3.1.2. Организационное и технологическое развитие и производительность художественного труда

Художественное производство от средневековья до наших дней развивалось в основном по тем же направлениям, что и общественное производство в целом. (При всей его специфичности едва ли правильно выводить художественное производство за рамки общественного производства). Основную роль в этом развитии играло, с одной стороны, совершенствование материалов и технологий, результатом которого было снижение трудоемкости создания художественных произведений, с другой - растущее разделение труда, в ходе которого рутинные операции все более отделялись от собственно художественной сферы, а на долю художника оставалось лишь творчество.

В рамках гильдейской системы мастер работал в окружении учеников, на долю которых приходилась основная подготовительная работа - приготовление красок, грунтовка холста. Иногда им поручались отдельные фрагменты картины, вчерне намеченные мастером. Созданное оригинальное произведение считалось работой мастера и соответствующим образом оплачивалось. Выполнение копии могло быть поручено ученику или помощнику, труд которого ценился ниже.

Начиная с XVI столетия, живописное творчество обогащается новыми техническими средствами, распространение которых все более приближает его к материальному производству. Первым шагом в этом направлении было изобретение офорта, которое позволило тиражировать работы художников. Здесь, правда, мастер сам создавал рисунок на печатной форме и сам же размножал его. Поэтому каждый экземпляр офортов великих мастеров и поныне рассматривается как самостоятельное художественное произведение, тем более что количество оттисков было ограничено. Значительную роль сыграло изобретение литографии в начале XIX века. Намного менее трудоёмкая, она не требовала от художника владения специальной техникой: он мог просто нанести рисунок на литографский камень или выполнить его на специальной бумаге, с которой он без труда переносился на печатную форму. Появление этой техники создало во Франции начала и середины XIX века новый жанр изобразительной продукции - пейзажные альбомы. Появились литографированные копии известных картин. Издавались «уроки рисования», составлявшиеся из пейзажей известных художников (часто весьма упрощенных и огрубленных для облегчения копирования). Благодаря относительной дешевизне, литографская техника, с одной стороны, обеспечила громадное расширение круга потребителей художественной продукции. С другой же - появилось обширное поле деятельности для художников. Впервые со времен средневековья в живопись вернулась практика разделения труда и кооперации. Издатели нанимали художников, которые путешествовали по стране в поисках интересных «видов» для зарисовки. Затем профессиональный литограф добавлял детали, чтобы придать рисунку выразительность. Появилась даже определенная специализация: одни художники рисовали деревья, другие - скалы, третьи дорисовывали человеческие фигурки для оживления пейзажа. Таким образом, процесс создания литографий приближался по своему характеру если не к промышленному, то, по крайней мере, к мануфактурному производству.

XIX век внес еще некоторые важные новшества в живописное производство. В сороковые годы появились готовые краски в тюбиках и подготовленные загрунтованные холсты. Это избавляло художника от рутинной ремесленной работы, открывало более широкое поле деятельности для любителей, а главное, позволяло выйти из студий, создавая картины, в особенности пейзажи, прямо на натуре. Без этого, пожалуй, были бы немыслимы успехи Барбизонской школы, а затем импрессионистов. В то же время появление фотографии сократило спрос на работы портретистов.

В том же веке основательные изменения претерпело театральное искусство. До середины века центральной и единственно творческой фигурой был актер. Зритель приходил на спектакль, чтобы увидеть своего любимца. Даже содержание пьесы интересовало лишь в той мере, насколько она позволяла премьеру блеснуть красками своего таланта. Главным элементом актерской игры был монолог, который произносился у рампы, лицом к зрителям - остальные актеры в момент монолога отходили на задний план. Мизансцены как таковой не было. С течением времени изменилась, стала более содержательной в первую очередь драматургия. На смену театру эпохи классицизма с присущей ему ходульностью пришел театр реалистический, ставивший во главу угла передачу чувств, мыслей героев в реальных житейских ситуациях. Это требовало совершенно иного подхода к актерской игре. Труппа постепенно преобразовывалась в ансамбль, где успех обеспечивался не индивидуальной, а совместной работой всех актеров. В середине века появляется режиссер, который становится организатором этого коллективного творчества. Роль режиссера неуклонно росла. В его функции включается разработка мизансцен (само это слово появляется в театральном обиходе с 20-х годов XIX века). Он продумывает рисунок каждой роли, работает с актерами, в конечном счете - формирует общий замысел спектакля. Самостоятельное значение приобрело художественное оформление, вращающаяся сцена повысила динамизм зрелища, электричество превратило освещение в один из элементов художественного образа спектакля. Повысилась роль костюмеров, реквизиторов, машинистов сцены, появились профессиональные гримеры. Таким образом, театр в определенной мере уподобился производственному предприятию с разделением труда, с определенной иерархией социальных, а не только театральных ролей. Успех или провал спектакля в той или иной мере мог зависеть от работы любого участника этого трудового коллектива. Между тем лавры доставались по-прежнему актеру. Это порождало и порождает множество ролевых конфликтов, типичных для производственного коллектива. Рассказанная Зощенко анекдотическая история об обиженном электрике, в сущности, достаточно точно передает сущность и атмосферу такого конфликта: второразрядный работник, осознавший свою роль в работе театра, позволяет себе «затаить хамство» и проявить его в критический момент. Что уж тут говорить о столкновениях актерских и режиссерских самолюбий!

Трудно сказать, насколько серьезны истории об использовании некоторыми известными писателями «литературных негров». Во всяком случае, в этом нет ничего невозможного: расширение круга грамотных и способных людей, стремящихся приобщиться к художественному творчеству, вполне допускало такую возможность. А значит, и литературное производство приобретало индустриальные черты.

Музыка с очень давних времен стала делом коллективным. Уже в шестом веке, во времена папства св. Григория, духовные песнопения исполняли семь певцов. Позже их количество увеличилось до 37. В православном богослужении хоровое пение существовало изначально, поскольку оно унаследовало греческие античные традиции. Инструментальная оркестровая музыка вошла в обиход позже. Но уже в самом начале XVII века был написан «Орфей» Монтеверди, рассчитанный на коллектив из 30 инструментов. Романтическая музыка ХVIII века удвоила состав оркестра, а в XIX-XX веках он превысил 100 человек. Это не было простым усилением звучности - усложнение композиторских замыслов требовало новых красок в симфонической музыке. В своих «Концертах для молодёжи» Леонард Бернстайн приводит в качестве примера оркестровки отрывок из «Испанского каприччио» Римского-Корсакова. Здесь в исполнении четырёх тактов музыки одновременно участвуют девятнадцать групп (!) инструментов, каждая из которых ведёт собственную партию¹²⁶. Даже количественно современный оркестр соответствует небольшой фирме, в особенности если включить в этот состав вспомогательный персонал - администраторов, настройщиков, музыкальных мастеров. В таком коллективе действуют достаточно сложные вертикальные и горизонтальные градации и не менее сложные взаимоотношения, во многом напоминающие проблемы любого производственного объединения.

Но по-настоящему индустриальные черты внес в искусство двадцатый век, который характеризуется бурным вторжением в сферу искусств технических новшеств и изобретений. Звукозапись, кинематограф, позже телевидение, электромузыкальные инструменты и звукоусилительная техника, видеозапись не только создали новые виды искусств и до неузнаваемости изменили многие из традиционных видов, не только тысячекратно расширили аудиторию и способствовали многократному увеличению численности работников искусства. Это не было просто количественное увеличение. Эти новшества внесли существенные изменения в характер художественного производства и возникающие при этом отношения между работниками.

Первым и наиболее очевидным следствием является включение в сферу искусства ряда чисто производственных технологических процессов - обслуживание звукозаписывающей аппаратуры, обработка кинопленки, микширование звука и т.п. Ранее в традиционных искусствах такую роль играло только книгопечатание, но оно было полностью отделено от литературного творчества и почти не оказывало влияния на последнее. Говорим «почти», ибо развитие журнального дела, одной из отраслей книгопечатания, создало новые литературные формы - роман-фельетон, роман с продолжениями - а это во многом повлияло на характер творчества писателей, которые обращались к этим жанрам. Значение вторжения техники в сам процесс создания художественного произведения весьма многозначно. Трудно сказать точнее, чем великий режиссер Григорий Козинцев: «Любое техническое изобретение, помогая массовому распространению предмета искусства, казалось бы, делает доброе дело. То, что было прежде доступно немногим, становится достоянием всё большего количества людей. И вот тогда с особой остротой встаёт вопрос: что же представляет собой этот предмет искусства? Производственную единицу? Продукт конвейера? И если так, то чем шире такой предмет распространяется, тем более вредное дело делается - речь уже идет о внедрении в народ невежества, о порче вкусов, о подделке искусства. Но если речь идет о произведении действительно прекрасном, все преимущества на стороне техники массового распространения».¹²⁷

Впрочем, сама по себе техника на первых порах не вносит кардинальных изменений в организацию художественного производства. Более того, в первые годы своего существования кинематограф, например, вообще не воспринимался как искусство. Это, скорее, был технический трюк, аттракцион. Да и первые художественные фильмы в своем производстве мало чем отличались от театра, точнее, театра пантомимы. Кинооператор был фигурой скорее технической, бесстрастно фиксируя на пленку то, что происходило перед камерой. Один человек мог, как, например, в фильмах Ч. Чаплина, совмещать функции режиссера, сценариста, ведущего актера, художника, а с появлением звука - и композитора. Кстати, такая практика имеет тенденцию к возвращению в наши дни. Все чаще актеры, видимо, уставшие от диктата продюсеров и режиссеров, сами берут на себя одну из этих функций, а то и обе. Но все же основной тенденцией кинематографа как вида искусства является все более глубокое разделение труда в процессе производства фильма. Даже актер перестал быть единоличным исполнителем роли: один и тот же образ порой создают совместно несколько человек. Актеру уже не нужно уметь петь, танцевать, скакать верхом, фехтовать - за него это сделают дублеры. Сам голос, звучащий в кадре, часто не принадлежит тому, кого мы видим на экране. Оператор, художник, монтажер, звукооператор - все специальности не перечислить - являются соавторами фильма. Более чем справедливо поступает Американская киноакадемия, которая присуждает премии Оскара не только режиссеру, оператору, ведущим актерам, но и актерам «второго плана», постановщикам спецэффектов, костюмерам, операторам. Но и номинации этой престижной премии не охватывают всех специалистов, каждый из которых вносит свой вклад - творческий вклад - в создание кинокартины. В истории кино достаточно примеров устойчивого, многолетнего сотрудничества режиссеров со сценаристами, операторами, композиторами, художниками. При этом зачастую трудно сказать, кто внес больший вклад в успех картины. Фильмы Александрова и Пырьева невозможно представить без музыки Дунаевского. Довольно популярный до войны французский фильм «Катя» был в буквальном смысле создан художником Александром Арнштамом, который еще до написания сценария представил образы, сцены, характеры будущего фильма в серии картонов, предопределив саму возможность создания и будущий успех ленты.¹²⁸ Прекрасные образцы содружества дают работы одного из самых выдающихся мастеров экрана А. Тарковского: из шести его фильмов, созданных на родине, четыре сняты одним оператором, Вадимом Юсовым, музыка к трем из них написана В.Овчинниковым, к трем другим - Э. Артемьевым. И нет сомнения, что в каждой из этих лент режиссерское видение неразрывно слито с визуальным и звуковым пространством, в которых совершается действие. Таким образом, кинопроизводство (а его часто именно так и называют) является процессом коллективного творчества, в котором действует достаточно сложная система горизонтальных и вертикальных взаимосвязей.

Аналогичная ситуация в зрелищных искусствах. Даже в сольном выступлении певец только на первый взгляд является единственным автором. В действительности он может и вовсе не петь. Зато такой концерт, за редкими исключениями, не обходится без вокальной и танцевальной групп, оркестра, а также целой армии работников, обеспечивающих надлежащее звуковое, световое и пиротехническое оформление.

Не останавливаясь больше на примерах, можно считать доказанным, что на современном этапе почти во всех видах искусства существуют определенные производственные процессы с присущими им технологиями и принципами организации, по многим признакам подобными тем, которые действуют в системах материального производства.

Одной из характерных черт современного материального производства является самое широкое разделение труда, основанное на выполнении каждым работником определенного круга обязанностей, к которым он лучше всего подготовлен. В начале прошлого века этот принцип был доведен до предела в системах конвейерного производства, где на долю рабочего приходилась одна, выполняемая почти автоматически, операция. В мире искусства аналогом такой организации мог бы служить роговой оркестр, в котором каждый исполнял только одну ноту. В европейской оркестровой и хоровой музыке с XVII века до наших дней центральной фигурой является квалифицированный исполнитель, в совершенстве владеющий своим инструментом или голосом и исполняющий собственную партию, включающую все доступные элементы техники. Здесь напрашивается аналогия с ремесленным или мануфактурным производством, где кооперация строится на объединении работников, приблизительно равных по своей квалификации. Наконец, самые современные производственные системы, основанные на автоматизации и высокой квалификации работников, характеризуются сокращением производственных коллективов и разделением труда по принципу горизонтальной и вертикальной кооперации: каждая организационная единица производит готовое изделие или его часть (горизонтальная кооперация), которые затем поступают на сборочные предприятия, выпускающие товарную продукцию (вертикальная кооперация). Нечто подобное происходит и в мире искусства, в особенности в новых его секторах. С современной эстрады исчезают большие оркестры и хоры. Их место занимают компактные группы из нескольких артистов, одновременно исполняющих вокальные и инструментальные партии, зачастую на нескольких инструментах. Мощность звучания, необходимая для больших сценических площадок (вплоть до стадионов), обеспечивается электроникой, а эмоциональное воздействие усиливается всевозможными световыми, дымовыми и пиротехническими эффектами. Как правило, слова и музыку тоже пишет кто-либо из исполнителей. Такие группы более мобильны, легче управляемы и, как правило, строятся на дружеских отношениях участников (и нередко распадаются, когда рушатся личные отношения). Горизонтальная и вертикальная кооперация таких мини-коллективов контролируется крупными прокатными, звукозаписывающими и финансовыми организациями, которые таким образом перекладывают свойственный искусству финансовый и творческий риск. Большое количество таких групп, ищущих возможность выхода к публике, позволяет манипулировать ими, выдвигая наиболее перспективные и «задвигая» те, которые теряют зрительский успех.

Аналогичные процессы происходят в кинематографии - искусстве, носящем наиболее выраженные индустриальные черты. По самому своему характеру кинопроизводство склонно к концентрации в немногих центрах. Для производства фильмов требуются большие деньги, налаженное производство декораций и костюмов, громадное осветительное хозяйство, армия гримеров, костюмеров, наконец, большой резерв актеров на исполнение массовых сцен, на вспомогательные роли. Поэтому, уже начиная с 20-х - 30-х годов, американское кинопроизводство (а именно в США кинематография обрела полный размах) было сосредоточено в считанном числе гигантских кинофирм. Большая фирма могла не только позволить себе затраты на создание впечатляющих боевиков с целыми армиями актеров и дорогостоящими декорациями. Она могла пойти и на риск, предоставив возможность выдающемуся режиссеру-новатору снять некассовый, но престижный фильм, который поднял бы репутацию фирмы. В таких фирмах горизонтальная кооперация осуществлялась между отдельными цехами и производствами, обеспечивающими потребности создания фильма. Голливуд создал и тип работника-профессионала, будь то осветитель или ведущий актер. Такой профессионал готов в любой момент выполнить любые требования продюсера и режиссера - за соответствующую оплату. Задача режиссера при создании образа - подобрать типаж актеров и грамотно объяснить им задачу. Всякие «вживания в образ», «поиски рисунка» являются, с этой точки зрения, всего лишь бесполезной тратой дорого оплачиваемого съемочного времени.

В последние десятилетия наряду с этими гигантами киноиндустрии в массовом масштабе появляются небольшие фирмы, концентрирующиеся вокруг «кассового» имени - режиссера или актера. Не располагая большими средствами, такие фирмы ориентируются на камерные сюжеты с небольшим актерским составом и минимальными затратами на оформление, но с перспективой получить большую прибыль в прокате. Иной раз такое предприятие затевается группой единомышленников во имя реализации неких творческих замыслов. Крупные фирмы охотно поддерживают такие предприятия: в случае неудачи весь риск ложится на съёмочную группу, в случае успеха большая фирма «возьмет свое», пригласив приглянувшегося публике режиссера или актера для своих последующих работ - на этот раз с гарантированным успехом. Короче говоря, и здесь наблюдается та же тенденция к разукрупнению производства. В еще большей степени это относится к производству видеофильмов, где аппаратура и производственные затраты значительно ниже, чем в кино.

Современное художественное производство вовлекает в свою сферу людей самых разных профессий. Недаром сравнительно недавно стало традицией включать в титры фильма всех, кто участвовал в его создании, вплоть до рабочих и шоферов. Это только справедливо в свете всего того, что сказано выше о роли каждого отдельного участника художественного производства. В то же время художественная деятельность все более выходит за узкие рамки художественного мира. Без дизайнеров, оформителей, работников других художественных и близких к ним профессий сегодня не мыслится работа очень многих отраслей экономики. В результате работа в сфере культуры явно распространяется на ряд профессиональных занятий и видов промышленной деятельности. Так, по данным переписи, в Великобритании среди лиц, относящих себя к работникам культуры, 25% работают в отраслях культуры с соответствующим профессиональным статусом, 40% имеют профессии культуры, но работают вне культурных отраслей и 35% работают в культурных отраслях, не имея культурной профессии.

Итогом совместной деятельности участников такого производственного процесса является художественное произведение - книга, картина, альбом звукозаписи, кинофильм, исполненное музыкальное произведение. Еще в первой главе мы говорили, насколько сложно определить, что является и что не является художественным произведением. Рамки этого понятия непрерывно расширяются как за счет появления новых видов и форм искусства, так и благодаря включению в эту сферу таких видов деятельности, которые ранее не относились к сфере искусства - например, к прикладному и народному творчеству. Здесь в равной мере неприемлемо и высокомерное отрицание художественности того или иного вида продукции, и безграничное расширение понятийных рамок. Кто может сказать, где заканчивается «документальная фотография» и начинается художественная? Почему русская икона, столетия считавшаяся предметом культа и только предметом культа, сегодня нарасхват среди коллекционеров и музеев? Может быть, пресловутые коврики с оленями через столетие будут разыскивать и покупать за бешеные деньги? Для современной культуры характерно сочетание ревностного сохранения культурного наследия (результата долгосрочного процесса отбора) с пропагандой и поддержкой нового. То обстоятельство, что всё большее число произведений прошлых веков освящается и предлагается общественному вниманию в музеях, концертных программах, книгах и аудиовизуальных или компьютерных архивах, действует как постоянное напоминание о том, что для правильной оценки и сортировки значимости и ценности требуется время. Тем самым узаконивается перенос титулов и званий художников и творцов прошлого на их современных последователей независимо от того, известны они сейчас или нет. Надежнее всего считать, как это делает, например, Раймон Мулен¹²⁹, что нет деления на искусство и не-искусство, а существуют лишь искусство для элиты и искусство массовое, причем возможен их взаимный обмен и переходы из одного вида в другой. Тогда единственным судьей в споре является рынок, о чем и пойдет речь в одном из следующих разделов.

Одной из важнейших характеристик любого производственного процесса является производительность труда, то есть время, затраченное на единицу продукции. В индустриальных сферах повышение производительности достигается прежде всего совершенствованием технологий и оборудования, а также улучшением организации производства. Более высокая производительность снижает производственные расходы и делает продукцию более конкурентоспособной. Применительно к искусству оценка производительности весьма условна, поскольку создаваемую продукцию зачастую не с чем сравнивать.

В прямом смысле улучшение производительности в живых исполнительских искусствах невозможно в том виде, как, например, в промышленности. Например, затрата труда, необходимого для исполнения струнного квартета Моцарта, нисколько не изменилась за последние 200 лет. Рост заработков при неизменной производительности является, как показано в главе 2, источником постоянной экономической напряженности в сфере искусств, требующей вмешательства государственных и общественных организаций. Однако в действительности в исполнительских искусствах возможны технические изменения. Новая конструкция залов, усовершенствованные звуковые системы, лучшее освещение и т.д. могут расширить аудиторию живого представления. Ещё важнее то, что технология вещания и записи может в тысячи и даже миллионы раз расширить потребление одного представления. Хотя имеются определённые качественные различия между живыми и воспроизведёнными представлениями, в равной мере для исполнителей и аудитории, очевиден масштаб, в котором медиасредства расширяют аудиторию и улучшают финансовое положение многих исполнительских компаний. Однако и сами средства информации страдают аналогичной болезнью; например, стоимость производства телефильма существенно выросла по сравнению со стоимостью передачи за последние 30 лет в результате давлений, аналогичных тем, которые влияют на живые искусства. Кроме того, фирмы могут добиваться уменьшения затрат, например, ставя пьесы, требующие более простого оформления или меньшего числа исполнителей а также, например, за счёт показа меньшего числа современных работ, для которых требуется платить авторский гонорар. Иногда постановщики идут на купюры авторского текста, сокращая тем самым продолжительность спектакля, а значит, и затраты. Используются другие стратегии повышения доходов, например, торговая деятельность. Наконец, анализ положения на рынках художественного труда показывает, что фирмы в исполнительских искусствах могут не повышать заработки, как это происходит в остальных секторах экономики, используя постоянно существующий избыток предложения труда. Даже если повышенные производственные затраты заставляют затрачивать больше средств на тот же объем художественной продукции, рост цен не ведет к оттоку потребителей, которым рост заработной платы позволяет тратить больше средств на досуг и развлечения.¹³⁰

Таким образом, развитие художественного производства совершается в основном по тем же направлениям, что и производство материальное. Правда, искусству свойствен определенный консерватизм, который приводит к относительному снижению производительности труда. Возникающие диспропорции компенсируются государственной помощью, а также действиями фирм, нацеленными на снижение расходов или, по крайней мере, на сокращение их роста. Происходит также некоторое перераспределение доходов, вызываемых ростом производительности в материальных отраслях, в пользу искусства.