1.1.2. Социологическая эстетика - источники и результаты

Вопросы взаимосвязи между общественной структурой и особенностями художественного воспроизведения мира начали рассматриваться в очень давних философско-эстетических концепциях, когда социология искусства еще не выделялась в отдельную дисциплину. Так, Ю.Н. Давыдов посвятил книгу¹⁰ анализу социологической проблематики у Платона и Аристотеля. Автор фундаментальной «Истории искусства» Жермен Базен¹¹ связывает появление основ такого подхода с именем Ипполита Тэна (1828-1893 гг.), хотя последний объяснял феномены искусства влиянием климатических факторов. Брюно Пекиньо напоминает о вышедшей в 1890 г. книге М. Гийо «Искусство с социологической точки зрения»¹² и о рубрике «Социология эстетики» в «Социологическом ежегоднике» Дюркгейма¹³. Можно вспомнить и магистерскую диссертацию Н.Г. Чернышевского, написанную в 1853 году. Основной тезис этой работы, посвященной критике гегелевской эстетики - «Прекрасное есть жизнь». Поясняя его, Чернышевский уточняет: «Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова она должна быть по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни»¹⁴. По существу, в этом кратком уточнении (выделенном нами курсивом) содержится четкое понимание связи между представлением о прекрасном, лежащим в основе всякого искусства, с социально и исторически обусловленными характеристиками общества. Эта связь опосредуется через явление, которое Чернышевский назвал «вкусом эпохи»¹⁵. Взгляды Чернышевского во многом предвосхитили базовую предпосылку, положенную в основу последующими теоретиками рассматриваемого здесь направления социологии искусства. Позднейшие тенденции развития этой отрасли знаний часто соотносят с марксистской традицией, хотя точнее было бы определить такой подход как детерминистский.

Здесь существенно отметить, что ни Маркс, ни Энгельс не занимались вопросами искусства. В предельно упрощенном виде так называемая «марксистская социология искусства» базируется на нехитром силлогизме: искусство есть одна из форм общественного сознания - сознание определяется экономическими условиями общества - следовательно, искусство, его направления, его содержание, его формы также связаны с экономикой, с развитием производительных сил и производственных отношений. Приверженцам такого упрощенного подхода можно было бы возразить словами самого Маркса: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего...». ¹⁶

Разумеется, серьезные исследователи не ставили вопрос столь прямолинейно. Даже те, кто пытался на первых порах связать напрямую развитие искусства и общества, рано или поздно приходили к пониманию бесперспективности такого подхода. Так, Макс Рафаэль (1889-1952), в своих работах 30-х годов находивший, что пуантилизм Сера связан с капиталистической системой акционерных обществ, в более поздних публикациях признавал: «... Социология искусства основана на внешних по отношению к искусству исследовательских парадигмах. Таким образом, теория искусства и социология искусства принадлежат к двум различным сферам познания».¹⁷

В основе марксистской социологии искусства, расцвет которой пришелся на 20-е годы, лежат работы Г.В.Плеханова, который видел задачу объективного анализа искусства в переводе «с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления».¹⁸ Такое направление социологических исследований получило название социологического редукционизма, поскольку пыталось свести (редуцировать) не только содержание, но и формы художественных произведений к некой социальной первооснове. Один из самых заметных представителей этой школы В. Гаузенштейн утверждал, в частности: «Так как искусство есть форма, то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, возможно, и нужна, но она не является социологией искусства в собственном смысле слова, так как социология искусства в точном понимании может быть только социологией формы. Социология содержания есть, в сущности, общая социология и относится скорее к гражданской, чем к эстетической истории общества».¹⁹ Теоретической базой редукционизма была убежденность в том, что с помощью категорий базиса и надстройки можно анализировать любые общественные явления. Практической же его стороной было стремление подтвердить на базе искусства незыблемость и универсальность принципов исторического материализма и - намеренно или неосознанно - подвести теоретическую базу под деление культуры и искусства на «буржуазную» и «пролетарскую», откуда уже рукой подать до шельмования «классово чуждых» художников и художественных направлений. Это направление, успешно вписывавшееся в коммунистическую идеологию, пользовалось в Советском Союзе государственной поддержкой. В 1925 году была организована социологическая секция Института археологии и искусствознания, входившего в Российскую ассоциацию научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН). Ее руководитель В.М. Фриче формулировал основную задачу секции как «построение социологии быта и искусства как дисциплины, устанавливающей закономерную зависимость и связь между определенными формами и типами общественных организаций и соответствующими им формами и типами материальной культуры». В основу работы было положено «приложение метода исторического материализма к принципиальным проблемам археологии и искусствознания».²⁰ Несмотря на некоторую упрощенность целевой установки и методологии, в рамках секции проводились достаточно серьезные исследования, основная идея которых сводилась к сопоставлению социальных условий и идеологий со стилистическими особенностями творчества художников соответствующей эпохи. Идеи социальной детерминированности искусства в той или иной мере затрагивались также в работах ученых, сформировавших «формальную школу» литературоведения (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум и др.).

Аналогичные взгляды развивались и в западной науке. Так, К.Блаумкопф²¹ перенес принципы взаимоотношения общественного бытия и общественного сознания на отношения музыкального материала с музыкальным сознанием и счел возможным ввести диалектику производительных сил и производственных отношений внутрь музыки. Одним из видных представителей такого подхода к анализу отношений между искусством и социально-экономическим контекстом его существования был Арнольд Хаузер²². В своей работе он отмечал многоплановый и амбивалентный характер этих взаимоотношений: иногда художник предвосхищает те или иные повороты в общественном развитии, в иных случаях - является исполнителем социального заказа. В другой работе он отмечал: «Искусство социально обусловлено, но не все в искусстве можно дефинировать в социологических понятиях. Помимо всего, таким образом неопределимо художественное качество, оно не имеет социологического эквивалента».²³ Исходным для Хаузера является понятие о человеческих ценностях, которые отражаются в любом произведении искусства.

Анализ эволюции содержания и стилей в искусстве, начиная от древнейших обществ и до начала ХХ века, занимает существенное место в работах одного из основоположников современной социологии Питирима Сорокина. Он также исходит из того, что тип культуры и искусства определяется типом общества, но использует этот тезис, если можно так выразиться, «в обратном направлении»: положение о кризисе искусства в ХХ веке является для него показателем кризиса современного ему общества. С этой точки зрения, «коммунисты и фашисты в политике - аналоги модернистов в изобразительном искусстве». ²⁴

Практически к идеям редукционизма близки и работы многих представителей «институционального подхода» в социологии искусства. Отличие лишь в том, что они брали в качестве отправной точки для анализа мира искусства не общество как таковое, а структуру и функционирование социальных институтов, связывающих искусство с обществом.

Все приведенные примеры показывают, что существует достаточно развернутое направление исследований, именующее себя «социологией искусства», которое видит свою цель в установлении закономерных связей между искусством и обществом. Авторы, работающие в этой области знаний, вполне обоснованно отмечают, что изучение произведений искусства вне контекста тех общественных, политических, экономических условий, в которых оно создается, без учета требований морали и религиозных устоев соответствующего периода может дать лишь сугубо поверхностное представление об этом произведении и его создателе. Этот подход связан с работами преимущественно искусствоведческого и философско-эстетического плана. В качестве примера можно сослаться на работы немецкого, а впоследствии американского ученого Эрвина Панофского. Основная мысль его, в самом кратком изложении, сводилась к тому, что полностью оценить значение произведения искусства можно лишь в контексте творчества художника, более того - в контексте всех временных и локальных особенностей соответствующей цивилизации.

Такая система взглядов достаточно продуктивна, если не пытается заменить собой искусствознание, и сохраняет активность до настоящего времени. Так, авторы сравнительно недавно опубликованного многотомного труда «Художественная жизнь современного общества» видят задачу современной социологии искусства в том, «чтобы соединить представления о социальных механизмах общественного развития с представлениями о функционировании искусства, т.е. с художественной жизнью общества». При этом для уточнения рамок исследования вводится понятие «социология художественной жизни», которое «одновременно и уже, и шире известного понятия социологии искусства, <...> поскольку непосредственно изучается не само искусство, а лишь его функционирование в социуме». ²⁵ Примерно так же характеризуют задачи и содержание социологии искусства И.Л. и В.П. Носовы²⁶, которые связывают зарождение отечественной социологии искусства с господствовавшим в 20-е годы социологическим подходом к изучению художественного творчества, в первую очередь литературы. Такое понимание задач социологии искусства вполне оправдано, если рассматривать его в рамках направления, именуемого выше «социологией познания». В некоторых трудах это направление называют «социологической эстетикой».

Представляется, что единственной серьезной ошибкой, явно или неявно присутствующей в большинстве таких концепций социологии искусства, является противопоставление художника обществу. Так или иначе, почти все социо-эстетические школы пытаются решить проблему «отношений художника и общества», «связи между искусством и общественной жизнью». Такая постановка вопроса объяснима в рамках парадигмы «базис-надстройка». Но даже при таком подходе следовало бы учитывать хрестоматийную «активную роль надстройки», ее обратное влияние на базис. По существу, в антитезе «художник-общество» заложена подмена понятия - под обществом фактически подразумевается публика, потребитель художественной продукции.