3.2.2 Рынок художественной продукции - эволюция и основные характеристики

На ранних стадиях развития европейского искусства, когда оно было сосредоточено в церкви и во дворцах светских правителей, художественное произведение еще не было товаром: художник продавал свой труд, а не его результат. Произведение искусства приобретает товарную ценность в ходе общего развития товарно-денежных отношений. С этого момента оно, помимо чисто эстетического значения, выполняет и функцию средства накопления: в отличие от золота и драгоценных камней, ценность которых неизменна, рыночная стоимость произведения искусства имеет тенденцию повышаться благодаря его уникальности и невоспроизводимости. В процессе экономического развития Западной Европы урбанизация, рынки и коммерциализация искусства следовали параллельным тенденциям. С течением времени, когда рынки получили достаточное развитие, в начале XVI века в Венеции, Антверпене и Амстердаме появились аукционы товаров общего назначения и произведений искусства. Так, аукционы упоминаются в законах города Амстердама ещё в 1507 году¹³⁴. По данным, собранным Дж.М. Монтиасом на основании сохранившихся книг, в которых регистрировались покупки, сделанные на аукционах, проводившихся Амстердамской Сиротской палатой, уже в конце XVI - начале XVII века существовал достаточно развитый рынок произведений искусства. За 40 лет (с 1597 по 1638 гг.) на амстердамских аукционах было продано около 18000 произведений искусства на общую сумму чуть меньше ста тысяч флоринов. При этом следует учитывать, что по оценкам автора объем продаж на этих аукционах не превышал 15% от всех торговых операций с произведениями искусства. Основными покупателями в буржуазном Амстердаме были купцы и торговцы (45%) и художники (16%). Знать, за исключением нескольких очень богатых купцов, возведенных в дворянское звание венецианским дожем, французским королем Людовиком XIII или английским Карлом I, не была представлена на этих аукционах, в отличие от аукционов, проводившихся в Южных Нидерландах - в частности, в Антверпене - где знать (и высшие прелаты католической церкви) играли ведущую, если не доминирующую роль в качестве покупателей. Любопытно, что проданные на аукционах произведения искусства имели огромный разброс цен. Общая стоимость коллекции, проданной на одном из аукционов и состоявшей главным образом из произведений искусства, привезённых из Италии, достигла 59456 флоринов (гульденов). Среди наиболее дорогих произведений искусства на этом аукционе был портрет Балтасара Кастильского работы Рафаэля, проданный за 3500 флоринов и Дева Мария Тициана за 3000. Всего же на 423 торгах, данные о которых собраны автором исследования, было продано 18369 произведений искусства на общую сумму 95257 флоринов, то есть средняя цена была чуть больше 5 флоринов. Это говорит о том, что украсить свой дом могли и хотели не только богачи, но и люди среднего достатка.

Во Франции с 1737 по 1858 год на аукционах было продано 1658 картин, средняя стоимость которых варьировалась от 6 до 10 тысяч франков в зависимости от национальной принадлежности¹³⁵. В середине XIX века парижская газета «Moniteur des Arts» писала: «Вкус к произведениям искусства непрерывно растет, так что не стоит удивляться бурному росту в последние годы публичных торгов и коммерции в области искусства». Далее в той же статье отмечалось, что в Отеле Дрюо, центре торговли произведениями искусства, «ежегодно из рук в руки переходит свыше двадцати миллионов франков».

Аукционная форма торговли произведениями искусства не случайно была одной из самых популярных. В мире, где еще не существовал настоящий международный рынок и где ценность художественного произведения была величиной достаточно неопределенной, аукцион давал возможность установить цену на основе своеобразного соглашения между потенциальными покупателями. По сей день аукционы являются основными посредниками между продавцом и покупателем, если речь идет об уникальных произведениях, рыночную стоимость которых можно определить только таким образом. И хотя, по вполне обоснованному мнению Дж.М.Монтиаса, покупки на аукционах XVI-XVII веков нередко делались с целью последующей перепродажи, все же на ранних стадиях рынка торговец произведениями искусства еще не был ни ключевой, ни хотя бы просто самостоятельной фигурой. До XVIII века право торговать картинами было закреплено за гильдиями живописцев. Художник или скульптор, выставлявший в мастерской собственные работы для продажи, мог присоединить к ним попавшую к нему картину другого мастера. Если собственные его успехи в живописи не были достаточно впечатляющими, он мог сделать торговлю произведениями искусства существенным источником дохода. Кроме того, произведения искусства могли оказаться в лавке торговца антиквариатом и даже просто старьевщика.

Торговцы оформляются как профессиональная группа в эпоху академизма. Устав Академии запрещал художникам заниматься торговлей. Да и полотна академиков не были рассчитаны на частный дом: большие махины на библейские, мифологические и исторические темы могли размещаться лишь во дворцах или государственных музеях. Однако уже входили в моду коллекции художественных произведений, и нужны были сведущие люди, которые могли ориентироваться в мире искусства, получать сведения об аукционах и распродажах и информировать своих клиентов, а то и выступать посредниками в сделках. Понемногу эти занятия приобретали профессиональный характер. С другой стороны, для разрастающейся армии художников становились тесны рамки академической системы, которая уже не могла обеспечить реализацию всей художественной продукции. Художник не мог сам бегать в поисках заказчиков, а академический устав запрещал ему заниматься торговлей в мастерской. Поневоле приходилось обращаться к посредникам, которые знали коллекционеров и любителей искусства и могли порекомендовать им приобрести то или иное полотно. Такие функции брали на себя в первую очередь антиквары, а также торговцы художественными принадлежностями. Последние по характеру своей работы были связаны с художниками, которые порой расплачивались своими работами за взятые в кредит товары. Так в лавках этих торговцев появились картины. Позднее торговцы заняли ключевые позиции в институциональной системе, сформировавшейся взамен развалившейся академической.

В России рынок произведений искусства формируется с начала XVIII века. Само понятие коллекционирования по существу отсутствовало в допетровской Руси, и лишь после первых поездок Петра за границу в Петербурге появляются старинные произведения искусства и другие «древности» - то, что сейчас объединяется понятием «антиквариат». Впоследствии это привело к распространению среди знати (преимущественно петербургской) интереса к художественным произведениям прошлых веков. Коллекционирование в Петербурге ХVIII века становилось одним из важнейших явлений художественной жизни. Первоначально на русском художественном рынке основную роль играли иностранные купцы: итальянцы, немцы и голландцы. С середины 1740 годов в Петербург партии картин привозили венецианец Бодиссони, его соотечественники Доменико Данольо, Джезеппе Далольо, маркиз Кавалькабо. На рубеже XVIII - XIX веков возникли фигуры Милиоти и Пьетро Копполо. Все формы торговли строго регламентировались законами, правилами, указами государства. Одним из видов узаконенной торговли были аукционы. Еще при Петре I начали строить для публичного торга «пристойные места», которые впоследствии стали называть «аукционными камерами». Первое документальное упоминание о продаже художественных предметов относится к 1733 году.

Немаловажную роль в развитии антикварной торговли в России сыграли политические события конца XVIII – начала XIX века в Европе. Французская революция 1789 года, наполеоновские войны привели к общему ухудшению экономики крупнейших стран и, как следствие, к разорению населения. Именно в это время в России появляется большое количество высокохудожественных произведений искусства, которые порой приобретались целиком, коллекциями. Естественно, что ряд вещей из них по тем или иным причинам оказывался на рынке, заправляемом узким кругом профессионалов - торговцев и антикваров.

Итак, к началу XVIII века в развитых европейских странах, в первую очередь в Италии, Нидерландах, Франции, а веком позже - в России сформировался достаточно развернутый рынок произведений изобразительного искусства. Товаром на этом рынке были работы современных художников и мастеров прошлого, круг покупателей постепенно расширялся в сторону демократизации, а роль посредников в торговле все увереннее занимал формировавшийся слой профессиональных торговцев.

В России становление едва-едва начавшего формироваться рынка было оборвано революцией и гражданской войной. Значительная часть интеллигенции, в том числе большинство ведущих художников своего времени покинули страну. В сфере культуры, как, впрочем, и во всей жизни страны, утвердилась система государственного руководства. Ни коллекционеры, ни музеи не играли сколько-нибудь значимой роли в материальной поддержке художника. Деятельность первых не только не поощрялась, но постоянно вызывала подозрения властей: «Откуда у них деньги?». Можно вспомнить немало произведений литературы и кино, где коллекционер выступал в самых неблаговидных ролях – от мародера до мошенника и контрабандиста. Исключение делалось лишь для высших представителей интеллигенции – артистов, ученых, писателей. Да и те, как правило, формировали свои коллекции не путем покупок новых произведений, а главным образом за счет подарков от знакомых художников. Так, например, создавалось прекрасное собрание великой арфистки Веры Дуловой, которое она завещала Третьяковской галерее. Часть работ уходила за рубеж, полулегальным или нелегальным путем. Таким способом на Западе были сформированы весьма представительные коллекции русского, по преимуществу, «андеграундного», искусства. Но это явление никак нельзя отнести к формированию рынка, ибо закупки были ничтожно малы, а художники обычно довольствовались, в лучшем случае, сотней-другой долларов. Официально признанные художники могли продать свою продукцию государственному учреждению, а чаще - просто выполняли заказы, распределявшиеся чиновниками Союза художников.

Единственным учреждением, более или менее соответствующим понятию «рынок», были «Лавки художников». До 70-х годов в такой «Лавке» в Ленинграде графика продавалась не дороже 30 рублей, живопись обычно стоила от 50 до 100 рублей (что соответствовало приблизительно минимальному уровню месячной заработной платы и пенсий). Для нонконформистов путь в Лавку был закрыт, за исключением нескольких избранных, которых старалось «приручить» руководство ЛОСХ.¹³⁶ Не имея возможности продать свои работы, многие художники дарили свои работы приятелям или, как, например, «Митьки», могли отдать их за бутылку водки.

Государственные музеи основную свою функцию видели в просветительской работе, в пропаганде художественных достижений прошлого. Во многом они переняли традиции императорских музеев. Пополнение коллекций было ограничено столь жесткими идеологическими рамками, что в основном они представляли лишь социалистический реализм да работы немногочисленных зарубежных «борцов за мир» и «друзей Советского Союза». В силу этого музеи России почти не оказывали влияния на рынок современного русского искусства.

С конца 80-х годов появились, хотя бы номинально, возможности для вступления искусства в рыночную экономику. «Первой ласточкой» перестроечной эпохи стал международный аукцион происходивший в Москве в 1988 г. и организованный «Сотбис» при поддержке советского Министерства культуры. Речь шла прежде всего о том, чтобы, как без обиняков признал министр, показать международную «рыночную ценность» советского искусства. С аукциона шли работы художников дореволюционного авангарда, а также 100 картин современных советских художников различных возрастных групп. Представители «Сотбис» неоднократно заверяли, что они делали свой выбор независимо от каких-либо предложений или вмешательства советских властей. Этот аукцион действительно стал событием в том плане, что он впервые официально открыл русскому искусству путь на западный рынок. Он вызвал немалый резонанс и – на некоторое время – сделал русское искусство модным. Теперь «Сотбис» и «Кристи» проводят аукционы русского искусства регулярно, но уже со значительно меньшим размахом. Так или иначе, все это факты, относящиеся к западному, а не к российскому рынку.

Что касается последнего, то, на первый взгляд, присутствуют все атрибуты, свидетельствующие об его успешном функционировании. Существуют (правда, в основном в Москве и Петербурге) художественные галереи, аукционные дома, проводятся выставки, биеннале, ярмарки, в том числе такие масштабные, как Арт-Москва, Арт-Манеж, антикварные салоны. «Бум» торговли современными произведениями искусства пришелся на начало 90-х. Если в начале 1990 года в Москве было всего 2 художественные галереи, то в 1993 - уже около 300. В значительной мере это было связано с несоразмерно низким курсом рубля по отношению к западным валютам, что позволяло приезжим иностранцам покупать работы художников буквально задаром. Затем наступил спад, в ходе которого, например, в Петербурге число галерей современного искусства уменьшилось в 10 раз. Зато антикварных магазинов стало 55 - а был один. Западного покупателя, на которого по-прежнему в основном ориентирован рынок, интересует в первую очередь искусство художников «с именем». Пользуются успехом работы уже упоминавшихся мастеров 20-х – 30-х годов. В меньшей мере, но тоже «в цене» творчество нонконформистов 60-х – 70-х. Художник, работающий сегодня, должен ориентироваться на все тот же западный рынок. Рынок внутренний, то есть не просто находящийся на территории России, а ориентированный на местного покупателя, для которого, собственно говоря, и должно создаваться современное российское искусство, все еще находится в зачаточном состоянии. Пока для этого не существует главной предпосылки - достаточно многочисленного слоя просвещенных людей, заинтересованных в искусстве и готовых вкладывать в него деньги. Впрочем, аналогичная ситуация и на рынке других видов интеллектуальной продукции - научных разработок, наукоемких технологий и т.п.

На Западе рынок произведений искусства приобрел достаточно четкую структуру, развернутая характеристика которой дана в главе 2. В основе этой структуры, как и в системе фирм, представляющих исполнительские искусства, лежит принцип подчиненности мелких торговцев и торговых предприятий более крупным, благодаря чему последние переносят основную часть рисков на низшие уровни, а в конечном счете - на художников.

Все, что сказано выше, относится прежде всего к рынку пластических искусств, поскольку сами произведения - картины, эстампы, скульптуры - по своим потребительским характеристикам ближе всего стоят к обычной рыночной продукции, представляя собой определенные артефакты. В то же время следует иметь в виду, что исполнительские искусства также создают определенную продукцию - концерт, спектакль, фильм - которая тоже является предметом рыночных отношений. Правда, потребитель в этом случае не может унести свою долю концертного представления домой, хранить его или перепродать. Иначе говоря, в этой сфере существует только первичный рынок, на котором ценой «продаваемой» продукции является суммарная выручка за входные билеты. В остальном же на этом рынке действуют почти те же принципы, что и на рынке живописи.