особенности театры провинциальные, были предоставлены произволу антрепренеров. В целом отношение к актерскому ремеслу оставалось двойственным. Наряду с уважением к таланту, сохранялось полупрезрительно - снисходительное отношение. «Занятия актера вообще считались неблагодарными, а знакомство с комедиантами - унизительным для порядочного человека».¹⁵⁰ В особенности неопределенным был статус женщин-актрис. «Косные понятия и нравы купечества, мещанства, духовенства, словом, тех кругов, из которых выходили актеры, всячески противились поступлению девушек на сцену, и пробирались туда либо натуры выдающиеся, способные преодолеть сопротивление своей среды, либо женщины, сорвавшиеся уже со всяких бытовых и нравственных устоев».¹⁵¹

Определение социального статуса и социальной роли работника искусства представляет значительные трудности даже в рамках одной отрасли искусства и одной исторической эпохи. Причина коренится в самой специфике труда художника, который, будучи творцом, сознает свою власть над людьми, но по материальным соображениям вынужден зачастую занимать подчиненное положение по отношению к тем, кому принадлежат власть и деньги.

Проще всего определение социального статуса и социальных ролей в сословных социальных системах, где принадлежность к тому или иному сословию определяла не только материальный уровень и положение в обществе, но и регламентировала требования к поведению, жилью, одежде и даже, как упоминалось выше, к средствам передвижения. В античный период большинство художественных профессий, за исключением, может быть, поэзии и музыки, были уделом низших сословий со всеми вытекающими из этого последствиями. В средние века, пока искусство в основном было атрибутом церковной жизни, художники и музыканты либо прямо принадлежали к монашеству, либо подчинялись князьям церкви как в вопросах творчества, так и в поведении. В этой связи не лишне напомнить, что самые выдающиеся художники русского Средневековья - Феофан Грек, Дионисий, Андрей Рублев были монахами. Позже, по мере укрепления светской власти, художники, поэты и музыканты появились при дворах королей и высшей знати. В этом качестве они занимали в значительной мере двойственное положение. По отношению к своему патрону они находились на положении слуг - пусть даже и привилегированных. В то же время, сознавая уникальность своего таланта, они чувствовали себя достаточно независимо. В случае разногласий они могли покинуть двор одного государя и присоединиться к другому: история искусства пестрит такими примерами. В соответствии с правилами сословной иерархии, придворный короля или герцога почитался дворянином с присущими этому сословию привилегиями. Для примера можно вспомнить Бенвенуто Челлини, который, служа при дворе Франциска I и пользуясь его покровительством, считал себя равным первым сановникам государства и не боялся вступать с ними в конфликты. При таком положении дел статус художника определялся в первую очередь иерархическим положением его патрона.

С развитием городов постепенно набирали вес чиновные и торговые слои, нередко имевшие в своем распоряжении не меньшие, а порой и большие денежные средства, чем феодальные властители. Не располагая собственным двором, они прибегали к услугам художников, труд которых, в соответствии с воззрениями эпохи, считался ремесленным. Эти художники, подобно прочим ремесленникам, должны были, чтобы получить право работать в городе, вступить в одну из гильдий. Обычно художники объединялись в гильдию святого Луки, названную по имени евангелиста, который, по христианским преданиям, был не только врачом, но и художником и создал первые изображения Христа и Богоматери. Таким образом, художник, не занимавший придворной должности, имел статус ремесленника. Он относился к высшему слою ремесленников, на одном уровне с ювелирами и золотых дел мастерами. Цеховая (гильдейская) система, с одной стороны, давала художнику определенные социальные гарантии, поскольку регулировала систему подготовки и приток новых художников, количество создаваемых произведений, рынок произведений искусства. Гильдия принимала на себя заботу о престарелых, вдовах и сиротах. В то же время эта система сковывала инициативу, не допускала новаторства (хотя бы потому, что для вступления в гильдию следовало представить образцовую работу, которая оценивалась старейшинами цеха). Да и с точки зрения социального статуса - представители «свободных искусств» чувствовали себя униженными тем, что их ставили на одну доску с плотниками и каменщиками.

Постепенно из цеховой среды выделяется слой наиболее одаренных «свободных» художников, которые, наряду с придворными живописцами, образуют самостоятельный слой, близкий к привилегированным сословиям. Институционализация этого слоя идет постепенно, преодолевая сопротивление гильдий. Первой на этот путь вступила Италия, где Папа Павел III двумя энцикликами (от 3 марта 1539 года и от 14 июня 1540 года) освободил скульптуру от юрисдикции цеха каменотесов. Скульпторы и живописцы, которые еще раньше официально отделились от цехов, образовали новые объединения - Академии, утвердив таким образом свой статус людей интеллектуальных занятий. Основной задачей академии искусств станет поддержание высокого уровня изобразительного искусства и профессиональное обучение. Этот процесс, однако, растянулся на долгие годы, так как сопротивление традиций прошлого ещё сохраняло свою силу. Во Флоренции лишь в 1571 году великий герцог Козимо I своим указом освободил художников от обязательного участия в корпорации лекарей и ремесленников, а скульпторов - в корпорации строителей.

Господство гильдий еще дольше сохранялось в других странах. Хотя император Священной Римской империи Рудольф II еще в 70-е годы XVI века указал: «Рассматривать живопись не как ремесло, но как искусство, свободное от опеки гильдий», нидерландский художник и историк искусства ван Мандер так начинает свою книгу «О художниках», вышедшую в 1604 году: «Некоторые или даже многие удивятся, что появляется такая книга и что потрачено столько внимания на предмет, который, быть может, иной считает ничтожным и низким...»¹⁵². Там же он жалуется, что в Харлеме, где он работал в первые годы XVII века, художников ставили на одну доску с шорниками, жестянщиками и лудильщиками.

Во Франции еще в 1646 году гильдиям удалось добиться указа, по которому только король и королева могли держать ограниченное число придворных художников, а право принимать заказы в Париже имели лишь члены гильдий. Однако уже 2 года спустя независимые художники вернули себе право работать и заниматься преподаванием на территории гильдии. Так было положено начало Королевской Академии. За Парижем последовали другие европейские столицы. В России Академия художеств была основана в 1761 году и во многом следовала традициям Королевской Академии.

Благодаря появлению Академий, художники получали статус людей науки, подобно философам, врачам, юристам. В сословном обществе это не означало принадлежность к знати, но все же поднимало выше ремесленников и торговцев. Такой статус давал некоторые права, но налагал и определенные требования. Отныне Академия становилась законодателем общественного вкуса. Художнику надлежало наставлять простых смертных, исходя из «научно обоснованных» законов прекрасного. В то же время он и сам становился заложником этих «вечных» законов красоты, лишая себя и своих учеников права на поиск. Тем самым закладывались основы будущего застоя академизма, который привел его к полному упадку в конце XIX века. Любопытно, что Академия, едва утвердив новый статус художника, немедленно принялась за ранжирование жанров живописи и, соответственно, художников. На первое место ставилась историческая живопись, преимущественно на мифологические и религиозные темы, за ней следовали жанровая и пейзажная, замыкал эту лестницу натюрморт. Надо сказать, что Академии и академизм значительно пережили породивший их сословный строй, так же, как раньше сохранялись пережитки цеховой системы. В этом плане социальные институты мира искусства оказались значительно более живучими, чем многие политические структуры.

Все сказанное относится прежде всего к пластическим искусствам - живописи, скульптуре, архитектуре. Музыканты почти изначально пользовались статусом «ученых» людей, поскольку эти виды искусства требовали владения нотной грамотой. К тому же композиторы и музыканты почти всегда работали под покровительством представителей церковной или светской знати. Об актерской профессии было сказано выше - за исключением придворных трупп, артисты влачили жалкое существование в составе странствующих коллективов, без постоянного жилья и при весьма скудных и нерегулярных доходах. Да и в более «просвещенные» времена социальный статус актера или актрисы определялся больше наличием богатого покровителя, чем талантом и трудолюбием. В России до середины XIX века существовали и крепостные театры, где положение актера мало отличалось от дворовой прислуги.

Писатели во все времена занимали особое положение. Прежде всего, до конца XVIII века не было писателей-профессионалов, для которых литература была источником средств к существованию. Писателем мог быть человек любого сословия и профессии, которые и определяли его социальный статус. Развитие книгопечатания и расширение круга читателей сделало прибыльным издательское дело, а вместе с этим привело к выделению писателей в самостоятельную группу творческих работников. При этом социальный статус писателя и его социальная роль определялись (и в значительной степени определяются по настоящее время) не уровнем гонораров, а степенью влияния на общественную мысль. Наиболее «продаваемые» авторы развлекательных изданий никогда не пользовались таким уважением, как «серьезные» литераторы, выдвигавшие и пытавшиеся решить самые острые общественные проблемы. Особый авторитет писательская профессия приобретала в периоды господства деспотических режимов, когда она зачастую оказывалась единственным полем деятельности легальной оппозиции. Достаточно напомнить, как пример, необычайно высокий престиж русской литературы XIX века. При всем том лишь в редких случаях писательский труд приносил высокие доходы.

Принципы формирования социального статуса работников искусств в условиях «социалистического» общества во многом напоминали (а порой и просто повторяли) эпоху академизма в западном искусстве. Практически все признаваемые властями работники искусства были, по существу, государственными служащими, руководство которыми осуществляли так называемые «творческие союзы». Членство в таком союзе гарантировало ряд социальных привилегий: помимо гонораров за выполненные работы, покупателем которых выступали, опять-таки, чаще всего государственные организации, улучшенные жилищные условия, возможность приобретения «дефицитных» товаров, отдых в «домах творчества», оплачиваемые «творческие командировки» и т.п.. Распределение этих благ регулировалось четкой иерархией, в которой чины именовались «почетными званиями». Существовала и система санкций - от «проработки» на собрании до исключения из Союза, которое влекло отлучение от всех благ. Как и академизм XVII - XVIII веков, эта система вела к застою в искусстве. Его высокий общественный престиж создавали не чиновные «заслуженные деятели», а те, кто решался на создание новаторских по форме и общественно значимых по содержанию произведений. Последствия порой бывали плачевными для авторов. Искусство, существовавшее вне рамок официальной системы (самиздат, полулегальные выставки и концерты) не только не признавалось, но и подвергалось репрессиям, включая лагеря, ссылки и высылку за границу.