1.1.3 Социология художественного потребления

Исследования в этом направлении начались в СССР в 20-е годы. Первоначально они рассматривались как составная часть работ, основанных на редукционистских подходах. Однако логика научного исследования привела к тому, что это направление начало приобретать самостоятельную значимость. В стенах упоминавшейся выше социологической секции РАНИОН анализ особенностей художественного потребления в различных социальных группах был включен в работы А.А. Федорова-Давыдова «К вопросу о социологическом изучении старого русского лубка», Ш.М. Розенталь «О некоторых социальных предпосылках голландской и фламандской живописи XVII века» и ряде других. К этой проблеме обращались и некоторые искусствоведы, вовсе не считавшие себя социологами. Так, Я.А. Тугенхольд посвятил этой теме книгу «Живопись и зритель».²⁷ Исходной предпосылкой было утверждение: «Художественное производство – это передача переживаний художника зрителю, а художественное потребление – объединение бесконечного множества зрителей на почве этого совместного переживания». Исследования музейной публики проводились в 1925-26 годах в Третьяковской галерее Л. Розенталем²⁸. Целью их было изучение уровня эстетической подготовки и эстетических запросов зрителей, изучение эффективности осмотра музея и непосредственно самого процесса осмотра экспозиции. Некоторые аспекты этих исследований предвосхитили подходы, которые разрабатываются в последнее время на Западе: методы изучения прохождения зрителями экспозиции с целью выявления зон «наименьшей привлекательности», ускользающих от внимания публики²⁹, и разработки типологии «траекторий» посещения выставки³⁰, а также методы изучения художественного восприятия, основанные на анализе времени осмотра произведений искусства. В Русском музее в 1920-е годы также проводилось изучение публики «в целях осуществления основной задачи производственного плана - приближения материалов музея к посетителю». Разрабатывались анкеты и тесты наблюдений за посетителями и изучалось восприятие слушателями лекций с диапозитивами. Работы по изучению зрителей Художественного отдела Русского музея координировались с аналогичными исследованиями в Третьяковской галерее и Эрмитаже. Эти работы были свернуты в начале 30-х годов, когда социология в нашей стране оказалась практически под запретом. Исследования художественного потребления возобновились, а точнее – были начаты заново, поскольку к этому моменту не осталось ни кадров, ни опыта для таких работ – в конце 50-х - начале 60-х - в период «оттепели». Наиболее полное развитие они получили в СССР в 60-е - 80-е годы. Предметом одного из первых исследований, возглавлявшегося Ю.В. Шаровым, были художественные интересы школьников. Важно отметить, что уже в этом первом исследовании проводились широкие и всесторонние опросы учащихся, результаты которых подвергались статистической обработке. Хотя выводы строились в основном на базе самооценки опрашиваемых, они показали, что лишь незначительная часть школьников всерьез интересуется и занимается искусством, что имеется значительный разрыв в этом плане между городскими и сельскими жителями – углубляться дальше в дебри социальной стратификации авторы явно не рискнули. Практические рекомендации строились в типичном для того времени духе: улучшить воспитательную работу с учащимися, совершенствовать работу библиотек, развивать художественную самодеятельность и т.п. - без всякого учета того, что эти меры не дадут результата при отсутствии должной мотивации к занятиям искусством. Дальнейшие исследования проводились в аналогичном ключе. Главным их назначением было признано создание научной основы для совершенствования управления организациями культуры. Нет ничего удивительного, что из всей социологии искусства советским исследователям было предоставлено только одно направление - изучение художественного потребления. С точки зрения системы, для которой искусство было «средством воспитания масс», исследования такого рода должны были служить для оценки эффективности доведения этого «воспитательного материала» и подготовки «мер по устранению недостатков». Исследования ограничивались сравнительно узким кругом респондентов, преимущественно - учащейся молодежью (школьниками и студентами).

Приблизительно в то же время аналогичные исследования начали разворачиваться в Европе. В частности, во Франции проводились систематические исследования «потребления культуры».³¹ Дирекцией французских музеев была организована Постоянная Обсерватория Публики,³² задачей которой стал анализ социо-демографических характеристик посетителей музеев, их заинтересованности различными разделами экспозиции, степени их удовлетворенности визитом, его продолжительности и т.д. Проводились и проводятся работы по анализу восприятия произведений искусства, в частности, зрительских установок и мотиваций.³³

По методике и направленности работы, проводившиеся в СССР и за рубежом, совершенно независимо друг от друга, имели много общего. Они строились в основном на анкетных опросах посетителей музеев, театров, библиотек. Для обобщения и осмысления получаемых результатов широко использовались методы математической статистики и корреляционного анализа. Во многом такие работы аналогичны социологическим исследователям любого потребительского рынка - примерно в том же ключе, как изучают перспективы сбыта новых марок автомобилей или стиральных порошков. Обширные и весьма интересные сами по себе результаты исследований больше характеризуют общий культурный уровень различных групп населения, чем взаимодействие и взаимосвязь между искусством и публикой. Резюмируя результаты многолетних работ этого направления в СССР, Ю.А. Фохт-Бабушкин признаёт: «Исследовалось все же не столько взаимодействие искусства и публики, сколько ее к нему отношение. Редки и робки были попытки выявить влияние искусства на человека и обратное влияние людей на искусство».³⁴ Тем не менее, это, практически единственное в те годы в стране, направление социологии искусства создало уникальный по объёму и значимости комплекс методологических подходов, а конкретные результаты дают основу для серьёзных обобщений как в рамках социологии искусства, так и в других социологических дисциплинах.

В западной науке изучение потребительского спроса на продукцию культурного производства³⁵ (понимаемого в самом широком смысле и включающего все художественные сферы) получило развитие в нескольких направлениях. С одной стороны, эти исследования дали материал для обобщений, способствующих более полному пониманию природы формирования художественного вкуса общества, причин, определяющих те или иные предпочтения различных социальных слоев, в частности - и в этом направленность социологических работ сближается с соответствующими исследованиями художественной аудитории в Советском Союзе - роль образовательного и имущественного уровня в этих предпочтениях. Другое направление, в основе которого также лежат эмпирические данные, выводит к проблемам экономики культуры, позволяет лучше понять мотивы экономических стратегий предприятий и учреждений художественной культуры, значение государственной политики в этой сфере, дает материал для корректировки этой политики в направлении, благоприятном для общества в целом или для отдельных его слоев.

Так, в работах П.Бурдье эмпирические данные открыли путь к новым проблемам в области культурных практик. Отметив значительную социальную стратификацию в художественных вкусах и предпочтениях различных слоёв общества, он пришел к мысли, что приобщение к высшим достижениям художественного творчества и его новейшим тенденциям позволяет высшим слоям общества отделить себя не только от менее обеспеченных групп, но и от «выскочек», равных им по уровню материальной обеспеченности.³⁶ Еще в конце позапрошлого века Торнстайн Веблен ввел в социологическую теорию термин «демонстративное потребление», понимая под этим стремление правящих классов выделиться из массы, приобретая дорогие и зачастую не нужные вещи. К этому виду потребления можно, хотя и не без оговорок, отнести потребление элитных образцов художественной продукции. Мало иметь счет в банке, престижный автомобиль, дом в «хорошем» районе. Чтобы быть принятым в определенных кругах, требуется доказать свою состоятельность в интеллектуальной сфере. В этом проявляется одна из специфических особенностей сферы искусства: чтобы стать истинным знатоком и ценителем, требуется солидная подготовка, которую не купишь, как дорогой автомобиль.

Исходной точкой развития современной экономики культуры Д.Тросби³⁷ считает книгу Вильяма Дж. Баумоля и Вильяма Боуэна «Исполнительские искусства - экономическая дилемма», опубликованную в 1966 году. Здесь впервые крупная отрасль искусств подверглась систематическому теоретическому и эмпирическому исследованию. Исследования этого направления затрагивают вопросы функционирования рынков художественной продукции, в том числе проблемы формирования цен. Подчеркивая специфичность экономических проблем, связанных с художественным производством и потреблением, Тросби утверждает: «Хотя теоретические и эмпирические разработки в рамках обычной экономической парадигмы будут продолжаться, культура и искусство создают вызов приверженцам традиционной экономической науки, обращая их внимание на более широкие горизонты».